Grabaciones discográficas: "Ring" Solti

GRABACIONES DISCOGRÁFICAS
Por Birgit Nilsson

Decca había planeado desde hacía mucho tiempo realizar la primera grabación en estudio de "El Anillo del Nibelungo" de Richard Wagner. Era un proyecto enorme, con un gran aparataje que mover. No sólo se requería un grupo de distinguidos cantantes, sino que también de una orquesta de 125 músicos y un coro de 130 personas.

No se ahorró en nada para hacer realidad esta ambición. Nuevos instrumentos (Stierhorn: cuernos de toro), de los que casi nadie había escucha hablar, fueron solicitados (En Bayreuth y el resto del mundo estos instrumentos bramadores han sido reemplazados por trombones). No sólo el LP, sino que también la técnica del estéreo había ganado terreno, y con ello un surgimiento de todos los efectos de sonido (inclusive aquellos que se podía pensar en crear), haría que la obra se reprodujese de la forma más natural y cercana al original como fuese posible. A menudo podría llegarse a la exageración, como por ejemplo con los lingotes de oro que los enanos llevan al escenario y que más tarde serán utilizados como rescate de la hermosa Freia en "El Oro del Rin". El productor no podía pensar en otra cosa que el sonido de oro auténtico, cuando los lingotes eran arrojados unos sobre el otro. Uno y cada uno de los bancos en Viena fueron contactados para pedir prestados algunos lingotes de oro, pero ninguno se sintió dispuesto a ayudar al tintineo. A veces hay límites para la práctica de la música, incluso en Viena.

Para el sonido de los martilleos de los enanos forjando el oro se encargaron 18 yunques de diferentes tamaños, lo mismo que martillos (los especificados en la partitura) de variable peso y tamaño. 40 niños de un coro aportarían los gritos de los enanos. Para forjar el oro en al ritmo correcto absoluto, 18 músicos de la Filarmónica fueron confiados para tan responsable tarea. En una función, por lo general, no se le dedica tanta dedicación a esta escena, dado que no ocurre a la vista del público. Los directores, por lo general, prefieren dejar que la música hable, sin entrometer cosas ajenas. En la grabación de Decca, los 18 yunques obtuvieron la importancia necesaria como uno de los momentos más importantes de "El Oro del Rin".. En su libro "Ring Resounding", Culshaw escribe que la escena de los yunques y los truenos artificiales (logrado con una plancha de metal de 6 metros de altura, además de unos timbales solicitados, con base enorme) fue lo que en mayor grado contribuyó a la venta de la grabación, lo mismo que también puso un estándar internacional para la calidad de una grabación estereo. Si estos importantes efectos no podían ser representados de una forma satisfactoria, el oyente estaría siempre obligado a una mejor cadena de sonido para reproducir el sonido y obtener una satisfacción total.

En Zürich se encontraba el señor Mauritz Rosengarten, quien tenía un interés financiero en Decca. Él era el responsable de aprobar todos los asuntos económicos y permisos correspondientes al "Anillo". Si alguien no había tratado mucho con Rosengarten, nunca entendería como se dejó convencer para financiar este ambicioso proyecto. La mayoría lo sentía como un proyecto fantástico, pero dudaban de su poder de venta. Rosengarten no tenía ni la menor idea de música y menos aún amaba la música de Wagner. Además no sólo era económico, sino que podía ser muy tacaño. Él acostumbraba utilizar el método del cansancio cuando alguien quería tramitar su contrato, y se podía quedar días esperando (como el gato al ratón) hasta que el afectado, exhausto, firmaba bajo cualquier condición. Karajan acostumbraba decir de Rosengarten que si uno le daba la mano, luego tenía que contarse los dedos de la mano.

Pero en lo más interior de su pecho tiene que haber habido un corazón y no una caja registradora. ¿O tenía quizás un sexto sentido que le hacía oler un buen negocio a grandes distancias? Contra todos los temores, el "Anillo" se convirtió en un superventas.

Rosengarten se había encontrado con George Solti ya en 1946, en Zürich, en donde Solti se costeaba la vida como pianista en un bar, tras su huída de Hungría. Entonces Solti firmó un contrato con Rosengarten y desde entonces es artista exclusivo de Decca.

- Algo había en Solti que me convenció que tendría un gran futuro, dijo Rosengarten una vez en una entrevista.

La grabación del "Anillo" comenzó en 1958 con "El Oro del Rin". La gran Kirsten Flagstad estaba finalizando su larga y glamorosa carrera. "The Decca Boy's", como ella acostumbraba llamar al equipo, la convencieron de participar en el "Anillo", y finalmente accedió cantar Fricka en "El Oro del Rin".

Al mismo tiempo que la grabación se llevaba a cabo, yo me encontraba en Viena para cantar en la Staatsoper. Yo no tenía ningún papel en "El Oro del Rin". Un día, fuera del Hotel Imperial, me encontré con mi gran ídolo. Ella me reconoció de inmediato y me decía que había estado en la Staatsoper la noche anterior, en el "Don Giovanni", y me felicitó por mi Donna Ana. Naturalmente me alegre mucho y entonces mi lengua se soltó, para sí poder agradecerle, por lo menos, aquella tan amable carta de 1955, tras una transmisión radiofónica de "Tristan" desde Turín. A pesar de sus entonces 63 años, se le veía sumamente fresca. Su piel era tersa y sonrosada como una rosa. Era sencilla y sin complicaciones, exactamente como un piqué noruego. No había necesidad de preguntarse porque ella era también el gran ídolo de los "Decca Boy's".

Unos días más tarde me encontré con Set Svanholm, quién cantaba Loge en la grabación del "Oro del Rin". También vivía en el Imperial y acababa de llegar de un ensayo con Solti. Se le veía un tanto desalentado porque, según lo que me dijo, él pensaba verdaderamente conocer el papel de Loge a esas alturas. Resultaba ser que a lo largo de los años se habían deslizado algunos errores de interpretación, sobre los cuales Solti de inmediato hizo comentarios.

Era alentador el escuchar que Solti también podía encontrar errores en un ex profesor y más tarde jefe de la Ópera Real de Estocolmo. Él, a quien todos los cantantes consideraban como un fenómeno musical y sin ningún rasgo de pedantería.

"La segunda grabación fue "Siegfried", cuatro años después. Culshaw había (con la aprobación de Solti) contratado a un tenor con una voz fantástica, pero que nunca antes había cantado a Siegfried. Entonces le enviaron a los repetidores más hábiles, pero no hubo resultados. Simplemente no se pudo aprender la enorme tarea.

El distinguido y disciplinado tenor wagneriano Wolfgang Windgassen ya tenía una larga carrera a sus espaldas y no era una nueva sensación en el mercado. Cuando él entonces recibió la oferta en el último minuto, simplemente se tragó su orgullo y aceptó, dado que aún no había grabado su Siegfried.

Cuando llegué a Viena, Windgassen y Solti ya estaban trabajando de lleno con los ensayos. Windgassen tenía una voz muy hermosa, más lírica que dramática, con un esbelto control de sus cuerdas vocales. Sin problemas podía cantar Siegfried un día, para luego cantar Tamino en "La Flauta Mágica" al día siguiente, algo verdaderamente único para un tenor wagneriano. Debido a su ligera voz, con los años, había desarrollado un sistema de ahorro de la voz casi imperceptible. Era de la siguiente manera: los tonos altos y largos los acortaba haciendo descansar la pronunciación de las consonantes anteriores y posteriores a la vocal, lo máximo posible. Esto producía que la vocal cantada fuese significativamente más corta, obteniendo con ello menos esfuerzo, lo cual a la vez se convirtió en una ventaja para la pronunciación del texto alemán. Si la nota larga tenía una sola vocal, esta era acortada y reemplazada por una pausa. Si uno no tenía las notas delante, no se notaba este truco, pero con el maestro Solti no funcionó. Nunca había visto a Windgassen tan rojo y sudoroso durante un ensayo. Su sistema ahorrativo se había convertido en parte de él y era casi imposible cantar los valores correctos de las notas. Fue como aprender un nuevo papel, pero Solti no se dio por vencido hasta que todo fue correcto. ¡Y nunca antes había se había escuchado a Windgassen tan grandioso!

Según el manuscrito original de Wagner, Siegfried entra acompañado de un oso en el primer acto, pero este animal no acostumbra a mostrarse en escena muchas veces. Desde los tiempos de Wagner, más de alguna vez este oso ha tenido que estar hibernando, pero no sería así para la grabación de Decca. El oso sería audible, y sus gruñidos serían inmortalizados en el disco.

Pero, ¿cómo hacer gruñir a un oso, ordenándoselo? Después de minuciosos estudios en el zoológico de Londres, alguien tuvo la genial idea de encerrar a una osa y un oso, cada uno en una jaula, lo más cerca posible el uno de la otra. Si uno le daba miel sólo a la hembra, el macho comenzaría a bramar desesperadamente para recibir también la miel. Todo ocurrió como había sido previsto y los "Decca Boy's", muy satisfechos viajaron de vuelta a Viena con auténticos gruñidos de oso en la maleta. Por desgracia fue demasiado bueno. Al escuchar la grabación a Solti casi le da un patatús. Los gruñidos del oso ahogaban a toda la orquesta. Allí hubo entonces que marcar el límite para los experimentos musicales, y el oso se fue a hibernar.

Lo que nunca he dejado de preguntarme es cuales habrán sido los gruñidos más poderosos ¿los de oso o los de Rosengarten cuando recibió la cuenta por los gastos del oso?

Un jornada de grabación acostumbraba durar 3 horas, con 20 minutos de pausa

Antes de la pausa, Solti prefería ensayar sólo con la orquesta. A veces no estaba satisfecho y continuaba con los ensayos también después de la pausa. Así ocurrió también con la última escena de "Siegfried". Si la grabación no era aprobada, perderíamos 3 horas de trabajo. Me comencé a poner nerviosa, porque teníamos que alcanzar con, por lo menos, dos tomas. El tiempo corría y ahora sólo quedaba tiempo suficiente para hacer una sola toma. ¡Pensad si toda la jornada se perdía! Se sentía tan horrible como si fuese a mí a quien le cobrarían el tiempo perdido. Pero, por fin: "¡Se graba!"

Estábamos tensos como plumas de acero y lanzábamos las notas. Windgassen estuvo fantástico y Solti ardía y compartía su fuego. Y, escuchad y sorprendeos, toda la escena final de Siegfried salió perfecta de principio a fin, sin cortes o nuevas tomas. ¡Qué intensidad recibió la escena!

- Einmalig! (¡Extraordinario!) Gritó Solti al finalizar. Y de pasó le habíamos ahorrado un montón de dinero a Rosengarten.

En 1964 se grabaría "El Crepúsculo de los Dioses" - la más larga, difícil y pesada de las óperas que componen el "Anillo". Una nueva mesa de control se había construido en Viena, bajo la supervisión de Decca. Esta mesa llegó a costar tanto como la mismísima grabación de "El Crepúsculo de los Dioses". Ante la primera confrontación con este "monstruo", me creí transportada a la central espacial de Cape Kennedy. La mesa de control tenía todas las finezas pensables: efectos interesantes podían obtenerse de inmediato, casi como por arte de magia. Se me aseguró que todo se me podía hacer posible. Pero cuando llegó la hora de cantar para la grabación, el viejo método de dar tres pasos hacia atrás para cantar los tonos altos fue necesario. Esto demostraba que la más moderna de las técnicas tenía también sus limitaciones.

Solti y la Filarmónica de Viena se habían comenzado a entender mejor. La Filarmónica tocaba como sólo ellos pueden, con su tradición con Gustav Mahler, Richard Strauss, Furtwängler y Knappertsbusch. Los más de 100 músicos se convirtieron en un solo instrumento. Un suspiro de un diminuendo o la progresión de un crescendo se les hacía tan natural como respirar. El uno sabía instintivamente lo que el otro hacía y hacían música juntos, con ese tono rico y enfocado que es tan especial para esta orquesta.

El reparto de "El Crepúsculo de los Dioses" era de lujo. Christa Ludwig como Waltraute. Ésta fenomenal artista tenía la habilidad de hacer vibrar cada papel por medio de una encarnación penetrante y su maravillosa voz. Gottlob Frick como Hagen, con una voz de bajo negra como la noche, cuyo igual nunca más he experimentado. Wolfgang Windgassen era nuevamente un fantástico Siegfried. Los hermanos Gunther y Gutrune tenían el lujo de contar con Dieter Fischer-Dieskau y Claire Watson... Y finalmente, pero no por ello menos importante, Gustav Neidlinger como Alberich. Él sobrepasaba a todos aquellos que he escuchado en ese papel. Los demás papeles también tenían sus estrellas. George Solti y John Culshaw le habían tomado la palabra, literalmente, a Wagner: "... en mis óperas todos los papeles son protagonistas."

El primer acto de "El Crepúsculo de los Dioses" se grabó durante la primavera, mientras que el segundo y tercero durante el otoño. Se había decidido también grabar un documental para la BBC, producido por Humprey Burton. Esto valía para los dos últimos actos. No fue fácil el evitar todos esos cables, que se enroscaban igual que serpientes, no importando donde uno estaba o iba. Al mismo tiempo había que mantener la concentración en el director de orquesta, sin perderlo de vista. Pero las cámaras exigían también atención y había que mirarlas de vez en cuando.

A veces podía ocurrir que los "Decca Boy's" me sorprendían con alguna broma, como por ejemplo durante la última jornada de grabación de "Salome". Justo cuando había cantado el último tono (cuando Salome ha besado la cabeza decapitada de Juan Bautista), apareció ante mis ojos una gran cabeza en un plato. Casi caigo desplomada del susto. La "sangrienta y asquerosa" cabeza, cubierta con mazapán verde resultó ser un espléndido pastel, el cual luego fue devorado con mucho gusto por la orquesta, solistas y el equipo de grabación, como si fuésemos hambrientos caníbales.

Cuando la grabación de "El Crepúsculo de los Dioses" se acercaba a su fin, no se me vino a la cabeza que me pudieran hacer una nueva broma, dada la presencia de la televisión y todo eso. Pero aún así me sorprendieron una vez más. Cuando luego de una larga y agotadora grabación por fin llegamos a la escena final, el clímax operístico final, teníamos el aliciente de cumplir con la hazaña. Cuando yo, con gran entrega, le cantaba a Grane (mi fiel corcel que me llevaría a las ardientes llamas que luego consumirían el Walhalla) hizo su entrada un caballo lleno de vida, ¡caminando tranquilamente por el escenario! No se dejó impresionar ni por los fortissimo míos ni los de la orquesta, ni tampoco por el derrumbamiento del Walhalla*.

El caballo consideró que la situación estaba completamente en su orden y él (el caballo) era seguramente wagneriano.

Como último número en la grabación del ciclo del "Anillo" para Decca llegó "La Valquiria" en 1965. la razón para que "Siegfried" y "El Crepúsculo de los Dioses" se grabasen antes que "La Valquiria" se debía a que en la compañía estadounidense RCA, que trabajaba muy ligada a Decca, ya había grabado en 1962 la ópera, conmigo como Brünnhilde. Desde el punto de vista mercantil era más apropiado esperar con "La Valquiria" de Decca.

El director de la grabación de RCA fue Erich Leinsdorf. Jon Vickers cantó un magnífico Siegmund, Gré Brouwnstijn fue Sieglinde; George London, estupendo actor y magnífico cantante, cantó Wotan; Rita Gorr fue Fricka y David Ward encarnó a Hunding. Fue en verdad una eminente grabación.

Recuerdo un episodio relacionado con esta grabación. Cuando llegué a Londres y me encontré que Rita Gorr cantaría a Fricka en lugar de Grace Hoffman (que ya había sido contratada), me sorprendí y telefonee a Grace, quien se encontraba en Stuttgart. Grace y yo habíamos cantado juntas en muchas funciones y nos conocíamos muy bien. Le pregunté si estaba enferma. No, Grace se sentía estupendamente, y mientras tanto estaba esperando el aviso de cuando debería estar en Londres para la grabación. Cuando le conté que Rita Gorr se encontraba cantando su papel en la grabación, se quedó estupefacta. De inmediato llamó a su agente, el confiable Alfred Dietz. Él ya conocía toda la historia, sin habérsela comunicado a Grace, y le aconsejó el no alborotar el asunto, en favor de eventuales contratos por venir. El señor Dietz representaba también a Gorr, así que de ninguna manera perdía en el asunto. Cuando le pregunté al productor, éste me respondió que Hoffman no era deseable. Cuando le pregunté sobre cómo Hoffman sería compensada por esta clara infracción de contrato; él, simplemente, se encogió de hombros.

Entonces me decidí por irme a la huelga y conseguí a George London de mi parte; y nos negamos a cantar hasta recibir confirmación de que Grace por lo menos obtendría su retribución estipulada en el contrato. Hubo un gran revuelo en el campo, dado que cada hora de grabación suspendida costaba mucho dinero, así que los señores de RCA en Nueva York fueron involucrados inmediatamente. Prometieron que Hoffman podría hacer otra grabación, pero no querían pagar absolutamente nada de dinero. Les aconseje entonces dormir sobre el asunto, dado que George London y yo teniamos mucho tiempo y podíamos esperar. Eso apretó algún tornillo, porque llegó entonces un telegrama que decía que Grace Hoffman recibiría su dinero. George London y yo nos sentimos como auténticos vencedores.

Esto no quiere decir que tuviéramos algo en contra de Rita Gorr. Al contrario, ella era una estrella completamente radiante y una colega encantadora, lo mismo que también Grace Hoffman. Había sido el infame método de RCA de ignorar un contrato contra lo que habíamos reaccionado. En tales casos, los artistas debemos mantenernos firmes, ya que también las grandes empresas y sus hombretones tienen por lo general un talón de Aquiles.

Luego saldría a la luz que el responsable había sido el director, el señor Leinsdorf, quien rechazaba a Hoffman. En alguna ocasión anterior, durante una grabación, ella le había pedido que fuese más claro en su dirección, lo cual se había perforado en la memoria del maestro como una espina. Apenas Grace había recibido su dinero de RCA, y el agente, Dietz, ¡¡¡ya le estaba exigiendo su comisión!!!

El reparto de "La Valquiria" de Decca tampoco se quedó atrás: James King y Regine Crespin como la pareja de Welsungos, el fantástico Gottlob Frick como Hunding. Hans Hotter ya era legendario como Wotan y Christa Ludwig cantaba Fricka. Ella tenía una hermosa e increíble voz de mezzo, con la cual soñaba en poder utilizar alguna vez en papeles de soprano dramática. Me confío una vez que daría años de su vida por poder cantar algunos de mis papeles: Isolde, Brünnhilde o Elektra.

Christa Ludwig tenía un buen amigo, el doctor Kürsten en Viena, quien era un eminente especialista de la laringe, y ella le pidió entonces que comparase nuestras cuerdas vocales. Opiné que sería interesante y acepté la prueba. Él opinaba que nuestras cuerdas vocales eran tan diferentes como la noche del día. Mientras mis cuerdas vocales eran adecuadas para las frases largas y sostenidas, las de ella eran ideales para tonos más flexibles, con coloratura. En otras palabras: si yo intentaba cantar coloraturas, sacaría la voz de posición, y probablemente llegaría a una "muerte vocal" temprana por el desgaste. Mientras que si Ludwig atacaba las frases sostenidas y pesadas (típicas del repertorio con el que soñaba) caería de lleno en el desgaste de su voz. No por eso Christa Ludwig se aventuró un par de veces en el registro de soprano, pero la experiencia le trajo el recuerdo de la advertencia del doctor Kürsten, con respecto a mantenerse en el registro de mezzosoprano.

Durante la grabación de "La Valquiria", recuerdo especialmente cuando llegué al momento más maravilloso de Brünnhilde, en el tercer acto: "Der diese Liebe mir ins Herz gelegt." Esta frase se ha de cantar, en verdad, bel canto y la voz debe flotar sobre la orquesta como una pluma lo hace en el agua. Naturalmente, Solti era consciente de esto y me quería inspirar, además, con un gesto extra exigente. Cuando me doy cuenta que alguien se espera más de lo que yo realmente creo poder dar, se me anuda la garganta de inmediato. Y eso fue justo lo que ocurrió: la voz se tensó, obteniendo un horrible vibrato. Tomamos la misma frase una y otra vez, pero sin resultados. Al final me armé de valor, y le pedí a Solti que no me mirase mientras yo cantaba. Fue comprensivo, y se volteó entonces, con su exhortante gesto, hacia los primeros violines. Y yo conseguí llevar a cabo la proeza.

Cuando leo los repartos de las diferentes partes de la grabación del "Anillo", me encuentro con no menos de siete cantantes que tarde o temprano han encarnado el papel de Brünnhilde: Kirsten Flagstad, Anita Wälki, Berit Lindholm, Gwyneth Jones, Helga Dernesch, Regine Crespin y yo misma.

Aunque a veces nuestras opiniones a veces fuesen totalmente distintas, tuve un bonito trabajo en conjunto con el equipo Decca, que además del ingeniero Gordon Parry y el productor John Culshaw, consistía en James Brown, Eric Smith y Christopher Raeburn. Eran agradables hombres jóvenes, hábiles y muy serviciales.

Después de un duro día de trabajo en el estudio podía ocurrir que algunos cantantes, con Solti a la cabeza, nos instalábamos en el piso de los "Decca Boy's", que quedaba en el mismo edificio que la Sofiensaal, en donde se llevaban a cabo las grabaciones. Si había sido un buen día de grabación, fluía la champaña. El ambiente se volvía relajado y alguna historia agradable o chiste seguía a otro. Erik Smith (un hombre muy simpático, hijo del conocido director Hans Schmidt-Isserstedt) terminaría siendo luego productor de alguna de mis futuras grabaciones. Con Christopher Raeburn como productor hice entre otras cosas "Tosca", un disco de arias italianas y romances nórdicos con la dirección de Bertil Bokstedt (por lo demás uno de mis discos favoritos). Cuando, hace unos años, Raeburn cumplió 60 años, Decca me invitó como invitada sorpresa para felicitarle, y naturalmente se sorprendió, e incluso se emocionó un tanto. Es justo para ocasiones como ésta cuando el compañerismo que nace durante una grabación deja recuerdos para toda la vida.

Pero a pesar de buenos colegas y buen trabajo en conjunto no puedo asegurar que yo sólo me alegraba con los discos grabados. Tengo que coincidir con lo que los amantes de la música y los críticos decían: "... el balance entre la orquesta y los cantantes era de gran desventaja para los cantantes."

Podíamos ser ahogados por la enorme ola de la orquesta, y esto no sólo en lugares determinados. La orquesta era constantemente demasiado fuerte. Naturalmente se escuchaba cada uno de los instrumentos y cada efecto manipulado, pero ocurría a costa de los cantantes. Parece que casi habían aceptado la imprecación de Richard Strauss al pie de la letra, cuando en un ensayo de la orquesta para su ópera "Elektra", gritó sobre la estrenduosa orquesta:
- ¡Tocad más alto, aún puedo escuchar a los cantantes!
Con la fuerte orquesta y período de efectos del equipo Decca se grabó también "Salome". En la parte trasera del estuche el productor John Culshaw, escribe más o menos lo siguiente:
-... Nunca antes durante una función alguien ha podido escuchar el triángulo. Aquí, por primera vez podrá escuchar este instrumento.

No tengo nada en contra de que el público disfrute del pequeño instrumento de percusión, pero igual me pregunto si la voz de Salome no es por lo menos igual de importante. Siempre es agradable escuchar halagos por la interpretación que se realiza, pero no era muy agradable escuchar que una no sonaba tan bien en el disco como en la realidad... O aún peor: que la voz era mejor tratada, siendo mejor enfocada en situaciones más sencillas de grabaciones piratas.

Tuve más de alguna confrontación con John Culshaw y el ingeniero de sonido Gordon Parry. El señor Parry me explicaba con una quizás no muy acertada analogía de que habían más de cien primadonnas en la orquesta, que también querían ser escuchadas. Por eso yo indicaba, lo más discretamente que podía, que si cada una de estas primadonnas en la orquesta era tan importante, ¿por qué entonces la dirección de Decca había puesto como ultimatum (y además hecho público) que "... un "Anillo" sin Nilsson era inimaginable"?

Es posible que los "Boy's" fuesen tan asiduos en su entusiasmo en poder obtener los efectos sonoros no experimentados hasta entonces (tanto con como sin orquesta), que durante el trabajo se olvidaron que la ópera es canto con acompañamiento musical.

Más adelante, al traspasar las grabaciones a CD, el balance fue cambiado en los discos grabados durante el período experimental del equipo Decca. La ópera, a pesar de sus cien primadonnas, volvío a sus origenes: canto con acompañamiento musical. Me alegré mucho cuando escuché el resultado, incluso aunque hayan tenido que pasar 25 años antes que el tiempo me diese la razón.

Aún así, mirando hacia atrás, fue de todas maneras toda una experiencia el haber estado durante este período crucial de experimentación, cuando la técnica de grabación buscaba nuevos caminos. Estas grabaciones son ahora únicas en su género y teniendo también un valor musical y documental. Ningún sello discográfico se puede hoy dar el lujo de costearse tales extravagancias que Decca en su tiempo se permitió, durante los 7 años de grabación en Viena.

NOTA:

(*)Quienes posean el documental "The Golden Ring" (que es al que se refiere Nilsson) tendrán el "lujo" de ver esta broma, dado que está grabada en el documental... Y vaya cara de sorpresa tiene Nilsson cantandole a su tan particular Grane, mostrando un muy buen sentido del humor. El documental está actualmente en DVD (N. del trad.)

FUENTE:
LA NILSSON, de Birgit Nilsson
capítulo "Grammofoninspelningar" (Grabaciones discográficas), páginas 316-341 (páginas traducidas: 325-337) Editado por Fischer & Co (Estocolmo, Suecia) en 1995 ISBN 91 7054 876 5. Traducción de Claudio Briones

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En una sola palabra: Bayreuth

EN UNA SOLA PALABRA: BAYREUTH
Por Birgit Nilsson

Bayreuth es verdaderamente un capítulo especial de mi vida. Antes de comenzar a narrar acerca de esto, quiero hacer una corta reseña histórica sobre esta ciudad tan especial, que está llena de un solo hombre: Richard Wagner.

(Por razones obvias omito esta reseña de la traducción.)

(...)Un brillante y hermoso día de invierno, entre 1950 y 1951, recibí una carta de Bayreuth, con la cual se me invitaba a cantar Sieglinde en "La Valquiria" en la apertura del festival en julio. Me alagó y sorprendió este gran honor. El ser invitada a esta Mecca de la música. Pero si he de ser franca, sentí cierto alivio de tener razones para no poder aceptar la invitación. Yo había ya aceptado cantar Electra en "Idomeneo" de Mozart en Glynderbourne con Fritz Busch. Esto era algo que se sentía más a mi nivel, ya que no era (aún) tan prestigioso. La joven austríaca Leonie Rysanek recibió entonces la invitación de cantar Sieglinde en Bayreuth.

Poco después de esta correspondencia con Bayreuth, yo habría de participar en un concierto en palacio Titania, en Berlín. Era la primera vez que cantaba fuera de Escandinavia. El director era el legendario Leo Blech, el cual ya se había asegurado que yo fuese su Sieglinde en la versión concertante del primer acto de "La valquiria". Los demás cantantes eran Hans Beier (Siegmund) y Gottlob Frick (Hunding), Wolfgang Wagner había venido desde Bayreuth para escuchar el concierto. Yo estaba sumamente sorprendida de encontrarme con el mismísimo nieto de Wagner después del concierto. Él esperaba que pronto cantase en Bayreuth.

No pasó mucho tiempo antes que una nueva carta llegase desde Bayreuth. Wieland quería que diese pruebas de audición desde el escenario del Festpielhaus, para eventualmente contratarme para 1952. No me sentí especialmente entusiasmada por la propuesta, y acoté que dado que ellos me deseaban tener en 1951 sin audición, deberían de ser estas las mismas condiciones para 1952.

Nn año después recibí una nueva carta de Bayreuth. Esta vez era para la parte de soprano en la novena simfonía de Beethoven. Se había convertido en costumbre el abrir el festival con esta sinfonía durante el período de Furtwängler. Acepté a pesar que esta parte no pertenece a mis favoritas, y opino que muchas sopranos estarán de acuerdo. Es corta, difícil e ingrata. Quizás una soprano le hizo algún despecho a Beethoven, y este se vengó de esta manera.

De todas maneras, por fin estaría en Bayreuth. Arribé como en trance, cuando mis pies pisaron la verde colina. El corazón me latía apresuradamente de sólo pensar que cantaría en este templo de Wagner. Si no hubiese sido porque antes tuve tiempo de poder asistir a los ensayos generales de "Lohengrin" y "Tristán e Isolda", sé (aún hoy) que yo no habría podido ser capaz de aclarar mi pequeña parte.

Los cantantes eran fantásticos. Pero yo tenía la idea que todos los que podian cantar en Bayreuth poseían voces fuera de este mundo. Ellos y ellas también tenian sus errores y falacias como todo el mundo. Yo creía  que el teatro era palaciego e imponente, pero me recordo primeramente un excelente granero. ¿El interior? Seguro que estaría lleno de cristales, seda y terciopelo, quetanto le gustaban al viejo Richard. Pero no, el salón era sumamente espartano, con sillas sin cojines, por lo demás bastante incómodas.

Todos los excesos habían sido sacrificados en el altar de la acústica. La distancia entra la filas de asientos era soportable sólo para aquellos que medía menos de 165 cm. Seguramente el mismo Wagner, en formato mínimo, había decidido la distancia entre las filas. Furtwängler enfermó y fue sustituido por Paul Hindemith, más conocido como eximio compositor que como director. Los demás solistas era Ira Malianuk, Ludwig Weber y Anton Dermota. Creo que cumplí bien mi misión, ya que los periódicos hablaron bien de mí.

Dado que estaba en Bayreuth, no me podía ya negar en darles en el gusto de una audición a los señores Wagner. Audiciones es lo peor que yo sepa. Una ha de mostrar siempre lo mejor de sí, tanto vocal como visualmente. Me recuerda a veces una subasta de caballos en el campo. La única diferencia es que a uno no le pueden ver los dientes para saber si miente sobre su edad.

Canté arias y escenas de "La valquiria", "Lohengrin" y "Tannhäuser". Luego, Wieland me pidió acompañarle a su oficina. Y... ¡SE POSTRÓ DE RODILLAS ANTE MÍ! ¡Una recién llegada! En la situación más confusa de mi vida, más bien alucinatoria pensé: "...Aquí tienes al nieto de Richard Wagner, el gran genio de la dirección escénica, de rodillas ante ti. No sé lo cuentes a nadie, pues no te creerán."

Entre la confusión le escuché decir: "Señora Nilsson, ¿qué desea cantar? Sólo dígalo y el rol será vuestro.

Luego dijo que yo era una segunda Maria Müller "... ella era una maravillosa soprano, al igual que usted. Sólo prometame que nunca cantara Isolde o Brünhilde, pues son demasiado dramáticas para Usted."

Cuando le conté que cantaría Isolde en Estocolmo dentro de dos meses se oscureció palpablemente, pero nuevamente brillo el sol en su rostro. Wieland me prometió darme pronto noticias, tan pronto como hubiese recapacitado cuales eran los mejores roles para presentarme al público de Bayreuth. Andaba verdaderamente por las nubes de felicidad por lo que había ocurrido con Wieland Wagner.

Si alguien me hubiese dicho que tardaría diez años antes de poder trabajar con Wieland, me hubiese reído en su cara. Pero así fue que no escuché más de él por un buen tiempo. Durante ese tiempo habia caído de rodillas ante otra cantante. Y como es sabido, ningún dios puede con las flechas del amor. Esta cantante obtuvó los roles que yo habría cantado, y he decir que lo hizó muy bien. Era una colega encantadora, una buena persona y una gran personalidad en el escenario. Misteriosamente desapareció del grupo de cantantes de Bayreuth después de un par de años. Entre tanto yo había alcanzado a establecerme en el "establo" de Wolfgang. Además de encargarse de la parte económica, él había también comenzado a trabajar en dirección escénica. Para la temporada 1954 fuí contratada como Elsa en "Lohengrin".  

Durante mis primeros tiempos en Bayreuth me era difícil distinguir a los hermanos Wagner. Opinaba que eran tan iguales físicamente, pero tan pronto como comencé a conocerles más de cerca, esta similitud desapareció.

Me pareció entonces tan increíble el haberlos confundido. Wolfgang era dos años menor que Wieland, de mediana estatura, quizás un poco menor que su hermano, cabello rizado, el cual se undulaba más en la nuca, exactamente igual que como en su abuelo, y, como se opinaba, de un encanto especial. Durante sus años mozos había estudiado música, pero fue herido gravemente en la mano durante la guerra, por lo cual su sueño de director de orquesta hubo de seguir siendo un sueño.

Wolfgang hablaba siempre sobre el formidable Richard como "mi abuelo", mientras que Wieland le llamaba Richard Wagner. Lo que Wolfgang no sabía de su abuelo, opinaba que no era merecedor de conocimiento. Él tenía una inclinación tan práctica como artística. Él escuchaba y veía todo, y además estaba presente en todas partes. Un día ocurrió que un nada de tímido automovilista había utilizado el sitio de aparcamiento de Wolfgang. Él soluciono el problema de inmediato desinflando las cuatro ruedas del coche del osado chófer.  Después ya no hubieron más aparcamientos erróneos, por lo menos de aquel automovilista.

Wolfgang era muy apegado a su madre, quizás más que sus otros tres hermanos. Dependería seguramente de su niñez enfermiza, y por tanto las relaciones de cariño mutuo habían crecido bastante durante este período. Él la apoyo y se preocupó siempre de ella, especialmente durante su período más dificil, después de la guerra. Y no paraba nunca de defenderla.

Yo arribé a Bayreuth con bastante tiempo para los ensayos en junio de 1954. Bertil (nota: el marido de Birgit Nilsson) me llevó en nuestro coche nuevo: un ruidoso Kaiser rojoperla. Mis colegas cantantes le llamaban das Schiff, y yo me sentía verdaderamente orgullosa de tal armatoste. Pero se dió que era más para ver que para usar, ya que no aguantó muchos viajes ida y vuelta a Bayreuth.

Yo había alquilado dos habitaciones con un piano en una casa en Rheingoldstraße. El alquiler era altísimo, por lo menos en consideración a mi sueldo. Wagner había transformado a Bayreuth en una mina de oro, y los habitantes aprovechaban la oportunidad de ganar la mayor cantidad de dinero durante el festival. Si alguien cantaba en el festival de Wagner, se suponía que esta persona era rica, o por lo menos lo sería cuando la temporada hubiese finalizado. Este era el razonamiento general. Los viernes se acostumbraba conectar el agua caliente para el baño de la familia. Entonces había que apresurarse a participar del agua para poder deshacerse del polvo escénico de la semana.

Esos dos meses en Bayreuth se me hicieron eternos. Fue un verano increíblemente húmedo y frío, y yo pasaba frío tanto en mi piso como en el Festpielhaus. Debido a su trabajo, Bertil no podía quedarse. Le extrañé mucho, al igual que las luminosas noches de Escandinavia. En Bayreuth ya oscurecía a las nueve de la noche durante el verano, y yo no podía viajar a casa durante el tiempo entre mis nueve representaciones. ¡Tomaba más tiempo en viajar a Bayreuth (cambio en Copenhague, Frankfurt y Nuremberg) que tomar un vuelo a Nueva York! Yo opinaba que Bayreuth era un lugar olvidado por Dios. Todo el desarrollo se había detenido varias decadas. Fue aquí donde por primera vez vi campesinos cuidando sus cosechas con bueyes y vacas. Las mujeres (de 50 años para arriba) iban siempre vestidas de negro, con delantales a rayas y con un pañuelo atado a la cabeza. Lo que más me agradaba era la amabilidad de la gente, todos saludaban a todos en Bayreuth. El saludo habitual era Grüss Gott, como acostumbran los católicos. Por más que me esforzaba, no lograba domar mi lengua y decía cada vez: ryggskott! (nota: ryggskott significa en sueco lumbago). Así se defiende una protestante entre papistas. Yo trataba de ser lo más amable posible. La gente podía así darse cuenta de que no era malintencionado,  si es que notaban la diferencia.

Pude trabajar con un repetidor fantástico: Herman Weigert, un archimúsico de origen judío (ahora sí que estaba bien con judíos en Bayreuth) Él trabajaba en el Metropolitan de Nueva York, y estaba además casado con una cantante fenomenal: Astrid Varnay, nacida en Estocolmo y de origen húngaro. Su padre había estado participando en la Opera Real de Estocolmo antes que emigrasen a Estados Unidos. Esta pareja y había participado en la apertura del festival en 1951, y precisamente ellos habían ayudado (cada uno a su manera) a que los festivales fuesen tan exitosos desde un principio.

Astrid y yo tenemos la misma edad, con la diferencia de un mes. Eran muchos lo que creían que perteneciamos a diferentes generaciones. Ella había comenzado su carrera (de forma increíble) a los 22 años, cuando hubo de sustituir a Helen Traubel como Brünnhilde en "La valquiria", para luego, sólo un semana después reemplazar a Lotte Lehman (que había enfermado) como Sieglinde en la misma ópera. Cuando yo tenía 22 años, me encontraba todavía en nuestra casa de Svenstad en Suecia.

Me costó bastante mi ensayo musical de Elsa. El papel es, rítmicamente hablando, bastante impredecible. Vuelan las corcheas y semicorcheas, las cuales están punteadas en un ritmo, para luego estar parejas en el siguiente. Yo pensaba que era totalmente sin motivo. Yo había aprendido el papel en muy poco tiempo en Estocolmo, y el repetidor no me había advertido de mis descuidos. Siempre ha sido trabajoso el aprender un nuevo papel del principio. El corregir errores aprendidos, los cuales ya están bien grabados en la cabeza, es sumamente terrible y agotador. Esto me dió una lección para el resto de mi vida. Una ha de ser desde el principio, aunque parezca pedante, exacta con los valores de las notas.

Herman Weigert era el músico y repetidor más fenomenal que yo haya conocido. El fraseado, los tonos, las expresiones, sí; todo lo trabajaba de una manera que le hacía a una sacar todo aquello que tenía dentro de una foma increíble. Me dio muchos consejos sabios, como por ejemplo el de nunca llegar sin preparación a alguna frase, sino que había de pensar y sentir de antemano su estructura musical. Cuando yo en ciertas partes dramáticas (donde están los forte) abría todas las esclusas y solo sacaba la voz, él simplemente subía la mirada con su sabia expresión por sobre sus gafas y me aconsejaba de ahorrar la pólvora: "...aquí la orquesta es poderosa, no tiene sentido que intente ahogarla con tu voz."

En otra situación podía decir "...dé más voz, aquí la orquesta es transparente y se somete al solista como acompañamiento. Así son las piedras con las que se construyen las catedrales, señora Nilsson."

Tuve además muchos ensayos con el director de escena Wolfgang Wagner. Su trabajo más importante era el de atenuar o pulir mis movimientos, muchas veces no motivados o demasiado bruscos. Todos los papeles de Lohengrin eran estilizados, y el escenario era (como en las producciones de Wieland), casi sin decorados. Se necesitaban grandes personalidades para hacerse valer allí. Los hermanos Wagner eran pioneros en el arte de la ópera. A veces una tenía la sensación de esar completamente desnuda en el escenario. El papel podía interpretarse con la propia personalidad y el poder de la voz. Todo lo demás (la interpretación aclaratoria) ya estaba en la música de Wagner. Los ensayos no eran fáciles tampoco, ya que Wolfgang Wagner hablaba un fluido y franco dialecto. Yo que todavía tenía algunos problemas con el alemán, me quedaba de pie como un signo de pregunta viviente ante este torrente de palabras inintelegibles. Era imposible también el tratar de preguntarle algo acerca de una posición o algo por el estilo, porque esto conllevaría a una lección muy interesante de por lo menos 15 a 20 minutos, si es que yo hubiese entendido todo lo que dijo. Algunos grababan sus instrucciones y pedían luego a alguien experto en el dialecto por una traducción. Mi querido repetidor Herman Weigert comprendió mi dilema y me preguntó un día si yo entendía todo lo que Wolfgang decía. - No mucho - respondí en forma sincera. - Tampoco no es todo tan importante - me consoló. Yo interpreté a Weigert que si una ha estudiado el papel perfectamente, dominaba ya toda la escala musical de medios de expresión. Esto queria decir que la dirección tiene un significado subordinado. De todas maneras, con el tiempo llegé a comprender el dialecto de Wolfgang. Y creo que Wolfgang estaba sastisfecho conmigo.

El frío y lluvioso verano dejó sus marcas en los cantantes. Casi todos estabamos resfriados. Astrid Varnay, que era la primadonna establecida se paseaba por todas partes con un cartel al cuello con el texto: Ich darf nicht reden! (No tengo permiso de hablar). Yo, como recién llegada no me atrevía ni siquiera a estornudar, y me dedicaba a ensayar a toda voz. Aparte de siete Elsas en "Lohengrin" cantaría Ortlinde en "La valquiria", el cual era llamado un papel pequeño. Pero en Bayreuth no existen los papeles pequeños. Todos los papeles de Wagner son grandes. Kirsten Flagstad también cantó a Ortlinde en su primer año en Bayreuth. Además cantó otros papeles, también llamados pequeños como la tercera Norna y Gutrune en "El ocaso de los dioses". Recién al año siguiente le fue confiada Sieglinde en "La valquiria".

Una mañana de domingo desperté sin voz. No podía producir ni el más mínimo sonido. Me apresuré al piano con un pánico enorme, e intenté cantar un par de tonos, sin resultado. El registro medio no funcionaba. Los tonos sonaban más como cuando uno canta al estilo tirolés, si es que lograba salir alguno.

Nunca antes me había ocurrido algo parecido, y por suerte no me ha vuelto a ocurrir más. El doctor de distrito de Bayreuth opinaba que me había esforzado demasiado al haberme puesto a cantar con un  resfriado. Él no se podía explicar, como yo podría aclarar el ensayo general dentro de tres días.

La angustia y la desesperación no son suficientemente fuertes para describir la situación en la que me encontraba. No me atrevía siquiera a decírselo a Wolfgang. De inmediato me ví como una cantante inútil, a la cual hecharían de Bayreuth con un puntapié en el trasero. Pero en medio de toda la desesperación había un pequeño rayo de esperanza.

Era la primera vez en un mes, que yo estaba libre por tres días seguidos. Estos días los utilicé para callar, y un poco para (con el máximo cuidado) con ayuda de mi razón a bajar el sonido en mi cabeza y llevarlos a la posición media con unos ejercicios llamados sumning (nota: se puede traducir como murmullo, pero no existe una palabra exacta en español para esta palabra sueca) con la letra M, luego un tono suave con Mü, Mi y Miei. Por cada día que pasaba, notaba una pequeña mejoría, aunque en ningún momento pensaba que lograría aclarar el papel completo durante el ensayo general. Si no lo conseguía en el ensayo general, era obvio que no podría cantar en el estreno. Al menos aquel era mi razonamiento. Era por eso que no queria advertir a Wolfgang. Era como si en mi interior creyese en un milagro.

El ensayo general comenzo a las 11:00 de la mañana, y como la tradición manda con el salón lleno de público. Calculaba fríamente el por lo menos poder salvar el aria del sueño de Elsa, al principio de la ópera. Lo que ocurriese después, ¡oh Dios!, no quería ni siquiera pensarlo.

Respiré hondo, y tomé un tono fino, casi mozartiano, y lo deje resonar contra los huesos de la frente, o la máscara como se le llama en el idioma de los cantantes. Con esto liberé las cuerdas vocales de presión inútil. Cada tono seguía al otro bajo un control seguro (había que mantener la cabeza fría). Sobrepasó mis expectativas.

Después de terminada el aria me sentí mejor, y sentí poder aguantar un poco más. Son tres actos largos y el papel se Elsa es largo, para no decir dramático, especialmente en la confrontación con Lohengrin en el tercer acto. Claro está que una ha de creer en milagros. Canté todo el papel, y luego de las cuatro horas que duró la ópera no sentía el más mínimo cansancio ¡Me había curado cantando!

Luego del ensayo general tenía dos días de descanso antes del estreno. Ahora ya no estaba nerviosa por cúlpa de la voz, había aprendido a confiar en mi nueva técnica.

Una presentación, especialmente un estreno, está siempre asociado con nerviosidad. En Bayreuth se sentía esta nerviosidad especialmente fuerte, porque la tradición wagneriana obliga a grandes prestaciones. Y que decir del público, que verdaderamente conoce su Wagner. Dado que no había mucho en el pueblerino Bayreuth que pudiese distraer la atención de uno, había bastante tiempo para prepararse ante cada presentación. La gente aún va a conferencias, estudia los libretos, discute sus ideas con otros wagnerianos, etc. Sólo Wagner existe en el pensamiento de estas personas, y esto incluye a los hermanos Wagner, cuyas direcciones escénicas modernas y provocativas muy a menudo llevan a discusiones en las que la temperatura sube fácilmente.

Los artistas que tienen la gracia de transmitir la música de Wagner se convierten en objetivo de la observación bajo microscopio, a la que les somete el público. Este está sentado de una forma devota durante las representaciones, y nada se les escapa. Si a alguien le da un ataque de tos, es seguro que preferirá asfixiarse a tener que soportar los afilados codos de algunos, o las miradas "asesinas" de otros. Conocí a un par de monjes franciscanos estadounidenses que asistieron a una presentación. A uno de ellos se le metió una mosca en la nariz, y trataba de apartarla de la manera lo más discreta posible, pero cada vez que lo intentaba recibía un afilado codazo en el costado. Después del tercer intento hubo de soportar la mosca en su nariz durante el resto del acto.

Nunca olvidaré el estreno del "Lohengrin". Mi entrada era como un trance, según las prescipciones escénicas y miré hacia Eugen Jochum antes de comenzar  mi parte, y estuve a punto de irme de espaldas. ¡Allí estaba él, ante todo un salón repleto de gente vestida de gala, vestido con pantalones normales y una camisa veraniega a cuadros, con mangas cortas y con el cuello desabrochado! Nunca había presenciado un descuido así. Dado que durante todo el acto tenía que tener al director dentrto de mi campo visual, no podía dejar de sentirme irritada. Fue durante la primera pausa en que mi cabeza recordó que el foso de la orquesta está en parte cubierto, y por tanto orquesta como director eran invisibles al público. Sólo la orquesta y los cantantes eran los que habrían de aguantarle, si su forma de vestir era un poco desaliñada. Una vez, el estadounidense Thomas Shippers dirigió una presentación de "Los maestros cantores de Nurenberg" con camiseta y pantalones cortos. Para la próxima representación los músicos le gastaron una broma poniendole una raqueta de tenis en el púlpito. Él entendió el mensaje de inmediato, y de allí en adelante no hubo más situaciones estrafalarias por parte del director.

"Lohengrin" tuvo un grupo de cantantes hermoso. Wolfgang Windgassen en el papel protagónico. Él pertenecía más al registro lírico. Su voz no era grande, pero hermosa, concentrada y bien dirigida. Yo le prefería antes que a los más viejos, llamados los grandes cantantes wagnerianos, los que acostumbraban cantar con una voz demasiado vibrante nada de agradable durante un período de tiempo, sin que una pudiese oír cual era verdaderamente el tono que cantaban. Windgassen era un cantante con buen gusto y sobrio. Nunca forzaba la voz. Si él notaba que se había encontrado con un director desconsiderado para con el instrumento humano, y en su lugar subía la música hasta el máximo decibel; simplemente comenzaba Windgassen a bajar su poderío vocal a la mitad, hasta que el director optaba por bajar el nivel de la orquesta. Esto se lo había enseñado su padre Fritz Windgassen, también un conocido tenor wagneriano.

Astrid Varnay era Ortrud, y era totalmente fenomenal en el papel. Ella dominaba todos los instrumentos de expresión tanto en canto como actuación, desde la engatusante insinuación hasta la furiosa harpía. Según  mi opinión aún no existe quien pueda superarla en la interpretación de este papel. El alemán Herman Uhde era ideal como el marido de Ortrud, Telramund, un instrumento maleable y débil en las maquinaciones de esta. El Heraldo fue cantado nada menos que por Dieter Fischer-Deskau. Como el rey Heinrich se lucieron tres bajos: el viejo veterano e inigualable artista de Viena: Ludwig Weber; Joseph Greindl, que también era un gran artista, pero con una voz más oscura, y finalmente el joven Theo Adam, quizás de peso más ligero en comparación con los otros dos, pero rápidamente pudo aclimatarse en el papel. Sólo unos años después se convertiría en unos inolvidables Wotan y Hans Sachs.

Eugen Jochum era un director capacitado. Pero aún no había recibido el reconocimiento que luego tendría, a pesar que ya tenía 52 años. Joseph Keilberth dirigió las dos últimas presentaciones de "Lohengrin". Todos los cantantes le adoraban, en especial las mujeres. Él era tranquilo y seguro de sí mismo, un verdadero director de cantantes. Siempre era algo especial el poder cantar bajo su batuta. Desgraciadamente nos abandonó demasiado pronto. Murió en München, justamente mientras dirigia el preludio, durante una presentación de "Tristán e Isolda".

También canté Ortlinde en "La valquiria". El Anillo se había presentado cada año desde 1951, y por tanto se opinaba que no necesitaba de extensos ensayos. Wieland dirigia el Anillo, y yo estaba desilusionada de no poder trabajar con él. En su lugar fue su mujer, Gertrud Wagner (coreógrafa títulada), la encargada de las valquirias. Eramos ocho doncellas con coraza que habíamos de tomar las mismas posiciones, con los brazos en posición círcular a los costados. Y allí estábamos igual como antiguas ánforas griegas, pero quizás no tan frágiles.

Creo que la señora Wagner estaba un poco irritada conmigo, pero no puedo recordar el porqué. De todas maneras, yo sé que tengo dificultad en ocultar mi impaciencia cuando opino que los ensayos no conducen a nada. Quizás esta era la razón de su irritación.

Elsa me brindo éxito en Bayreuth y había llegado a la primera división de cantantes wagnerianas. Pero tenía el sentimiento que Wieland trataba de evitarme. Aunque ambos hermanos habían estado de acuerdo en trabajar por los mismos objetivos (el renovar y desarrollar Bayreuth), se distinguía claramente cierto antagonismo entre ellos, especialmente por parte de Wieland. Era como si él no veía con buenos ojos que Wolfgang tuviese éxito, y fue más de una vez que Wieland le hizó una zancadilla a su hermano.

Al año siguiente se realizaría una nueva puesta en escena de "El holandés errante" en Bayreuth. Knappertsbusch dirigiría y Wolfgang se encargaría de la dirección escénica. Wolfgang me ofreció de inmediato el papel de Senta, el cual acepté gustosa. Poco antes que el festival de 1954 terminase se me acercó un Wolfgang desalentado, para comunicarme que Wieland había decidido que yo compartiría las seis presentaciones con Astrid Varnay, ya que ella no tenía una nueva tarea para el año próximo. Astrid era en verdad uno de los pilares de Bayreuth, pero acepté con una condición: yo cantaría en el estreno. Pero no, ya se había decidido que Astrid cantaría la primera representación. Con esa respuesta preferí prescindir totalmente de Bayreuth. Wolfgang trató de convencerme de manera intensiva, pero yo fuí inflexible. Pero esto no evitó que me entristeciera y desilusionara.

Nunca olvidaré la última presentación de "Lohengrin". Estaba convencida que esta era la última vez que pisaría el escenario de Wagner, y luchaba por contener las lágrimas. Cuando llegamos al final del tercer acto, cuando Lohengrin se despide de Elsa entregándole su cuerno, espada y anillo, no pude más y las lágrimas calleron de mis ojos. Mis lágrimas contagiaron a mi Lohengrin y tuvimos que ganguear hasta el final de la ópera.

Fue una cantante muy infeliz la que volvió a Escania (nota: una región al sur de Suecia) luego de ese largo turno de dos meses en Bayreuth. Naturalmente pensaba que sería agradable pasar el verano en Suecia, hacer lo que quisiera, y alegrarme con las largas y luminosas noches estivales que tanto había extrañado.

Justamente cuando iba a comenzar a "lamer mis heridas" recibí un telegrama de Múnich. Knappertsbusch deseaba que yo cantase las tres Brünhildes con él en el festival de München en el verano de 1955. ¡Qué victoria! Al menos durante aquel tiempo había cierta competencia entre Bayreuth  y Múnich, sobre cual de ellos daba las mejores presentaciones. ¡Esto me llegaba muy bien! Yo aún no tenía las tres Brünnhildes en mi repertorio, pero tenía tiempo.

Yo interpreté la invitación de Knappertsbuch como una marca a la decisión de los hermanos Wagner de no dejarme cantar Senta con él, en el estreno de Bayreuth.

En ese entonces la radio bávara transmitió todo el Anillo, del cual "El ocaso de los dioses" fue editado hace poco en CD. Esta era la primera vez que yo cantaría Brünnhilde en alemán. (nota: hasta finales de los años 1950 todo se cantaba en sueco en Suecia. Esta tradición comenzó a desaparecer a mediados de los 1960.)

En septiembre de 1956 me encontraba en Buenos Aires, ya que había sido invitada para cantar la mariscala en "El caballero de la rosa" y doña Ana en "Don Juan". El 21 de septiembre, el día en que comenzaba la primavera en Argentina, recibí un telegrama de Wolfgang Wagner, preguntandome si yo deseaba cantar Isolde en el próximo festival, 1957.

¡Si yo queria! ¡Isolde en Bayreuth! ¡Que dicha!

Pero al siguiente segundo recordé que aún debía de mantenerme al margen por lo que había ocurrido anteriormente, y por eso envié un telegrama respondiendo que no estaba interesada. Un nuevo y tentador telegrama llegó rápidamente con datos acerca de quienes cantarían y dirigirían. Todos eran fantásticos y esto me hizo vacilar sobre mi respuesta. Discutí con Bertil lo que debería hacer. Él opinaba que yo debía recordar que en ese momento (ya las grandes casas de ópera habían comenzado a abarrotarme con suculentos contratos) era más urgente para Bayreuth tenerme como Isolde, que para mi volver allí. Después de muchas cabilaciones acepté, con la condición que mi sueldo lo subiesen con el 50 por ciento (¡Algún castigo debían tener!).

Los sueldos en Bayreuth eran descaradamente bajos. Allí se cantaba por honor. Mi solicitud de sueldo fue aceptada inmediatamente, pero mi castigo contra Bayreuth fue mucho más duro de lo pensado. La dirección se vió en la necesidad de subir todos los sueldos altos con el 50 por ciento. Cuando volví a Bayreuth en 1957 muchos fueron los que me agradecieron por la ayuda con el aumento de sueldo.

Los ensayos de "Tristán e Isolda" comenzaron con entusiasmo y viveza. Ahora me sentía más como en mi casa en Bayreuth. En parte ya había mejorado mi alemán, inclusive lograba entender el dialecto de Wolfgang, aún con un poco de dificultad; y además ya conocía a todos mis colegas, que también participaban en el festival.

Para mi gran alegria fue Wolfgang Windgassen mi coprotagonista. Grace Hoffman, nacida en Estados Unidos pero radicada en Stuttgart cantó una maravillosa Brangäne. Era una colega muy tierna, recta y no tenía miedo de decir lo que opinaba. No había nadie que pudiese cantar la canción de alerta de Brangäne como ella. Y era uno de los pináculos de la presentación el poder disfrutar de esta belleza vocal, rodeada de la oscuridad y los brazos de Tristán. Durante varios años cantaríamos más de una vez juntas, tanto en el viejo como en el nuevo mundo. Yo valoré mucho su amistad y humor. Gracias a esto pudimos pasar muchos momentos, buenos y alegres, con los cuales podíamos animar los ensayos más aburridos.

Hans Hotter y Gustav Neidlinger alternaron como Kurwenal, ambos totalmente diferentes en sus encarnaciones, pero ambos imponentes.

Y finalmente, pero no menos importante: Wolfgang Sawallisch (entonces 35 años) como director. ¡Qué talento y capacidad! La naturaleza había sido generosa con él. Aparte de su talento artístico, era bien parecido, tenía una voz excepcional (tenor), además de estar equipado con un oído absoluto. Fue una dicha el poder trabajar con él, y nunca ahorro en medios para alcanzar el objetivo que se autoimponía. Lo daba todo, formaba con la boca cada palabra que uno debía decir, paralelamente con el cantante, a la vez que interpretaba todos los papeles con una mímica llena de vida. Se hablaba de un nuevo Toscanini y las expectativas eran grandes para su posterior desarrollo.

Sawallisch era además un maestro en salvar situaciones precarias. Recuerdo, como si fuera ayer, el duo de amor del día del estreno. Tristán e Isolda en el máximo éxtasis. Repetían de forma ideal sus nombres, intercalandolos con "Ewig, ewig" como una eternidad. La orquesta interpretaba un persistente tema, el cual uno no podía mantener, si no que Tristán e Isolda sólo se escuchaban a si mismos, y se decían sus textos. De pronto ocurrió algo que no se había planeado. Windgassen, que siempre era seguro de sí, ¡se despistó! ¡Que horror! Yo también fuí arrastrada por aquel descuido y perdí el hilo del asunto. Pensé que pasaba una eternidad (para colmo era una transmisión radiofónica en directo) sin que nadie cantase. Yo sabía, de todas maneras, que pronto tendría que cantar un do agudo, y mire de reojo a Sawallisch. De repente levantó la mano y me dió la entrada exacta, me animé con el tono "ewig" y la noche fue salvada.

El mismo incidente ya había ocurrido anteriormente en Bayreuth, entre Nanny Larsén-Todsen y Lauritz Melchior, con Toscanini dirigiendo. También se despistaron desconcertadamente en el duo. Todsen corrió hacia el director con los brazos extendidos en señal de auxilio, pero Toscanini se tiraba de los pelos y lloraba de impotencia. Debido a su mala vista dirigia siempre de memoria, y por eso obviamente no podía salvar la situación. El acto, se dice, terminó en un caos musical.

Además de mis seis Isoldas, interpreté la tercera Norna en las dos presentaciones de "El ocaso de los dioses", al igual que dos Sieglindes en "La valquiria". Hans Knappertsbusch dirigió el Anillo, lo cual avisaba para tiempos lentos y pesados, pero musicalmente muy cargados, como corresponde al espíritu Wagneriano.

El chileno Ramón Vinay era un Siegmund muy inspirador. Él era el tenor dramático de moda, y dentro de dos años seria mi Tristán en el Metropolitan de Nueva York. Era muy solicitado, y los días que no cantaba en Bayreuth se ponía la capa de Otello en Salzburgo. Una vez, durante una presentación de "Tannhäuser" perdió la voz y los nervios, y se escapó por la ventana de su camerino durante la pausa después del primer acto. La dirección comenzó una búsqueda intensiva, pero no se encontraba por ninguna parte. En su lugar encontraron a Windgassen, que se hayaba dando una tranquila caminata. Fue puesto en el coche y de manera fulminante conducido al Festpielhaus. Rápidamente se le vistió y maquilló, y el segundo acto pudo comenzar como si nada hubiese pasado. Pero así que Windgassen era además un profesional de la cabeza a los pies y tenía unos nervios de acero que lo hacían soportar hasta las más difíciles aventuras.

El resto del elenco en "La valquiria" lo recuerdo muy bien.

Hans Hotter era un imponente Wotan, especialmente con su estatura de 195 cm. Wieland Wagner se había acercado a la mitología griega en su puesta en escena del anillo, y Hotter se veía como un dios con sus rubios rizos y su traje inspirado en la antigua Grecia. Todo estaba estudiado y pensado hasta el más mínimo detalle, cada vez que levantaba las cejas, cada movimiento de hombros, sí todo parecía como si hubiese sido ingresado en un ordenador. Pero el no era un ordenador, el era una gran personalidad. Rara vez, o casi nunca miraba a su amada hija, Brünnhilde. Esto quizás le habría hecho crear un personaje menor, pero el público estaba embrujado y conmovido hasta las lágrimas, y a sus colegas femeninas a ratos también les costaba el aguantarse las lágrimas. Pero es el público el que paga, y nosotros, los artistas hemos de tensar las cuerdas de la sensibillidad del auditorio.

Astrid Varnay era una Brünnhilde insuperable. La yugoslava Georgine von Milinkovic, una Fricka muy personal y Joseph Greindl un increíble Hunding. Su forma de colorear las palabras y melodias, adaptandose a las situaciones del momento, era fenomenal. Cuando en el primer acto hechaba a su mujer, Sieglinde, la cual ha notado que comienza a interesarse demasiado en Siegmund, su invitado, cantaba así: "...fort aus dem Saal! Säume hier nicht! Den Nachttrunk rüste mir drin, und harre mein Z U R  R U H." Estas dos últimas palabras "zur Ruh" las coloreaba tan lleno de sensualidad, que el público entendía que no era precisamente dormir lo primero que haria al irse a la cama con su mujer.

Como Sieglinde recibí instrucciones tanto de Gertrud como Wieland Wagner. A pesar de no ser una nueva producción, era díficil para Wieland, solo, alcanzar con todas las instrucciones personales para todo el Anillo en cinco días. Lo poco que aprendí de Wieland me dio deseos de aprender más. Pero lo que no me gustaba era que él trataba de crear enemistad entre Varnay y yo. De todas maneras, opinaba yo, que yo había obtenido bastante éxito. Cuando luego la prensa y el público opinaron lo mismo, hube de aceptar que era así. Para mi gran sorpresa y alegría recibí un inmenso ramo de rosas rojas de parte de Wieland después de la presentación.

Había otra fantástica Brünnhilde en Bayreuth que alternaba con Astrid Varnay: la alemana Marta Mödl, era una gran artista y personalidad (¿existen acaso grandes artistas que no tengan personalidad?)

Wieland Wagner la había convencido de abandonar su registro natural, mezzosoprano. Poseía una voz suave y hermosa, y fue unas maravillosas Kundry, Brünnhilde e Isolde. No era raro que las sopranos dramáticas wagnerianas fuesen originalmente mezzosopranos, como por ejemplo la sueconoruega Olive Fremstad, la austríaca Anny Konetzni, la estadounidense HelenTraubel, etc. Por naturaleza tenían un registro medio sustanciosamente más sonoro que las sopranos dramáticas originales. En las óperas de Wagner son varias las escenas que son más fecundas para una mezzo que para una soprano, como por ejemplo el papel de Kundry, "Der Männer Sippe" de Sieglinde, Brünnhilde en "el anuncio de muerte" en "La valquiria", y la escena de Brünnhilde con Waltraute en el primer acto de "El ocaso de los dioses".

Cuando luego la tesitura subía, como por ejemplo en "Sigfrido", era cuando las voces más oscuras tenían problemas. Me imaginio que el papel de Brünnhilde en "Siegfried" ha de se una pesadilla para ellas. Era muy normal que el do agudo del final fuese eliminado o simplemente bajado una octava. El grito de guerra "Hojotojo!" en "La valquiria" es otro lugar expuesto al problema. Helen Traubel acostumbraba transponer hacia abajo una octava, mientras que otras trataban de llegar lo más cerca de este do agudo y del si bemol.

Mi buena amiga Grace Hoffman jugaba a veces con la idea de cantar Brünnhilde en "La valquiria". Ella poseía un registro de mezzo bastante alto, y entiendo cuan atractiva tiene que haber sido la idea. Yo pensaba que no lo decía en serio. Acostumbraba bromear con ella diciendole que si ella cantaba Brünnhilde, yo contribuiría con los agudos desde detrás de los bastidores.

Ella cantó de todas maneras Brünnhilde, pero sin pedirme ayuda, pero si mal no recuerdo lo hizo sólo una vez. Después de unos exitosos años como soprano volvió Marta Mödl al registro de mezzo, y más adelante a mediados de los 1960 cantó Waltraute junto a mi Brünnhilde en Bayreuth. Ella era una cantante fascinante, y se puede decir que cantaba con el corazón en la mano.

Astrid Varnay era un tipo totalmente diferente de cantante. Sus interpretaciones eran más bien intelectuales. Además era musicalmente superior a todas sus colegas. En verdad, su registro oscuro y estable recordaba más a una mezzosoprano. Sin embargo, con habilidad técnica había luchado hasta llegar a los tonos altos, los cuales no siempre armonizaban con el color natural de su voz. Que yo sepa (con excepción de Amneris en "Aida"), ella siempre había cantado papeles de soprano. Este debut ocurrió en Chicago, en The Lyric Opera. Cuando sus amigos le preguntaron porque cantaba Amneris y no Aida, como ella acostumbraba, respondió: "por 1.000 dolares cantaría hasta Wotan."

Continuamente ocurría que la gente me confundía con Astrid. El portero del Festpielhaus tenía verdaderos problemas de saber quien era quien. Pero un día me explicó orgulloso que había encontrado la diferencia. Varnay tenía los ojos azulgrisaceos, mientras que yo los tenía verdemarrón. Al día siguiente me puse un par de gafas de sol, y entonces al llegar al Festpielhaus me entregó el correo de Varnay. Después de un tiempo había aprendido otro truco para distinguirnos: nuestras voces. Al día siguiente llege con gafas y sin decir ni una palabra. Otra vez se la gané.

Una vez había sido invitada a una gran cena con la asociación wagneriana. Frente a mi estaba un hombre, que seguramte padecía de "diarrea bucal". Me tenía cansada, y yo ya no aguantaba más el no poder explicarle que yo no era la que él creía: Astrid Varnay. Me inundó de alagos, diciendo cuan maravillosa yo (en verdad a Astrid) era. Yo agradecí y esperaba que con eso todo hubiese terminado, pero no. Ahora comenzaba a hablar de lo sorprendido que estaba por que la gente pudiese alabar a esa Nilsson, cuando yo (Varnay) era mucho mejor. Agradecí de nuevo con una sonrisa un poco molesta y comenzé a platicar con mi otro vecino de mesa. En ese mismo momento se acercó una dama de una mesa vecina y dijo con voz alta y chillona: "Señora Nilsson, tengo que agradecerle por la Isolde más fantástica..."

Esto curó al hombre de su "diarrea bucal". Él enrojeció, y luego palideció, para volver a enrojecer. Me dio verdaderamente pena, aunque me alegre de que por fín se callara.

Hace mucho tiempo recibí una carta del entonces jefe de la ópera en Covent Garden en Londres, Sir David Webster. Estaba muy molesto y me enviaba una copia de nuestro contrato para próximas apariciones allí. Él no podía entender que cuando yo estaba en Viena, al expresar él su alegría por mi próxima aparición en Londres, yo le haya dicho que no había escrito ningún contrato con él. Era mi doble, Varnay que andaba de fantasma por allí.

Más adelante Astrid cambió al registro de mezzo. Luego de haber cantado Elektra en la ópera de Strauss, cantaba ahora Klytämnestra, la madre de Elektra. Cuando yo más tarde canté Elektra con ella como mi madre, acostumbraba bromear con ella llamandola Mammy o Mutti. También interpretaba ella la exigente parte de la nodriza en la ópera de Strauss "La mujer sin sombra", y dado que yo comenzé a cantar el papel de la mujer de Barak en la misma ópera, seguimos trabajando juntas durante mucho tiempo después de Bayreuth.

La puesta en escena de "Tristán e Isolda" de Wolfgang Wagner se dió por dos temporadas más (1958 y 1959), en resumen con casi el mismo grupo de cantantes. Un joven y talentoso tenor, Fritz Uhl cantó a Melot durante esos tres años. Rápidamente avanzó hasta poder llevar el manto de Tristán, y ya en 1960 eramos la pareja de amantes en la grabación de Decca con George Solti, o mejor dicho sir Georg Solti, ya que más adelante fue condecorado.

Las representaciones del Tristan de Wolfgang eran, musicalmente, de primera clase; pero, como en las producciones de Wieland, dominaba un escenario rígido. Para Wolfgang era importante dejar a la música hablar. Gracias a Dios, los directores de escena provocativos aún no habían comenzado su devastadora entrada.

Yo acostumbraba vivir en el hotel Reichsadler, pero cuando el festival comenzaba, tenía que buscar una nueva habitación, dado que el público asistente al festival habría de tener las mejores habitaciones. En caso de necesidad se podía obtener una habitación (lease rincón). Allí siempre se cruzaban dos calles, con tráfico de ambos lados, sin contar con la señal de desembarco y partida de huespedes. Entonces era hora de tratar de hacerse la sorda, cuando los tapones de oídos se acababan.

La comida era buena en Reichsadler, aunque luego el menú comenzó a ser más monótono. Pero un día, uno de los cocineros tuvo un ataque de super energía. Apareció un nuevo plato en el menú: Omelett a la Varnay. Astrid era (y es) altamente popular en Bayreuth, así que esta era una atención muy merecida. Se me informó que se trataba de una omelette francesa con frambuesas frescas, y naturalmente yo sentí que debía probar aquella magnificencia. El camarero me trajo el suculento plato con una dignidad especial y lo pusó con delicadeza ante mi. Repentinamente ocurrió algo extraño, todo el plato se movia. Mire más de cerca y ¡Claro, toda la omelette estaba cubierta de larvas! Habían rellenado la omelette con frambuesas silvestres, y cuando los animalitos sintieron el calor en el interior de la omelette y buscaron rápidamente refugio en algún lugar más frío. Llamé al camarero y le mostré lo que ocurria al mismo tiempo que me moría de la risa diciendo: "¡Así que era eso!"

Al día siguiente se anunciaba también en el menú "Asado de rabo a la Nilsson".

Una vez cada verano eran todos los participantes en el festival, con sus respectivas parejas, invitados a Villa Wahnfried. Se invitaba a comer y beber en todos las formas posibles. No había motivo para aburrirse. Se tocaba música, se cantaba, eso sí música que por lo demás era tabú en el Festpielhaus (inclusive un poco de jazz). A altas horas de la noche ya se bailaba de una forma sumante informal y vívida. A veces era tal la algarabía, que no debe de haber faltado el que pensase si Richard, o al menos Cosima, no se revolcaban en sus tumbas en el jardín de Wahnfried.

En 1960 se presentaría un nuevo Anillo en Bayreuth, el segundo desde 1951. Esta vez el responsable de la dirección y la escenografía era Wolfgang. Por primera vez en la historia del Anillo, Wolfgang Wagner había hecho construir un disco-anillo cóncavo, grueso y pesado que en cierta forma flotaba sobre el escenario.. Este disco de color claro, algo inclinado simbolizaria el mundo aún en paz. A diferencia de la cara cóncava, la cara convexa del disco era oscura, siniestra e ilustraba el mundo del mal, al que se había llegado con el anillo y la maldición de Alberich. El disco podía ser dividido en tres segmentos  y dos sectores, y estas cinco partes podían elevarse o hundirse en todas las direcciones. Con refinamiento lumínico se podía, con ayuda de estas partes, obtener los más variables decorados para todo "El anillo del Nibelungo".

El disco sólo se presentaba completo dos veces durante toda la tretalogía: al comienzo, antes que el poder del oro dispersara  su maldad por el mundo, y al final, cuando el Valhalla sucumbía bajo las llamas y el anillo era retornado al Rin y sus hijas. Era ahora cuando un nuevo, y quizás mejor mundo, podía aparecer. Esta genial idea de un disco-anillo fue recibida no sólo por Wieland, si no que por todo el mundo, o por lo menos por los que desean seguir las tendencias artísticas impuestas en Bayreuth. Los productores miraban de reojo y copiaban Bayreuth de la misma manera que las casas de confección copian las casas de moda de París.

El resultado era bastante variable. Pero ninguna alcanzaba la calidad del original de Bayreuth, dependiendo especialmente de instalaciones lumínicas insuficientes, pero ante todo: la falta de artistas de la iluminación de la clase de los Hermanos Wagner.

Wolfgang tuvo sus dificultades con su disco-anillo. Peligrosamente cerca del estreno se dio que la estructura metálica, que una fábrica de acero en Bayreuth había construido, que se usaba para sostener el disco, era demasiado débil. Y una mañana esta estructura cedió bajo el peso del disco. Esto no fue sólo un accidente, era una catástrofe. Los chismes de lo que había ocurrido corrieron rápidamente por la ciudad. Nadie pensaba que sería posible el realizar las presentaciones. Todos sentían compasion por Wolfgang. El único que parecía no preocuparse era Wieland. Un día recibió Wolfgang un  valioso dato del encargado de una gasolinera. Este conocía a un constructor de carruseles en Coburg, el cual trabajaba con sistemas hidráulicos. Wolfgang le contactó inmediatamente, y en tiempo record toda la construcción estaba de pie.

Obviamente, debido al incidente, se perdió bastante tiempo de ensayo. Wieland se negó a cooperar por medio de abstenerse a algunas horas de su tiempo cronometrado para ensayos (Ese año él no tenía ninguna nueva presentación). Por esto nos vimos obligados a ganar el tiempo pérdido realizando los ensayos por las noches.

El reparto de Wolfgang era diferente a las producciones de Wieland. Jerome Hines, inmenso, de dos metros de alto, cantó a Wotan por primera vez. Nunca olvidare el estreno de "La valquiria". Justo poco antes que el telón para el gran acto de Wotan, y en cierta forma para Brünnhilde, se levantase; corrió Wolfgang al escenario y casi le arranca a Hines el dedo, el cual estaba adornado con un inmenso anillo, tan grande como el que se usaba en el Anillo. Wotan iba precisamente en este acto a narrar como había conseguido el anillo y con este terminado de pagarle a los gigantes por la construcción del Valhalla. Esto por lo visto no lo sabía el nuevo Wotan, dado que protestaba bulliciosamente y aseguraba que no podía cantar sin su talismán. De todas maneras Wolfgang alcanzó a salir, triunfante, con el talismán segundos antes que el telón subiese.

Wolfgang Windgassen cantó Siegmund, para en los años venideros ser reemplazado por Fritz Uhl. Siegmund no era el mejor papel para Windgassen, ya que quedaba muy por debajo de su voz de tenor más líricodramatica. Gottlob Frick, el bajo más oscuro del mundo, cantó a Hunding y Hagen.

Dos de mis mejores amigas y colegas eran las noruegas Ingrid Bjoner y Aase Nordmo-Løvberg (nota: ø=ö). Ingrid cantó Freia en "El oro del Rin", Helmwige en "La valquiria" y Gutrune en "El ocaso de los dioses". Más adelante lograría triunfos en su carrera como Turandot, Isolde, Elektra y otros grandes papeles dramáticos.

Aase cantó Sieglinde en "La valquiria" y la tercera norna en "El ocaso de los dioses". Ella era una favorita no sólo en Noruega, si no que también en Estocolmo. Su voz recordaba a una joven Kirsten Flagstad. Grace Hoffman fue Siegrune en "La valquiria" y Waltraute en "El ocaso de los dioses", a partir del año siguiente sería Fricka en "La valquiria".

Hans Hopf cantó Siegfried en "Siegfried" y "El ocaso de los dioses". Era la primera vez que él cantaba ambos roles, y por supuesto tuvo una agenda bastante apretada para poder aprender y presentar ambos papeles en una forma digna del festival. Anteriormente había cantado el repertorio italiano, pero luego había comenzado a concentrarse en Wagner, el cual pasaba mejor a su robusta voz. Él podía contar historias como nadie, y una nunca pasaba un momento aburrido en su compañia. Recuerdo una noche de año nuevo en nuestro piso de Nueva York, junto con él y Gottlob Frick ¡Lo pasammos divino! Hopf y Frick eran muy buenos amigos de Múnich. Durante los ensayos acostumbraban arrendar una habitación doble en Bayerische Hof en Bayreuth. Dado que ambos eran el protótipo de la masculinidad, no corrían riesgo de ser víctima de insinuaciones.

El ensayo general de "Siegfried" trancurrió sin ningún problema, aunque Siegfried, cuando ha despertado a la dormida Brünnhilde con un beso, cantó: "Brünnhilde bin ich, die Dich erweckt." (Yo soy Brünnhilde, la que te ha despertado). Aún no se como me aguanté la risa. Cosas aún más extrañas podían ocurrir durante un ensayo general. Wolfgang acostumbraba contar que Lauritz Melchior había cantado los ensayos generales de "Siegfried" con la partitura en la mano. Más adelante fue considerado como el mejor tenor wagneriano, especialmente en Estados Unidos.

El eminente Rudolf Kempe dirigió el Anillo. Yo ya había cantado la tratalogía con el en el Covent Garden en 1957, y podía recordar lo embrujada que me tenía, pero en Bayreuth no le reconocía. Parecía perdido. Se quejaba de no poder escuchar a los cantantes. La acústica en Bayreuth es muy especial. En el salón el balance entre cantantes y orquesta es perfecto, pero para un director, que está en medio de una ola constante de sonido, debido principalmente a la concha acústica que parcialmente cubre el foso de la orquesta, no es fácil el distinguir a los cantates. Kempe no era el único en tener este problema. Si no me han informado mal, sir Georg Solti sufría del mismo problema. En cambio Sawallisch y Böhm nunca tenían este problema. Personalmente creo que existen dos tipos de directores: los que cantan los papeles y los que oyen a los cantantes. Estos últimos siempre tendrán problemas en Bayreuth. Recuerdo que Eugen Jochum me contó como lo hacía, al menos cuando dirigía "los maestros cantores de Nurenberg". No podia distinguir el coro, que había sido ubicado muy atrás en el escenario, así que buscaba un bajo que fuese alto y tuviera una buena articulación, para poder seguir los movimientos de su boca. Así era como Jochum salvaba la situación.

En casi todas las producciones de los hermanos Wagner se encontraba construido un plano inclinado. En el Anillo, este plano era aún más inclinado. Era verdaderamente efectivo para el público, pero sumamente exigente para las espaldas y pies de los cantantes. A veces sentía la necesidad de tener una pierna más corta que la otra. Esto me hubiese facilitado la movilidad por el escenario.

A menudo se habla de lo fácil que es cantar en Bayreuth y de que más fantástico modo el teatro lleva las voces. Con esto último estoy totalmente de acuerdo. En cambio opino que no era especialmente fácil cantar allí. Nosotros, los cantantes, tenemos además que luchar contra la orquesta. Yo sé que una era escuchada desde el salón, pero con esa tremenda ola de sonido que inundaba el escenario,era tentador el dar más de sí, que lo que en verdad se necesitaba. Cuando canté Brünnhilde en 1960, se daban "La valquiria", "Siegfried" y "El ocaso de los dioses" durante tres días seguidos. Esto lo aclaré sin problemas, pero me di cuenta que esto no podía ser bueno para ninguna Brünnhilde, ya que su voz se exponía a graves tensiones. Por ejemplo, ¡qué pasaba si una estaba indispuesta desde el principio y estaba obligada a cantar estos pesados papeles durante tres días seguidos! Les advertí de esto a los señores Wagner, los cuales decían que el público no aceptaría tener un día libre entre las óperas que componían el Anillo, ya que entonces su estadía en Bayreuth sería demasiado larga y cara. Les propusé entonces que si no era más importante para el sibarita público el escuchar cantantes descansados, que tener que ahorrar unos marcos por una habitación. Además, con una buena planeación, quizás se podría intercalar otra presentación en los días libres entre las partes del Anillo. Logre mi propósito y desde entonces se presenta el Anillo con dos días de pausa.

Las presentaciones en Bayreuth comenzaban a las 16:00. Se sentía trabajoso, dado que directamente después del almuerzo, había que encaminarse al Festpielhaus sin demora. Yo acostumbraba siempre estar en mi camerino dos horas antes de cada actuación. Después del primer acto la pausa era larga: una hora y media, si no recuerdo mal. Era entonces que el público comería algo, el Abendbrot de los alemanes. La segunda pausa era un poco más corta: 45 minutos.

No era fácil mantener la concentración durante estas pausas y  a menudo se sentía como si la voz se quisiera ir a dormir. Entonces era momento de mantenerla en forma con los más diversos ejercicios. Entre el público existían muchos que tenían la mala costumbre de ir a visitar a los cantantes en sus camerinos, especialmente si llovía, puesto que así podrían pasar el tiempo o para más tarde pavonearse de haber hablado con uno de los cantantes. Esto era muy molesto. Yo no podía simplemente sentarme a charlar fríamente como si no tuviese nada más que hacer, para luego poder entregarme totalmente a un papel, y he de decir que los papeles wagnerianos son los más exigentes de toda la literatura operística. Yo acostumbraba cerrar mi puerta con llave y no responder a los insistentes golpes en mi puerta. Algunos no se daban por vencidos tan fácilmente, sino que volvían luego cada diez minutos. Alli me encontraba igual que un prisionero, encerrada en una jaula. En la puerta de Astrid Varnay estaba colgado un letrero igual al de los médicos, que decía: Keine Sprechstunde! (No hay consulta).

Luego de una buena cena podía ocurrir que los espectadores estubiesen satisfechos e hinchados. Una vez la esposa de Aga Khan, la princesa Begum, siempre hermosa de ver y sumamente elegante en sus capas, tenía que volver a su lugar, allí se encontraba un caballero que ya se había acomodado y por tanto desabrochado un poco el smoking a la altura del estómago. Cuando Begum pasó por el lado de este caballero, este se levantó pero en la prisa se olvidó de subirse la bragueta. Luego ya era tarde. El traje de Begum se atascó en la bragueta. No importaba cuanto tiraban y aflojaban, el vestido estaba atascado y negaba a soltarse, así que sí fué que ambos hubieron de disfrutar del segundo acto bastante apretados. Si fue el tocador para las damas o el de los caballeros el utilizado para realizar la separación es una incógnita. Begum recordaba el incidente con agrado, porque siempre lo contaba a sus amistades, y de muy buena gana.

Cuando el primer Anillo finalizó pude volver a Suecia por 14 días y disfrutar del verano sueco; bañarme y tomármelo con tranquilidad, además de cantar un par de conciertos en el tívoli de Conpenhague y en Gröna Lund (nota: un parque de diversiones) en Estocolmo.

Cuando llegó la hora de cantar en el segundo Anillo, me vi afectada de un resfrío y hube de suspender mi aparición en "La valquiria". Al menos pude luego aclarar la Brünnhilde de "Siegfried", pero al día siguiente la fiebre subió, y me sentía marchita. La encantadora esposa de Wolfgang Wagner, Ellen, me visitó por la tarde, y me entregó un regalo fantástico: el pañuelo de rapé de Richard Wagner. Pensando en mi terrible constipado, tenían la esperanza de mi rápido alivio con este obsequio. Era un inmenso pañuelo de seda con motivos persas, que Richard Wagner acostumbraba llevar en su bolsillo posterior derecho, de donde colgaba. Había sido bastante usado, porque se veían varios zurcidos en los colores de la seda. Me conmovió mucho este gesto por parte de Ellen. Pero a pesar de todo hube de prescindir de Brünnhilde en "El ocaso de los dioses" y volver a Escania para curar mi constipado.

Isolde es el gran sueño para todas las sopranos dramáticas, y algunas otras. Cuando me enteré que Wieland crearía una nueva producción de "Tristan e Isolde" en 1963 pensé: "Ahora o nunca. Alguna vez he de poder crear un papel desde cero con Wieland."

Pronto escuche los rumores, que hablaban sobre los planes que él tenía para una Isolde más virginal, una cantante que nunca hubiese cantado el papel antes. Wieland había tratado de convencer a dos mezzosopranos de intentar el papel, a la vez que cavilaba sobre una soprano. Acerca de esto dijó alguién que uno debía de estar muy enamorado para poder encontrar aquella voz hermosa. Sí, el amor puede ser tanto ciego como sordo.

No tengo explicación alguna del porque Wieland no me contactó inmediatamente para personificar a Isolde. Quizás yo, a pesar de su caída de rodillas ante mí diez años antes, no era su tipo. Quizás mis éxitos en las escenificaciones de Wolfgang fueron muy grandes. O era quizás que él creía que yo, que ya había conseguido algunos éxitos como Isolde, sería difícil de poder trabajar con él. No lo sé. Quizás Karl Böhm, que dirigiría la producción, dio algún ultimatum. Porque fue sumamente repentino, cuando yo ya no tenía esperanza alguna, que recibí la invitación de cantar el papel. Me tragué mi orgullo y acepté después de medio segundo de reflexión.

Ahora quizás os preguntáis el porqué de mi entusiasmo de volver a pasar todo el verano en Bayreuth, y sacrificar mis vacaciones, que francamente necesitaba. No era el dinero lo que me llevaba a esto. No se recibía sueldo durante el tiempo de los ensayos, y el salario en sí no era ni la décima parte de lo que yo recibía de mis otros ingresos en Alemania. Pero aún así  yo sabía que el trabajar con Wieland era lo que yo necesitaba para poder desarrollarme artísticamente, y probablemente esto sólo podía dármelo Wieland .

Fue un Wieland bastante reservado,  el que encontré durante el primer ensayo. Yo ya le conocía para entonces. Pero de todas maneras era como si fuese la primera vez que nos veíamos, y allí estaba él de pie, preparado. Algunas canas por aquí y por allá, bien vestido, en estilo deportivo, y sus mojados ojos azules, que siempre estaban como despistados cuando miraba a alguien. Pero se notaba el trabajo y las ideas que hervían tras esos ojos. Sus manos eran bien formadas y expresivas, con finos dedos y uñas mordidas. Su boca era sentimental y sensual, con hermosos dientes. A veces reía, más por los nervios, o regocijo por el mal ajeno o por propio embarazo. Su regocijo era más expresado por sus hombros que por sus ojos. Su temperamento podía ser como la erupción de un volcán, y la erupción se anunciaba por un débil silbido, así como cuando una tetera está a punto de hervir. Winifred Wagner, su madre, podía contar que fueron muchos desayunos de huevos con tocino los que habían terminado en el suelo a lo largo de los años.

- Herr Wagner - me eschuché decir - yo he cantado Isolde 87 veces... - ... No necesita decírmelo. - me interrumpió - ya lo sé bastante bien. - Déjeme continuar - dije subiendo la voz - Como dije, he cantado Isolde 87 veces, pero ahora pienso partir de cero, quiero olvidarme de todas mis interpretaciones anteriores y comenzar desde el comienzo con Usted. - Sehr gut (muy bien) - me respondió, pero me dí cuenta que no me creía en absoluto.

Comenzamos con los ensayos. Luego de una hora Wieland se dió cuenta que yo había hablado en serio. Su caracter cambió fulgurantemente, y entendí que él estaba tan satisfecho de nuestro trabajo como yo. Todo se sentía perfecto.

En su juventud Wieland estudió pintura y escultura, por lo demás era un muy buen pintor. Esto combinado con su casi escalofriante capacidad de observación, hacía que pudiese sacar lo más personal de los cantantes y poder así crear los papeles en forma individual, casi como cuando un sastre corta un traje.

La mayoría de los directores de escena ya han trabajado en como desean los papeles, mucho antes de encontrarse con los artistas. En otras palabras, el traje ya estaba cosido, por lo que el o la cantante tienen que adaptarse a él, tratando de no dejar partes de uno colgando fuera del traje, por que estas simplemente se cortaban.

¡Qué paraíso! Wieland podía con el mínimo de gestos forjar los más variados caracteres. A menudo explicaba los más complicados problemas psicológicos con asociaciones modernas e irrespetuosas, que ponían a todos de buen humor.

Las tres horas de ensayos desaparecían rápidamente. Wieland estaba más que satisfecho, y yo ya anhelaba los ensayos del día siguiente. Después de seis días yo ya tenía el papel totalmente claro y, desde todos los puntos de vista, una nueva Isolde que había nacido.

Siempre he amado el primer acto de"Tristán e Isolda". Tiene tal profundidad y tales posibilidades de expresión. Mi primer director escénico para Tristan fue el ex jefe de la ópera en Múnich: Rudolf Hartmann, que había producido la ópera en Estocolmo. Me había llenado una y otra vez que en el primer acto era "nur Hass" (sólo odio) y esto había dejado su huella. Con el tiempo me había dado cuenta que había más colores en la  paleta de Isolde, además de blanco y negro, pero no podia sacar tales mátices.

Cuando se acude como invitada a otros países, a diferentes escenarios, desgraciadamente es muy difícil el poder recibir instrucciones personales por parte del director. ¿Quizás por la falta de tiempo? Personalmente creo que esto se debe más a una regla no escrita: a una primadonna no se le hace reventar.

De haber creado siempre a Isolde, durante el primer acto, llena de odio y sedienta de venganza, lo cual naturalmente influía en la plástica y actuación, pasé a tener nuevas dimensiones. Isolde tenía una viveza casi animal durante todo el acto, especialmente en los momentos difíciles durante el diálogo con doble sentido con Tristan, en donde la boca habla de humillación y venganza, mientras que el corazón habla un idioma totalmente diferente; lo que hacía que el anhelo de Isolde se reflejase en la voz, sus movimientos y mímica. Sobre toda su imagen habría de estar escrito "¡Te amo! ¡Te amo! ¡Te amo!" Fue un cambio radical y se hablaba por todas partes de la nueva Isolde de Nilsson. Wieland Wagner describía personalmente a sus tres Isoldas de Bayreuth de la siguiente manera: - Martha Mödl es la Isolda trágica, condenada por el destino; Astrid Varnay es la Isolda vindicativa, y Birgit Nilsson es la Isolda enamorada."

He cantado con muchos directores, exactamente 33 maravillos directores, en "Tristán e Isolda", pero ninguno de ellos se podía comparar con la interpretación músical de Karl Böhm. Era de principio a fin una declaración de amor.

La vida personal de Böhm estaba pasando por una difícil prueba en esos momentos. Su mujer, Thea, que siempre había sido su gran apoyo, fue intervenida en una complicada operación, y el resultado era incierto. Era muy a menudo que se le veía secarse las lágrimas mientras dirigía, y uno sentía intensamente como él dedicaba su interpretación a Thea. Para alegría de todos Thea Böhm se recuperó, y estuvo presente en Bayreuth durante aquellos siete veranos que "Tristán e Isolda" se presentó en Bayreuth.

Wolfgang Windgassen fue nuevamente un exquisito Tristán, inclusive más completo que en veces anteriores. Kerstin Meyer era una Brangäne maravillosa, una verosímil y sacrificada sirvienta. Uno no podía dudar ni un instante el que ella, durante las oscuras noches se hacia pasar por su señora en el lecho matrimonial, de forma que Marke no notase su ausencia, y de paso sus encuentros con Tristán. Wieland acostumbraba a decir que era sumamente difícil encontrar una Brangäne ideal, dado que la mayoría tenían dificultad de subordinarse. A menudo querían tocar el primer violín.

El bajo finlandés Martti Talvela era un imponente Marke, tanto vocal como físicamente. Eberhard Wächter cantó Kurwenal y un joven cantante, que más tarde se desarrollaría hasta convertirse en un famoso tenor heroico, cantó la corta parte del joven marinero: René Kollo.

Con el genial arte de iluminación de Wieland, los decorados eran casi innecesarios. Con excepción de un gran símbolo fálico,  el escenario estaba prácticamente vacío. Su capacidad extraordinaria de crear atmósferas con sólo proyecciones, colores e iluminación también fortalecia el desarrollo romántico-dramatúrgico en la música de Wagner, lo que hasta entonces nunca se había experimentado. La pregunta es si alguna vez volverá a ocurrir lo mismo. Siempre estaré agradecida de haber podido participar en una de las experiencias más fantásticas, de la cual el mismo Wieland decía que más cerca de su ideal no podría llegar.

Bastante tarde fue ese día la tradicional cena por el estreno de "Tristán e Isolda" en Neuem Schloß. El público nos había exigido salir una y otra vez, era verdaderamente una eternidad, hubieron de apagar las luces para que el público abandonase la sala. Pero luego los espectadores se habían apostado a la salida, creando verdaderas barricadas con los brazos extendidos llevando los programas para poder conseguir algún autografo de los artistas. Un proceso que fue muy agradable, además de cansador.

Mis caballeros a la mesa fueron Karl Böhm y el alcalde de Bayreuth: Hans Wild. Aún estabamos extasiados por la fantástica experiencia operística. Karl Böm estaba con el mejor de sus humores, igual que un rayo de sol (aúnque muchas veces aquella no era su faceta común), y en un gesto de admiración se volvió hacia mi diciendo: - Birgit, cuando dejes de cantar... ¡Entonces yo también dejaré de dirigir! Este cumplido era difícil de superar para el alcalde, que estuvó silencioso un buen rato antes de decir: - Señora Nilsson, ¡Desearíamos enterrarla en Bayreuth!

Luego del gran triunfo artístico de Wieland con "Tristán e Isolda", se aseguró de tenerme como sus tres Brünnnhildes en "El anillo del Nibelungo", el cual habría de presentar en 1965. Con excepción del anillo en 1965, canté Isolde cada año hasta 1970. Wieland preparó también una nueva presentación de "Elektra" en Viena en 1965, con Karl Böhm dirigiendo, Leonie Rysanek como Chrysothemis y Regina Resnik como Klytämnestra, ambas insuperables en sus papeles. Esta presentación también fue un éxito rotundo. Recuerdo que Wieland opinaba que mi Isolde había obtenido una difícil rival en mi Elektra. Recuerdo también que una vez, en una entrevista él dijo: "...Nilsson ya era conocida antes de que fuese grande." Seguramente esto coresponde a la realidad. De todas maneras, Wieland tenía la culpa de haberme hecho esperar tanto desde aquel día en que se pusó de rodillas ante mi.

Pero volvamos a Bayreuth y al Anillo del 1965.

Wieland había nuevamente escogido un elenco de lujo. Karl Böhm, luego de su fantástico éxito con "Tristán e Isolda" fue escogido para dirigir el Anillo. Böhm, más conocido en el mundo por sus interpretaciones de Mozart y Strauss, había sorprendido a todos por su orientación en la música de Wagner. No era ya el Anillo de Knappertsbusch, con tiempos lentos y fortissimos ampulosos en las subidas. Los tiempos de Böhm eran más rápidos. Comparado con Knappertsbusch, su sonido era casi transparente en su luz y claridad.

Tanto "Tristán e Isolda" como "El anillo del Nibelungo" fueron grabados en directo por una casa discográfica. Leonie Rysanek y James King eran la culminación de la infeliz pareja de wälsungos. Eran unos colegas muy agradables y amigos verdaderos. El primer acto centelleaba erotismo, y fue una suerte que el telón bajase al final del acto, que si no, creó yo, se hubiese visto una interpretación sumamente veraz del adulterio de Sieglinde.

Era 1965 y los directores de escena aún dejaban algo de espacio para la imaginación de los espectadores. El Hagen de Joseph Greindl era difícil de superar. También reemplazó él a George London como el Viajero en "Siegfried". Kerstin Meyer cantó Waltruate y una de las hijas del Rin. Theo Adam era un Wotan admirable, sin pompa. Wieland se había aprovechado de sus posibilidades, por ejemplo su juvenil semblante y movimientos deportivos. Era un Wotan interesante y totalmente diferente a lo que la gente acostumbraba conocer. Brünnhilde comenzaba como una joven y brava guerrera, que durante sus "Hojotojos!" corría, como cazando, tras Wotan por todo el escenario, para luego insolentemente anunciarle que piensa abandonarlo, ya que la molesta y humillada Fricka se acerca.

Wieland se esmero mucho en que yo pudiese aclarar las diferentes fases por las que pasa Brünnhilde por todo el Anillo. Al despertarse en "Siegfried" ella es aún la hija de un dios; pero al ver a Siegfried, este joven y osado héroe, se despiertan sus instintos maternales. Ella es demasiado sabia, y por ello tiene una actitud más protectora para con el héroe, que es el hijo de Sieglinde y Siegmund, y por tanto su sobrino. Rápidamente aparecen otros sentimientos, el despertar del amor entre Brünnhilde y Siegfried. "Siegfried" culmina con un exigente pero celestial duo de amor, el cual Brünnhilde ha de coronar con un do de pecho largo y sostenido, en el más difícil de los tonos: do mayor.

En el primer acto de "El ocaso de los dioses" ella es aún la mujer enamorada. Al despedirse de Siegfried, cuando este va en busca de nuevas aventuras, él le regala el anillo y ella su caballo Grane. En la siguiente fase es la mujer ofendida y traicionada. Siegfried ha olvidado su vida pasada con la bebida recibida en el castillo de los gibichundos, por lo que Brünnhilde ha desaparecido de su memoria. En su lugar ama ahora a Gutrune.

De mujer traicionada pasa a ser la deseosa de venganza y revela , en un complot en contra de Siegfried, el único punto vulnerable del héroe, la espalda. Siegfried cae bajo la lanza de Hagen y pronto se halla Brünnhilde al lado del difunto Siegfried. Ella ordena la construcción de una pira funeraria y luego la destrucción del Valhalla. Nuevamente se ha convertido en la sabia hija del dios.

Luego de haber tomado el anillo del dedo de Siegfried, el héroe es depositado en la pira y Brünnhilde, con su fiel córcel Grane acompaña a Siegfried en la muerte, para ambos sucumbir en las llamas. Por este sacrificio, un nuevo y mejor mundo está listo para nacer.

Durante un ensayo musical de "El ocaso de los dioses" gritó Karl Böhm desde el foso de la orquesta al escenario, en donde Wieland y yo nos encontrabamos. - Una Brünnhilde así no la he escuchado durante los últimos 40 años... Yo fuí un poco insolente y le pregunté quién era la que había escuchado hace 40 años. Seguramente se enfadó, puesto que no recibí respuesta.

Obviamente era imposible para Wieland darle mucho tiempo a cada uno de los  cantantes, dado que las cuatro partes del Anillo habían de estar terminadas al mismo tiempo. "Pero", como dijo entonces, "lo que no alcanzemos con la instrucción personal, podemos pulirlo el próximo año." El estreno fue un éxito y la prensa escribió sobre un Anillo que sería historia.

Wolfgang Windgassen cantó su centésimo joven Siegfried con una voz tan fresca, como si fuese la primera vez que lo hacía. Luego del estreno de "Siegfried" recibí el siguiente telegrama de Wieland:

"...Querida Birgit, Usted ha sido ayer insuperable. Se lo agradezco y le admiro sinceramente. Vuestro Wieland Wagner."

Desgraciadamente no hubo ningún "lustrado" del Anillo con Wieland al año siguiente. El 17 de junio de 1966 fue ingresado en un hospital. Él había sido atacado por una inexplicable enfermedad, a la que no había dado importancia. Peter Lehmann, entonces jefe de la ópera de Hannover, había trabajado como asistente de dirección desde 1960 en Bayreuth. Ahora recibío la tarea de nuevamente mantener el alto estandar del año anterior, siguiendo las instrucciones de Wieland. ¡No era una tarea fácil! Wieland no soltaba los hilos, a pesar de su estadía en el hospital. Todos los días tenía contacto con Peter Lehmann, la dirección y el personal. Se le enviaban bandas de sonido de los ensayos y Wieland participaba desde su cama en todo lo que ocurría.

Peter Lehmann hizo una muy buena colaboración en estos momentos difíciles. Por lo demás estaba siempre tranquilo y amable, y nunca mostraba señales de presión o de preocupación por las intrigas a las que se vió sometido. Algunos años después canté Brünnhilde en un Anillo en Chicago, en la puesta de Lehmann. Él también fue el encargado de una puesta en escena de "Lohengrin", que originalmente iba a hacer Wieland.

En el Anillo de Wieland, como de costumbre, no habían decorados. El escenario se componía de un disco ovalado, en plano inclinado, con un horizonte azul. Todo lo demás ocurría con iluminaciones, colores y proyecciones. Cuando un genio toca algo, siempre ocurren milagros. Una experiencia que se ha mantenido siempre en mi cabeza era "El oro del Rin" de la primera puesta en escena de Wieland en los años 1950. Cuando el telón subió, todo el público se hecho para atrás en sus asientos. El escenario parecia lleno de agua, y que en el próximo segundo inundaria a todos con sus inmensas olas. ¡Fantástico!

Wieland amaba el cuero. Todos los cantantes usaban trajes de cuero, por lo menos en sus últimas producciones. Como Isolde, yo tenía tres vestidos de cuero, uno negro en el primer acto, uno en el segundo y amarillo en el tercero. Como Brünnhilde tenía también diferentes vestidos de cuero, desde negro hasta gris claro y blanco. Podía ocurrir que en Bayreuth imperase un terrible calor, y durante aquellos largos  y exigentes actos era natural que el sudor corriese, cual deshielo de primavera, a lo largo de nuestras espaldas.Yo trate de convencer a Wieland de utilizar un material más liviano, yo sufría en verdad con el calor, pero no lo conseguí. Recuerdo que para el estreno del Anillo en 1966 envié una corbata de cuero al hospital, para Wieland, para recordarle como la pasábamos los cantantes en sus trajes de cuero. Él apreció el gesto y me lo agradeció con una formulación muy agradable.

La única vez que opiné que los 30 grados en Bayreuth eran frescos, fue cuando volví de una presentación en Verona en 1969. Yo había cantado Turandot en Verona y llevaba un  traje de plástico blanco cubierto de encajes. Allí hubo en ese momento 40 grados a la sombra. Cuando mis colegas en Bayreuth resoplaban y jadeaban, yo me encontraba más que a gusto en comparación a como habia sido la  sauna en Italia.

El desarrollo había sido rápido en Alemania. Las ciudades dañadas por la guerra se habían recuperado rápidamente. Bayreuth se había adaptado rápido a los nuevos tiempos y ahora era más fácil el encontrar alojamiento, tanto en hoteles como privado, pero a pesar de todo, la mayoría de los habitantes ofrecían una habitación a quien así lo desease. Un verano permití a una agencia de arriendos buscarme un piso privado para mi estadía de dos meses en Bayreuth. Encontré un bungalow a las afueras de la ciudad, que lindaba con el bosque, así que veía todos los días los venados pastar fuera de mi puerta. Cuando el tiempo de finalización del festival se acercaba, busqué al dueño, un señor de ya avanzada edad para terminar las tramitaciones. Entonces él me aseguro que yo había arrendado la casa por tres meses en lugar de dos. Yo le trataba de demostrar lo errado de su afirmación, ya que directamente después del festival tenia que estar en Buenos Aires el 1 de septiembre. Él no se dio por vencido, e insistía en un mes más de alquiler, el cual obviamente no pagé. Entonces me demandó. Yo cantacté a la agencia de alquileres para que me corroboraran el contrato de dos meses. Ellos razonaban que los cantantes llegan y se van, pero que el alquiler habia de ser pagado, y trataban de hacerse los que no encontraban verificación alguna. Al final tuve que dirigirme a un abogado, el cual consiguió el contrato corroboratorio. Para ese entonces el anciano ya habia fallecido, y rápidamente después mi abogado. Las consecuencias fueron que yo tuve que pagar los costes jurídicos y las regalías.

El 17 de octubre de 1966 recibí la triste noticia de la muerte de Wieland.

El mundo musical sufría una gran pérdida, y todo se sentía vacío y sin sentido. Él, humanamente visto, con sus 49 años, había llegado lejos con sus creaciones. Personalmente, creo que si Wieland estuviese vivo seguramente habría comenzado a dejar lentamente lo abstracto, y encontrado una interesante forma para el estilo romántico. Yo opino que mucho en sus últimas producciones apuntaban en ese sentido.

Algunas de sus producciones se siguieron presentando después de du muerte. "Tristán e Isolda" fue dada hasta 1970, y su "Parsifal" hasta 1973.

En la primavera de 1967, por una invitación, el festival de Bayreuth visitó Osaka, con las producciones de Wieland de "La valquiria" y "Tristán e Isolda". Pierre Boulez había dirigido "Parsifal" en Bayreuth y Wieland le hubiese deseado como director en Osaka. Pero Boulez llegó mal preparado a Osaka. Quizás fue la pérdida de Wieland lo que le influyó negativamente, para que él pudiese entender la ópera, que sé yo. Boulez es más conocido como director y compositor de música moderna, y el salto desde allí  a La Ópera por excelencia de las óperas románticas era sumamente largo. Pero a pesar que Wagner había compuesto esta ópera a finales de los 1850, es su música de todas maneras avanzada y previsora de lo que habría de ocurrir en el desarrollo de la música. Tuvimos varios ensayos al piano con Boulez, y es verdaderamente una suerte que tanto Windgassen como yo estuviesemos accesibles, para ayudar a Boulez a corregir ritmo, cambios y cosas por el estilo. A veces parecía como si el director francés nunca hubiese abierto la partitura. Cuando uno pensaba que además dirigiría una orquesta japonesa, la cual nunca había interpretado Wagner, ya no se pensaba ni siquiera que pudiese ocurrir un milagro. Y en verdad este nunca ocurrió. Corrió por el primer acto en 67 minutos, lo normal es entre 78 y 79, el segundo acto fue aún más rápido, por que allí la música es más romántica, y el romanticismo es algo tremendamente feo para los directores y compositores más vanguerdistas, y no olvidemos la omisión de un fragmento del duo de amor. Esta fue la única vez que me alegré que Wieland no estuviese presente.

Durante los últimos tiempos de Wieland, él estaba preocupado por el futuro de Bayreuth, seguramente su enfermedad influía en su pesimista vista al porvenir. Pude leer una vez una carta dirigida a uno de sus asistentes de dirección: Klaus Lehnhoff (que más tarde pondría en escena una fenomenal "La mujer si sombra" en Estocolmo), en la cual Wieland veía el futuro incierto, con diferentes consideraciones. Entre otras cosas escribía: "... Cuando Nilsson y Windgassen ya no canten, será mejor que hagamos las maletas."

Gracias a Dios, nadie es insustituible. Ni siquiera Wieland Wagner. Su hermano Wolfgang, solo, ha sido jefe del festival de Bayreuth por 30 años, tanto en lo artístico como en lo económico. A construido el festival hasta, a veces, no ser reconocible de un año para el otro, y no ha ahorrado en esfuerzos para seguir el lema de Richard Wagner: Kinder schafft Neues (Los niños crean lo nuevo). Si él (Wolfgang) quiere ir a los herejes, que como Fafner, celoso de su oro lo custodia, o como Alberich, renunciando al amor para obtener el poder, o como el envejecido Wotan, cuidadosamemte; todo para poder asegurar el fururo del festival, que lo discutan los entendidos.

Wolfgang a menudo asegura que es de poca importancia el contratar artistas reconocidos. El prefiere, en su lugar, desarrollar a nuevos artistas, que por medio de su participación en el festival, quizás se conviertan en grandes nombres en el futuro. Es por eso que el Festival de Bayreuth ha sido cada vez más desplazado por el Taller Bayreuth. Con excepciones como la superestrella Plácido Domingo participande en un par de presentaciones del Taller Bayreuth, mantiene Wolfgang sus intenciones. Quizás no ha logrado siempre  el éxito en este afán artístico, y seguramente hay muchos wagnerianos que desearian, a pesar de su fidelidad a la ciudad de Wagner, que el viejo Richard hubiese agregado dos palabras a su lema: Kinder schafft Neues - und Besseres! (Los niños crean lo nuevo, ¡y mejor!).

En mi opinión, el estandar de mis tiempos era alto en todos los aspectos. Directores de escena, solistas, coros, ballet, orquesta y directores era de primerísima clase. Si tuviese que escoger uno de estos grupos, escogería a los coros sin dudarlo. Por recomendación de Herbert von Karajan, fue contratado en 1951 un director de coro llamado Wilhelm Pitz. Él era de Aquisgrán, en donde Karajan había dirigido un tiempo. Para encontrar a los mejores cantantes, el señor y la señora Pitz habían viajado por todos lados y escuchado a no menos de 900 cantantes. De estos se escogieron los 100 mejores y así se creó el coro de Bayreuth. La forma que tenía Pitz para equilibrar un coro era fenomenal. Es difícil el poder explicar como lo hacía,  él era un mago. Allí existían una precisión  y un dinamismo que era imponente. No sólo cada palabra, si no que cada consonante era dada con tal claridad y calidad, que uno podría pensar que era imposible. Rumores sobre la genialidad de Pitz corrieron rápidamente. Jefes de ópera, de concierto y de grabación lo inundaban de ofertas tentadoras. Además Pitz era una persona muy simpática y entretenida, que conocía un sin fin de anécdotas, especialmente de directores conocidos. Él y su encantadora esposa, Erna, eran los rayos de sol de Bayreuth. Pitz fue fiel a Bayreuth hasta su muerte en 1973.

La asociación de danza y coros alemana instauró una medalla a la memoria de Wilhelm Pitz. Yo me sentí muy honrada, cuando en el verano de 1991 pude recibir esta medalla en una ceremonia en Bayreuth. La ceremonia fue  enmarcada por canto, música y discursos de, entre otros, Peter Lehmann, que hizo el papel de presentador. Él ofreció un brillante discurso acerca de "El talento natural venido de Escania". Wolfgang habló, en honor al día, en un alemán sin dialectos, y no ahorro en superlativos, con los cuales era bien parco. Ahora me habían puesto en un pedestal, como un ejemplo para el joven Bayreuth. A mi se me pidió, espontáneamente narrar sobre mis 16 años de aventuras y fortuna en Bayreuth, al mismo tiempo que agradecia por el reconocimiento recibido. La ceremonia comenzó con "Wach' auf" de "Los maestros cantores de Nurenberg", interpretado por el coro y orquesta de festival, y como cierre cantó el Kammersänger Manfred Schenck (mi último Wotan), junto con la orquesta  y coro bajó la dirección de Norbert  Balatsch: "Mein Herr und Gott" de "Lohengrin". Yo pude constatar con especial alegría, que la disciplina coral de Wilhelm Pitz seguía viviendo bajo la dirección de su heredero Balatsch.

1970 era irrevocablemente el último año para el "Tristán e Isolda" de Wieland. Era también el último año para mi fantástico colega Wolfgang Windgassen, con el cual yo había cantado en más de noventa presentaciones de "Tristán e Isolda".

Él participó en Bayreuth durante 19 años y opinaba que ya había hecho lo suyo. Además había aceptado el puesto de jefe de la ópera en su ciudad, Stuttgart, y necesitaba los veranos para recrearse y realizar planeaciones. Yo encontré que también era el momento adecuado de agradecer y decir adiós a Bayreuth. 16 veranos había dedicado a Bayreuth, y había cantado todos los papeles wagnerianos que me llegaban al corazón, tanto en producciones de Wolfgang como de Wieland.

Windgassen ya había dado a conocer su despedida, mientras que yo decidí mantenerla en secreto. Primeramente porque opinaba que Windgassen se merecía recibir, él solo, la ovación del público, luego porque yo nunca he podido entender como alguien puede dar funciones de despedida. No es solamente triste, si no que también uno entristece a otros. Para mi sorpresa veo como algunos colegas viajan cada cierto tiempo dando funciones de despedida, para luego dar la definitivamente última presentación, una extra, y una más a pedido del público. Verdaderamente es difícil decir adiós, pero es mucho más dificil tomar la amarga medicina a gotas, que tomársela toda de una vez. De todas maneras era triste el despedirse de Bayreuth.

La última noche de "Tristán e Isolda" fue memorable, todos los intérpretes se superaron a sí mismos. Windgassen fue aclamado de sobremanera, y yo también recibí mi parte del aprecio del público. A pesar de todas las salidas que tuvimos que realizar, se sentía un aire de tristeza y vacío. Cuando la última nota dejó de oirse, hubo un silencio que pareció una eternidad, antes que el público reaccionara para comenzar a aplaudir. Este silencio dijo mucho más que los estrenduosos aplausos. Esta es una de las experiencias más intensas de mi vida.

Una cosa que sí me molestó, fue que inmediatamente después del final del primer acto, tras el Festpielhaus, se comenzó a construir una pira con los bastidores del acto. Después del segundo ocurrió lo mismo, y una hora después de esta última presentación de "Tristán e Isolda" ya todo lo que recordaba esta producción había desaparecido bajo las llamas.

Al día siguiente tenía que encontrarme con Wolfgang Wagner. Yo aún no había mencionado mi decisión de abandonar Bayreuth, pero el creía que yo volvería como Brünnhilde para su nueva producción del Anillo para el año venidero. Me di cuenta lo desilusionado que se pusó por mi decisión, y claro me entristeció. De todas manera le prometí que trataría de ser accesible, si esto fuese posible, en caso que se viese en apuros. Algunos años después me contaba su hija Eva que me habían tratado de localizar (Esto fue mientras ella todavía trabajaba en Bayreuth, antes que la echase de allí). Yo en ese entonces me encontraba en Suiza y, desgraciadamente, ellos no tenían mi dirección. Pero pudieron finalmente encontrar una Brünnhilde que salvase la presentación. Lo que afectó mi sensibilidad fue cuando Gottfried, el hijo de Wolfgang, me buscó aquel día, cuando yo había anunciado a Wolfgang mi decisión. Él trato de convencerme con argumentos, los cuales eran verdaderamente desgarradores, y yo estuve a punto de dejarme convencer por este atráctivo joven. Yo amaba a este niño. Él tenía siete años cuando lo ví por primera vez en Bayreuth, era un niño muy tierno, de ojos azules, y con rizos como un querubín, además de un encanto con el que ganaba a todos. Ahora habia llegado a los 23, pero aún tenía sus azules ojos, sus rizos y su encanto.

Justo cuando yo estaba a punto de abordar mi vuelo en Nurenberg, vi como un auto entraba en la losa.

Era mi amigo, el asistente de dirección Peter Lehmann, con una sorpresa para mí. En el último momento, antes que la producción de "Tristán e Isolda" comenzase a arder totalmente, salvó el cofre de Isolde de las llamas. En este cofre había Isolde guardado todas sus pociones mágicas. Aqui estaba al secreto del filtro de amor de Tristán e Isolda. ¡Imaginaos que hubiesen quedado allí algunas gotas de la fuente de la eterna juventud! ¡Entonces yo habría comenzado nuevamente desde el principio!

FUENTE:
LA NILSSON, de Birgit Nilsson
Capítulo: "Med ett ord - Bayreuth!" (En una sola palabra: Bayreuth), páginas 195 a 244. ISBN 91 7054 876 5, Fischer & Co, Estocolmo. 1995. Existe una traducción al alemán ISBN: 3 8105 1310 5, editada por Krüger, creo que el título en alemán es "Mein Leben für die Oper". Traducción de Claudio Briones para la "Lista de Correo Richard Wagner" de Román Rodríguez, 2000.

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