Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]


 

9. “¿ENTIENDES LO QUE HAS CONTEMPLADO?” (Parsifal)

“Zwei Seelen wohnen ach in meiner Brust”, podía haber dicho Wolfgang como el Fausto de Goethe. Dos almas, hay, habitan en mi pecho: una conservadora, sin inspiración que se manifestaba en el estilo obsoleto de sus producciones y otra experimental, osada, que encargaba a otros producciones cada vez más “avant garde”. En 1969 Wolfgang comenzó a ceder el escenario de Bayreuth a directores de escena jóvenes para que allí hiciesen puestas escena cercanas al experimento. La crisis que sufrió el Festival tras la muerte de Wieland le forzó a ello a la vista de que no era capaz de solucionarla por si mismo. Muchos artistas habían abandonado el Festival y las producciones de Wieland ya no ocupaban el escenario del Festspielhaus, a Wolfgang no le quedó más remedio que buscar en otros lugares ideas frescas y nuevas técnicas.

La razón de decidir dar este enfoque al Festival fue la misma que había animado a los dos hermanos cuando lo resucitaron en 1951: es decir, destruir el viejo Bayreuth como templo al que los devotos iban a rendir culto al Maestro y transformarlo en un Werkstatt, un taller, en el que las obras de Wagner fueran sometidas a una continua reevaluación y experimentación. Wieland siempre había considerado sus últimas producciones como obras en desarrollo que debían ser corregidas y mejoradas cada año. Con este método Bayreuth ganó su reputación de teatro de ópera vivo y el público encontraba apasionante desplazarse hasta allí cada año. Aunque también hubo una razón menos elevada para el cambio y esa era que las representaciones necesitaban ser nuevas y provocativas, para compensar, hasta cierto punto, la limitación que suponía que el Festival estuviese circunscrito a un repertorio restringido e idéntico.

Entonces, casi tras un siglo de intentos, conseguir representaciones perfectas, modélicas, que fue el principal motivo por el que Wagner creó el Festival, aún parecía algo imposible. La idea de “taller” siguió siendo el eje del pos-Nuevo Bayreuth, es decir que para mantener las creaciones de Wagner vivas, tal como Wolfgang afirmaba a menudo, era necesaria una reinterpretación constante de las óperas para hacerlas accesibles a las nuevas generaciones. Wolfgang insistía en que “Es el continuo y activo acercamiento a los acontecimientos de nuestros días, la idea que encierra la expresión “Bayreuth como Werkstatt”(1). El Festival no sería nunca más el último peldaño de una carrera artística, sino la plataforma de lanzamiento de nuevos cantantes, directores musicales y directores de escena. La representaciones deberían ser preparadas de forma tan meticulosa como en el pasado, pero

su objetivo fundamental sería convertir el Festspielhaus en un teatro de ópera experimental. El riesgo que esto implicaba, unido a las limitaciones que sin duda el mismo Wolfgang impondría a los directores de escena, estaba destinado a provocar a veces posturas irreconciliables entre ellos.

Ya con anterioridad a esta época se había acudido a directores de escena ajenos a Bayreuth. En 1951, cuando Wolfgang se ocupaba exclusivamente de la administración del Festival y Wieland estaba concentrado montando el Anillo y Parsifal, fue necesario llamar a Rudolf Hartmann, director de la Opera de Munich y amigo de Wieland, para que produjese los Maestros Cantores. Hartmann y su escenógrafo Hans Reissinger hicieron una puesta en escena de la obra al viejo estilo que fue dirigida musicalmente espléndidamente por Herbert von Karajan y maravillosamente cantada por Otto Edelmann, como Sachs, Elisabeth Swarzkopf, como Eva, Hans Hopf, como Walter y Erich Kunz, como Beckmesser. La interpretación de Hartmann, sin duda reflejando los difíciles días por los que pasaba Alemania, minimizó la parte humorística de la obra y realzó su parte seria y humana. La concepción de Hartmann conmovió a la audiencia a extremos que en su mayoría rompió a llorar durante el monologo del “Sacro arte alemán” y la hizo prorrumpir en una enorme ovación al concluir la representación. Tanto la obra, como la producción, fueron elegidas por Wieland como una medio para pacificar, artística y políticamente, a la vieja guardia que de otra manera hubiese visto volar hecho pedazos “su Wagner” tradicional.

De forma diferente se desarrollaron los acontecimientos en 1969. Aquel año, Wolfgang solicitó la colaboración de August Everding, un director de teatro muniqués, y Josef Svoboda, un arquitecto y escenógrafo nacido en Praga, con la esperanza de que entre ambos montasen un Holandés con un poco de Gewitter und Sturm (tormenta y tempestad). Aún sin poder superar todos los problemas de una obra tan difícil siempre de llevar a escena, realizaron una representación ingeniosa e interesante. Everding, con mucha inteligencia, procuró mantenerse alejado del estilo del Nuevo Bayreuth y presentó la obra como una romántica balada alegórica. La escenografía de Svoboda creó una atmósfera romántica, misteriosa, a veces amenazadora.

La aproximación de Svoboda al Holandés fue esencialmente arquitectónica. Extrajo algunos elementos simplificados de las producciones clásicas, pero la esencia de la representación fue exclusivamente idea suya. Ignorando el naturalismo romántico de las direcciones escénicas del compositor y mezclando el realismo moderno con la abstracción, convirtió en elementos esenciales de la puesta en escena, la cubierta del barco de Daland y la proa del de el Holandés. Ellos la dominaban y estaban presentes durante los tres actos de la ópera, así la representación podía discurrir a telón abierto sin ningún tipo de interrupción.

El barco de Daland ocupaba la parte delantera del escenario y allí se desarrollaba la mayor parte de la acción. El buque del Holandés, que surgía de la oscuridad, erguía su enorme proa negra y amenazadora sobre el barco de Daland. Desde ella, a diez metros de altura y envuelto en una luz siniestra, el Holandés cantaba su gran monologo. Fue una escena escalofriante.

En el segundo acto el buque del Holandés desaparecía mediante un juego de luces, mientras que la cubierta del Daland, merced a algunos elementos adicionales como una puerta, un retrato y redes de pesca, se transformaba en el interior de la casa de Daland. Las redes eran símbolo tanto de la prisión en la que vivía Senta como de sus fantasías. La irrealidad de su mundo también era sugerida por un retrato del Holandés que tomaba vida en el cuadro y se movía para desaparecer más tarde cuando el personaje real entraba en la habitación por la puerta. En el acto final la luminotecnia revelaba un tramo de escaleras que hacia las veces de calle en la que se desarrollaba la fiesta del pueblo. El final de la ópera fue el convencional con Senta lanzándose al mar.

Tanto la dirección de Everding como la escenografía de Svoboda lograron buenas críticas aunque algunos encontraron discutible su mezcla de abstracción y realismo, de lo convencional de la dirección de Everding, con la originalidad de la puesta en escena de Svoboda. La compañía de canto integrada por Leonie Rysanek, como Senta, Donald McIntyre, como el Holandés, Martti Talvela, como Daland, Jean Cox, como Erick, Unni Rugtvedt, como Mary y el descubrimiento de aquel año René Kollo, como timonel, recibió criticas entusiastas. No así la dirección musical de Silvio Varviso.

A pesar de sus aciertos, el Holandés de Everding y Svoboda no pudo devolver al Festival su antigua esplendor. Wolfgang entonces tuvo la idea de que para conseguir que las cosas se animasen de nuevo lo mejor sería ofrecer producciones provocativas y heterodoxas. Para ello sería necesario traer a Bayreuth a directores de escena que no pertenecieran al grupo de los considerados wagnerianos, que conociesen poco o nada a Wagner o, incluso, que ignorasen el mundo de la ópera. Así para una nueva producción de Tannhäuser invitó al famoso director de escena milanés Giorgio Strehler que rechazo la oferta por lo que acudió al director de escena de la Ópera Cómica del Este de Berlín, Götz Friedriech. Aunque con frecuencia Wolfgang había contratado cantantes de Alemania del Este, entre otros motivos por que eran más baratos que los del Oeste, su invitación a un director de escena del Este supuso una decisión arriesgada ya qué ofendía a dos de los más importantes patrocinadores del Festival, el Gobierno de Baviera y a los, igualmente conservadores, Amigos de Bayreuth. También suponía asumir un riesgo artístico. Friedrich jamás había producido una ópera de Wagner y Wolfgang jamás había visto una producción de Friedrich. Además había una gran diferencia entre la vanguardia de Bayreuth y la de Alemania del Este.

Friedrich era alumno de Walter Felsenstein, el famoso renovador del teatro musical realista en la Ópera Cómica de Berlín Este. Los directores de escena de Alemania del Este hacían una aproximación a las obras teatrales claramente influenciada por la situación política en la que desarrollaban su trabajo. Tendían a analizar en extremo las situaciones y a los personajes de la obras. Concedían tanta importancia al contexto histórico de las obras y a la vida de sus autores, como a sus creaciones. Los rasgos esenciales de esta escuela eran una presentación dinámica de las obras, claridad dramática, precisión en la puesta en escena, una profunda definición de los personajes y una minuciosa dirección de cantantes. Eran las suyas puestas en escena duras, frías y austeras. Para ellos era tan importante la dirección de escena, que su estilo era denominado Regietheater. Y esta fue la técnica que aplicaron Friedrich, su escenógrafo Jürgen Rose y el coreógrafo John Neumeier a Tannhäuser.

Desde los tiempos de Wieland no se había hecho nada tan original en Bayreuth. El punto de arranque de Wieland había sido tomar la obra como si nunca antes se hubiese representado, pero Friedrich llegaba aún más allá: “Los que hacemos ópera, teatro musical, nos debemos preguntar en cada momento por qué la obra debe ser representada, con qué objetivo y para quien va a ser representada”(2). Su respuesta en este caso fue que Tannhäuser contenía un mensaje social eterno. El significado de la ópera había que buscarlo en el momento en que había sido compuesta, cuando Wagner luchaba contra un orden opresor, situación reflejada en la ópera por el enfrentamiento del protagonista a una sociedad jerárquica. El drama cobraba especial intensidad al ser interpretado no en la forma tradicional de un hombre entre el amor espiritual y erótico, entre Venus y Elisabeth, entre el Venusberg y el Wartburg, sino como la crónica de un artista y sus relaciones con la sociedad, en cualquier lugar y en cualquier época. Según Friedrich, el problema de Tannhäuser era el de mantener su creatividad y su integridad, en una situación en la que, por una parte, deseaba preservar su libertad, y por otra, se veía en la necesidad de establecer esa relación con la sociedad que el artista necesita para transmitir su mensaje. La ópera narraba la vieja, pero siempre nueva historia, del artista al que se considera un marginado por que no se somete a la moral social imperante. Como tal era una autobiografía, Friedrich apuntaba en un ensayo en el Programa del Festival, no solamente de Wagner como artista, sino también de Wagner como rebelde político en 1849. Y también era en parte, aunque esto no lo mencionó, la propia biografía de Friedrich, la de un artista en un país comunista.

Tal como fue representada en 1972, Tannhäuser era, según palabras del mismo Friedrich, una parábola del “viaje de un artista por los mundos subjetivos y objetivos, en busca de si mismo”(3). El viaje le llevaba de un “paraíso artificial” simbolizado por el Venusberg, a un mundo de coacción ideológica y de opresión social, simbolizado por el Wartburg y Roma. La auto realización no era posible ni en el uno y en ni el otro. Sin embargo “la grandeza tanto histórica como actual de Tannhäuser, residía para Friedrich en que, merced a esta lucha, llegaba a comprender que el artista solamente puede realizarse comunicándose con la sociedad”. La rebelión, mantenía Friedrich, es “revolucionariamente creativa” cuando culmina “adhiriéndose a un credo religioso y por él se compromete, aunque esto implique la adhesión a una religión aún desconocida y con ello adquirir un nuevo tipo de compromiso”.

En esta versión, el amor humano y divino no eran contemplados como una antítesis sino como las dos cara de la misma moneda, por primera vez Venus y Elisabeth eran interpretados por la misma cantante. Elisabeth no moría como una santa, sino como una criatura envejecida, rota y abandonada. Aunque Friedrich no introdujo ningún cambio en la ortodoxa visión del Wartburg, sí lo hizo en el personajes de Tannhäuser al que dotó de una nueva dimensión crítica. Al final el héroe no moría como un pecador redimido sino como un hombre cuya tragedia residía en su fracaso por no haber logrado hallar la forma de “comprometerse”. Y al igual que hizo una nueva lectura de la religión, también reinterpretó el concepto de redención. Friedrich esperaba que el mensaje que transmitiese la representación a un público de finales del siglo veinte era él de que un credo de tolerancia social debería sustituir a la antigua fe en los milagros.

La profunda novedad de su concepción fue evidente desde el primer momento ya que el telón se abría con las primeras notas de la obertura que, por primera vez, también era representada. Se veía a Tannhäuser huyendo del mundo real de Wartburg al mundo de fantasía del Venusberg. Según la chispeante prosa de Friedrich su tratamiento de la obertura sugería “las imágenes de un amor joven, inocente, en contraste con las de el amor desenfrenado entre una mujer y un hombre que puede desembocar en un orgasmo destructor”. La Bacanal era una fantasía, una pesadilla sexual sadomasoquista entre muertos y depravados, demostrando con ello que los excesos sexuales conducen inevitablemente a la barbarie, a la crueldad y a la muerte. El decorado para esta escena era austero, misterioso, amenazador y feo.

La sala del concurso de canto era una imponente tribuna desnuda formada por una empinada rampa de quince escalones que simbolizaba una sociedad dominante y jerárquica a la que era muy difícil acceder y, también, la fatal caída que podía sufrir el que era expulsado de ella. Era una clara metáfora de lo que había sucedido con todos aquellos artistas que durante el Tercer Reich habían sido ensalzados cuando apoyaron al régimen y después, cuando lo rechazaron, habían sido condenados al exilio o deportados a campos de concentración. Aunque el tercer acto tenía una puesta en escena de aterradora desolación, concluía con lo que Friedrich consideraba una llamada a la comprensión para aquellos que abandonan la comodidad y el conformismo en pos de la búsqueda, no de la fe, sino de la verdad. Era la ópera del Wagner revolucionario, no la de Wagner como redentor cristiano.

Las frescas brisas que Wolfgang esperaba que soplasen sobre la Colina Verde se habían transformado en un huracán. Desde el estreno de Tannhäuser en París en 1861, ninguna obra de Wagner había provocado tanto escándalo. En aquella ocasión la protesta procedió de unos pocos, en esta, de todo el auditorio. Los críticos musicales, incluso aquellos que habían entendido su significado, se quejaron menos de la interpretación que se había hecho de la ópera que de la dirección de escena, la extravagante coreografía, los fríos decorados y sobre todo, del provocativo vestuario. El uniforme del Landgrave se parecía de forma sospechosa al de las tropas de asalto del Tercer Reich, y el de los peregrinos volviendo de Roma, al del oprimido proletariado regresando de trabajar en la fábrica. Este vestuario transformaba Tannhäuser en la ópera de una sociedad bélica, repleta de policía totalitaria, en la ópera de la rebelión del artista contra el régimen socialista. La oportunidad de que las protestas del público y la crítica se calmasen merced al excelente canto de Gwyneth Jones, como Elisabeth y Venus, Bernd Weikl, como Wolfram, fue desperdiciada por la lamentable interpretación que del protagonista hizo el tenor Hugh Beresford, considerado el peor Tannhäuser de la historia de Bayreuth desde Pilinszky en 1930-31.

Nadie se mostró mas contrariado con la producción que su director musical, Erich Leinsdorf, que se negó a volver a dirigirla el año siguiente. Lo que supuso una gran perdida, ya que se trataba de unos de los pocos grandes directores wagnerianos aún en activo. En sus memorias, Leinsdorf, recuerda con amargura la experiencia. Leinsdorf acusa a Friedrich de haberle utilizado con fines meramente políticos. Y añade “Para llevar a escena este espectáculo Friedrich ha debido releerse todas las obras de Marx, Engels, Trotsky, Liebknecht y demás ideólogos por el estilo. Pero desde luego lo que no ha releído es a Wagner”(4). Friedrich ha eliminado la redención de Tannhäuser por temor a que “al regresar a Berlín Este su seguridad estuviese en peligro, por haber mantenido en la representación un elemento tan cristiano como ese”. Leinsdorf también acusó a Friedrich de incompetencia artística. Criticó la colocación de los cantantes sobre un podio en el segundo acto de la ópera ya que desde allí sus voces se perdían en los hombros del escenario en vez de fluir hacia el público en el auditorio.

El crucifijo que portaban algunos peregrinos era, continúa Leinsdorf, tan pesado que les impedía cantar y así cantaron de forma indebida tres de los cuatro pasajes de su intervención. Y la escena en la que Elisabeth se arrastraba fuera del escenario antes de la llagada de Tannhäuser, le hizo pensar a Leinsdorf que quizá no estaba al tanto “de una desconocida afición de Wagner por los reptiles”. Pero el mayor culpable para Leinsdorf era Wolfgang Wagner, al que acusaba de haber invitado a Friedrich con el único objetivo de “épater les burgeois”.

Y efectivamente la representación escandalizó a la burguesía. Pocas veces en la historia del teatro se había producido en la escena un caso similar de la vida imitando al arte, tan perfecta translación al auditorio de lo que estaba ocurriendo en escena. Friedrich aquella tarde se había transformado en Tannhäuser y la clase dirigente alemana que asistió en 1972 a la representación, en los nobles de Turingia del siglo trece. Friedrich fue acusado de ser “un rojo peligroso” que constituía una amenaza para la República Federal de Alemania y que debía ser enviado de vuelta sin perdida de tiempo a Alemania Oriental. Algunos le acusaron de haber transformado la ópera en un panfleto comunista contra el nazismo, otros de utilizarla para proclamar el triunfo de los pobres sobre los ricos. Un reportero del New York Times escuchó a algunos miembros del auditorio gritar “venganza” y vio como una señora de edad avanzada agitaba el bolso sobre su cabeza con gesto de lanzarlo contra Friedrich”. La paradoja era que Friedrich, el supuesto propagandista de izquierdas, había sido durante toda su carrera un luchador empedernido contra la opresión ideológica del régimen comunista en Alemania Oriental.

Con su anticlericalismo, su antirreligiosidad y su crítica a la clase dirigente, el Tannhäuser de Friedrich fue la producción más politizada de cuantas habían subido al escenario de Bayreuth y marcó un hito en la historia del Festival. Wolfgang, que apoyó a Friedrich, fue acusado de complicidad culpable. Esto le valió recibir cientos de amenazas y de cartas furiosas en las que le calificaba de “director rojo del Festival”, de “caballero comunista” y de “propagador de las ideas soviéticas”. Especialmente ofendidos se sintieron los miembros de la Asociación de Amigos de Bayreuth. Wolfgang supo entonces que había logrado sus objetivos. Para él fue la mejor demostración de que el mensaje de las obras de Wagner aún tenía validez para el mundo contemporáneo, de que en Alemania aún producía chispas mezclar el arte con la política, y de que solamente en Bayreuth una representación de ópera podía producir una reacción tan violenta. Sin embargo pronto cesó el revuelo y el año siguiente la representación fue unánimemente ovacionada.

Al áspero, inteligente y desapacible Tannhäuser de Friedrich le sucedió un elegante, bello y nada desafiante Tristan del equipo Everding-Svoboda. Era un puro espectáculo de luz y sonido. El escenario estaba desnudo, casi vacío, por lo que la luminotecnia, proyectada sobre pantallas, cables y cuerdas, fue el elemento esencial de la puesta en escena. En el segundo y tercer actos proyecciones de hojas sobre innumerables cuerdas que pendían de la parte superior del escenario producían un efecto de transparencia cristalina. Tanto el color como luz adquirían cualidades casi líquidas. Las escenas así ganaban en cercanía y en profundidad, en realismo y misterio. Era un espectáculo que hechizaba la mirada con su atmósfera mágica. Los cambios de color y la intensidad de la luz reflejaban la atmósfera de las situaciones descritas por el texto y la música.

El primer acto se desarrollaba en la cubierta de lo que podía ser un moderno navío de pasajeros. La escena estaba dominada por una vela de barco convencional que Svoboda había añadido en el último momento cuando otras ideas no le habían parecido satisfactorias. Para mantenerse acorde con las ideas de Everding, procuró que en cada acto se diese una transición del mundo real al mundo ideal de los dos amantes. Cuando Tristan e Isolde bebían el filtro en el primer acto, la escena se sumía en la oscuridad total, para inmediatamente dar paso a la aparición de los amantes bañados por una luz azulada, al mismo tiempo que, tras ellos, la vela del barco brillaba bajo el claro de luna. El segundo acto estaba tratado con difusas proyecciones de imágenes indeterminadas y colores voluptuosos, en una gama que iba del verde intenso al amarillo otoñal, pasando por un azul profundo durante el dúo de amor. En el último acto, unas paredes estilizadas enmarcaban la escena dominada por un enorme árbol reluciente.

Everding había seguido una vía medía entre el minimalismo escénico de Wieland y la dura abstracción de Friedrich. Su producción era hermosa y humana; sus personajes eran seres normales con los que se podía identificar cualquier espectador. Introdujo algunos detalles personales en la dirección, considerados conmovedores por gran parte de la crítica, tales como la mirada arrobada de Tristan a Isolde momentos antes de morir.

La belleza visual del espectáculo y la excelente dirección de escena se vieron relegadas a un segundo lugar el primer año por la extraordinaria dirección musical de Carlos Kleiber, considerado el triunfador de la temporada, y por la estupenda compañía de canto integrada por Catarina Ligendza, como Isolde, Helge Brilioth, como Tristan, Donald Mcintyre, como Kurwenal, Yvonne Minton, como Brangäne y Kurt Moll, como Marke.

Para dirigir el Anillo del centenario Wolfgang pensó primero en Ingmar Bergman, después en Peter Brook y, cuando ambos declinaron la oferta, en Peter Stein, el iconoclasta director de teatro berlinés que aceptó pero con la condición de que se prohibiese asistir a las representaciones, al político bávaro conservador, Franz Josef Strauss. Entonces Wolfgang, que ya había contratado a Pierre Boulez como director musical del acontecimiento, a sugerencia del director francés, encomendó la puesta en escena del centenario a Patrice Chéreau, un joven director teatral con muy poca experiencia en el mundo de la ópera, y cuyo único contacto con Wagner había sido el de haberse dormido como un leño, durante toda una representación de la Walkiria en la Ópera de París en 1972. Aún así sus conocimientos del mundo de Wagner eran grandes si se comparaban con los del escenógrafo de la proyectada representación, Richard Peduzzi, o de su figurinista, Jaques Schmidt. El Anillo de 1976 sería un acontecimiento de gala que merced al equipo francés también encendería polémicas. Y de hecho se convirtió en la más sensacional producción del ciclo desde su estreno en 1876.

Chéreau sin ideas preconcebidas por otros, pero desbordante de las propias, compensó con imaginación su falta de un conocimiento profundo de la Tetralogía. Como productor Chéreau veía el Anillo como un vehículo inmejorable para que los cantantes mostrasen sus dotes interpretativas a nivel teatral y en función de esto planeó los decorados y toda la dirección de escena que, en esta ocasión fue, sin lugar a duda, el elemento esencial de la representación. Se trataba de una Regietheater como nunca se había hecho con anterioridad en Bayreuth. El drama era concebido, sin mucha originalidad, como una alegoría acerca del poder, de como es utilizado y como puede desembocar en la destrucción. La novedad residió en la escenografía, en el vestuario y dirección teatral ya que por primera vez los personajes no serían dioses, sino seres humanos normales que no vivían en un universo mítico, sino en el que nos rodea a diario. Sin embargo la acción del Anillo de Chéreau no estaba situada en una época indeterminada, sino en una bien determinada, la de finales del siglo diecinueve. Para colmar su herejía no trató la obra como un conjunto unitario, sino como cuatro partes totalmente individualizadas. Y aunque Chéreau negó que hubiese seguido ninguna idea inductora en su concepción del drama, era evidente que había un elemento unificador de todas sus partes, él que aplicó a la obra una crítica social más Shawiana que Marxista. El Oro del Rin, simbolizaba el mundo preindustrial, la Walkiria el naciente capitalismo en el que Hunding era el primer empresario, Siegfried, la revolución industrial del siglo diecinueve y el Ocaso la época del capitalismo pre-fascista de entre guerras.

Pero más que la interpretación de la obra, fueron las innovaciones de su puesta en escena lo que, dicho de una forma suave, atrajo la atención del público. Con gran inteligencia y mayor descaro se abría el telón ante una enorme presa hidroeléctrica, generadora de una metafórica fuente de energía que era almacenada en forma de oro en su base. El tesoro era guardado por tres fulanas voluptuosas, nacidas para el sexo y más atractivas incluso que el oro, que primero seducían y después rechazaban al mugriento obrero Alberich. En la siguiente escena, la familia Wotan, en un palacio estilo renacimiento y ataviada con trajes de finales del siglo diecinueve, preparaba el traslado a otra vivienda, cuando los dos gigantes más descomunales jamás vistos en Bayreuth llegaban para que les pagasen la deuda que habían contraído con ellos por la construcción de Walhalla. Parte del botín arrebatado a los Nibelungos para saldar la deuda, un anillo, era arrancado de la mano de Alberich por Wotan, demostrando con ello la brutalidad de las transacciones comerciales capitalistas. Al final de la obra Wotan y sus parientes se encaminaban al Walhalla que era una mezcla de una villa de Toscana y de edificio de Wall Street.

La Walkiria no comenzaba en la cabaña de Hunding, sino en el patio de un palacio de estilo neoclásico. El poderoso fresno universal estaba en su sitio, pero en un estado mortecino de lamentable de decadencia, y en él incrustada la espada, esperando que alguien la arrancase de allí. La escena de amor de este acto fue vivida con tal pasión por sus intérpretes que casi rozaba los limites de lo que hoy se califica como una película X. El segundo acto no comenzaba con Wotan en la cima de una montaña salvaje, sino en su vasto estudio en el Walhalla, cuyo mobiliario se limitaba a una gran espejo de pie, un péndulo suspendido de un techo invisible y un sillón negro. Fricka aparecía vestida con un salto de cama blanco, y Wotan con lanza de la Edad de Bronce en mano, se cubría con un majestuoso batín. En el momento de confiar sus problemas a Brünnhilde, lo hacía mirándola y mirándose en el espejo, pero tras ser persuadido por Fricka de abandonar a Siegmund, no sintiéndose capaz de ver su propia imagen en el espejo, con un gesto impresionante, lo cubría con el batín. El tercer acto comenzaba en un decorado de pesadilla, el cementerio de la Walkirias que se perdía momentáneamente en nubes de humo y al que las doncellas guerreras transportaban a los héroes muertos en carros arrastrados por auténticos caballos. En la escena final, las paredes del cementerio se abrían para mostrar lo que según Chéreau pretendía ser un glaciar y al publico le pareció una pirámide Azteca o el Matterhorn (monte Cervino). Allí era depositado el cuerpo dormido de Brünnhilde.

Las sorpresas continuaron en Siegfried. Mime habitaba en una sala en la que se veía un gigantesco yunque de la era espacial y una maleta estropeada con la que se disponía a huir de su ruidoso pupilo. En el segundo acto Fafner era un enorme dragón de juguete sobre ruedas empujado por un tramoyista, tras ser herido por Siegfried, recobraba su forma original de gigante y así expiraba. Siegfried no narraba sus sueños en un tupido bosque sino en un bosquecillo pelado en el que el pájaro que le conduciría a Brünnhilde, estaba encerrado en una jaula. El primer acto del Ocaso comenzaba en la roca de Brünnhilde y continuaba en la gran sala del palacio de los Gibijungos, que era una “loggia” con columnas clásicas, amueblada exclusivamente con una silla de estilo modernista que servía de trono a Gunther. Gunther aparecía vestido con un traje de tarde negro y Gudrune con un traje de noche contemporáneo confeccionado, seguramente, en el taller del más conocido modisto del Rin. El desaliñado y mal afeitado Hagen se cubría con un arrugado traje, y Siegfried llegaba con una raída indumentaria de guardabosques y armadura medieval que más tarde, para su boda, cambiaba por un espléndido smoking. Tanto el segundo acto como el final de la ópera se desarrollaban orillas de una ilimitada extensión de agua, junto a la que se divisaban las casa desiertas e incendiadas de los muelles de Nueva York. Sugiriendo así un subtema de carácter ecológico. En el tercer acto de la ópera se volvía a la presa del inicio del Oro del Rin, ahora herrumbrosa y sin agua, ya que el Rin se había secado. Al final de la ópera una multitud de personas de todas las edades y estratos sociales, aunque en su mayoría jóvenes y de clase obrera, cerraban el drama situándose frente al auditorio al que miraban con expresión de aturdida desesperanza.

Estas fueron algunos de los momentos que causaron una protesta que estuvo a punto de provocar el derrumbamiento del Festspielhaus. Ya la primera escena, con la presa hidroeléctrica y las chicas de la calle, provocó un malestar entre el público del que no se recuperó posteriormente. La simple apertura del telón desencadenó la indignación general. Tal como relata el critico musical del Observer :

No había sido nunca testigo de una protesta en un teatro como la que acogió el final del Oro del Rin. Pero esta fue pálida comparada con las que vendrían después. Cuando llegamos a Siegfried con su dragón mecánico, un abogado de Nueva York anunció en el descanso que disponía de silbatos por sí algún otro miembro del auditorio quería soplarlos con él. Y en el Ocaso, la aparición de Gunther primero y Siegfried después, con chaquetas contemporáneas, y de los hombre de Hagen armados con ametralladoras, provocó tal pandemónium que, en dos ocasiones, casi se interrumpe la representación. Cuando Patrice Chéreau, su escenógrafo, Richard Peduzzi y su figurinista Jacques Schmidt, juntamente con el director musical Pierre Boulez, haciendo gala de valor, salieron al escenario al concluir la representación, fueron recibidos con una furiosa demostración de rechazo bastante desagradable (5)

El estrépito de la protesta fue sólo una parte del mayor escándalo de la historia de Bayreuth El público se dividió entre los que gritaban a favor y los que lo hacían en contra. La noche del estreno hubo peleas sangrientas. A la nueva mujer de Wolfgang Wagner le rasgaron el traje y a otra le arrancaron un pendiente con el lóbulo de la oreja incluido. Hubo amenazas de muerte y de atentados con bombas. Se dice que se rompieron matrimonios y amistades. En numerosas ocasiones los gritos y los silbidos persiguieron a Boulez y Chéreau después de la representaciones, cuando entraban en los restaurantes. Algunos de los patrocinadores más importantes del Festival, tales como Siemens, amenazaron con suspender en el futuro cualquier ayuda económica al Festival. Los Amigos del Festival se ofrecieron a financiar una nueva producción si se destruía la de Chéreau. Los fanáticos wagnerianos por su parte crearon la Aktionkreis für das Werk Richard Wagners, con el objeto de combatir la última herejía cometida contra el compositor. Además hubo una autentica insurrección de la orquesta del Festival.

¿Por que una reacción tan violenta?. Se trataba de nuevo del viejo Bayreuther Geist (Espíritu de Bayreuth). De hecho esta producción del Anillo no era más provocativa que las que se habían hecho también para conmemorar su centenario en Kiel, Kassel, Londres, Milán, Ginebra y mucho menos que la de Leipzig. Pero lo que podía pasar sin escándalo fuera de las avanzadillas wagnerianas, era todavía una blasfemia en el templo del Maestro. Wieland había cometido sacrilegios con su abuelo, pero él al menos era un Wagner y era alemán y no lo había hecho en una ocasión tan señalada como el centenario del estreno de la obra. El reportero del Nouvelles Littéraires escribió que el único comentario que se escuchaba aquel verano en Bayreuth era “Habéis visto lo que ellos han hecho con nuestro Wagner”(6). El sentimiento entre los wagnerianos de la Colina Verde era que se había perpetrado una profanación. Para los partidos políticos conservadores la producción era algo insufrible, por que Chéreau no solamente había arrojado a los dioses germánicos de sus pedestales, cosa que ya había hecho Wieland décadas antes, sino que además se había mofado de ellos y de su mundo. Para los aficionados a la música conservadores la representación no era ópera seria sino una parodia, un “vaudeville”, un espectáculo de cabaret, ciencia ficción, sátira, “grand guignol”. Una voz se elevó en nombre de estos dos grupos antes mencionados. Fue la de Winifred Wagner cuando dijo que si alguna vez de encontraba con Chéreau, le asesinaría. Y añadió que quien quisiese asistir a un Anillo bien hecho debería irse a Salzburgo. Rara concesión a un festival en el que Bayreuth siempre había visto a su máximo competidor. Sin embargo, cuando se encontró con Chéreau un año más tarde, reconoció que era mejor que un espectáculo levantase polémica a que aburriese. Este punto de vista fue también el que se extendió entre el público, y en la última representación del ciclo en 1980, recibió una ovación de noventa minutos, tan impresionante como fue la bronca en su estreno en 1976.

La reacción de los críticos fue similar a la del público. Todos hallaron escenas interesantes aunque diferían en la elección de cuales. El comentario más generalizado fue el de que habían asistido a “algunos de los momentos más conmovedores e impresionantes habidos nunca en una ópera”. Hubo consenso en alabar el ingenio y la profesionalidad demostrada por el director de escena y la estupenda interpretación, a nivel teatral, de los cantantes. The Times afirmaba: “La reacción habría sido menos violenta si el Sr. Chéreau se hubiese limitado a cumplir con su obligación sin más. Lo que ha irritado de su puesta en escena ha sido el haber osado a sacar a la luz tantos detalles desagradables, implícitos en el Anillo (7). Así como algunos críticos franceses mostraron su consternación por qué un director de escena francés fuese el culpable de tal escándalo, otros como él de Le Monde hicieron una defensa a ultranza de Chéreau escribiendo que su producción del Anillo demostraba que “merced a un trabajo concienzudo era posible cosechar algo nuevo en un terreno estéril”(8).

Sin embargo en general, hubo más críticas que alabanzas. The New York Times descalificaba artísticamente a Chéreau diciendo que era “un director que había perdido el norte” y que su producción de la Tetralogía era algo “que no tenía nada que ver con el ciclo del Anillo”. Otros críticos justificaron con más profundidad sus comentarios. Unos dijeron que la producción carecía de la coherencia visual e intelectual, de la intemporalidad y universalidad del Anillo de Wieland. Que el equipo francés había transformado la obra en un “collage” de mito, psicología, critica social y ecología. Que la puesta en escena era una mezcla incomprensible e inconexa de lo mítico, lo medieval, lo decimonónico y lo contemporáneo. Que en muchos momentos los decorados y la actuación contradecían de forma flagrante la partitura. Y, finalmente, que era una interpretación de la obra que se centraba exclusivamente en uno de los numerosos temas que la obra contenía, el de la revolución social, con lo que se había empobrecido su grandeza épica.

La acusación de ser un Anillo marxista era totalmente injustificada. De hecho por su ataque a la ciencia, a la industria y a la vida urbana, este Anillo era un retorno, no intencionado, al conservadurismo alemán y al fascismo. Era una producción más anti modernista que anti capitalista, más reaccionaria que revolucionaria. Lo subversivo en ella fue su forma de tratar el texto. Hasta entonces, incluso los tratamientos más iconoclastas de la obra, habían preservado la esencia de las direcciones escénicas dictadas por Wagner, y su concepto global de escenario, actuación y música. Este concepto había sido roto. Tras Chéreau, según la frase hecha, nada sería igual.

La repulsa recayó también sobre la dirección musical de Boulez, que pretendía ser tan revolucionaria como la puesta en escena. A algunos no les gustó en absoluto la puesta en escena, pero incluso a algunos a quienes no desagradó lo que vieron, rechazaron lo que se escuchó. Muchos críticos coincidieron, con la mayoría de los componentes de la orquesta, en que Boulez no dominaba la partitura. Queja unánime fue la de que el director francés había atenuado la grandeza de la partitura y que, a pesar de algunos momentos gloriosos, su lectura había sido insulsa. “Como Chéreau en la escena” escribió e comentarista del Observer, “Boulez presenta una visión parcial y a pequeña escala de la obra”. Al mismo tiempo Boulez fue alabado por haber conseguido excepcionales “texturas orquestales transparentes y refinadas” y “una ternura lírica totalmente nueva ”. Este fue también el punto de vista de Le Monde, que afirmó que Boulez había conseguido que la orquesta lograse “perfección en el detalle, un sonido transparente y refinado, además de un equilibrio excepcional”(9) todas ellas virtudes por las que Boulez había alcanzado la celebridad.

Hasta cierto punto el mayor problema al que se tuvo que enfrentar el director de orquesta fue Chéreau. Irónicamente en un artículo para el Programa del Festival de aquel año Boulez decía “Wagner el músico posee un poder del convicción que excede con mucho al de Wagner el dramaturgo”. Sin embargo en esta ocasión, fue la parte dramática de la obra la que se había erigido en elemento supremo del espectáculo, relegando a un papel secundario a la musical y ello debido, en gran parte, a la dirección musical de Boulez.

En un Anillo en el que la parte vocal no fue muy brillante, esto se paso por alto merced a las extraordinarias actuaciones a nivel teatral de los cantantes. El Siegmund de Peter Hofmann fue considerado lo mejor de la temporada. Karl Ridderbusch confesó públicamente su rechazo a la producción y al vestuario que le habían endosado para encarnar a Hunding y Hagen, pero aún así su interpretación de los torvos personajes fue extraordinaria. Las opiniones fueron dispares respecto al resto del reparto: Gwyneth Jones, como Brünnhilde, Donald McIntyre, como Wotan, Hannelore Bode, como Sieglinde, Yvonne Minton, como Waltraute, Zoltan Keleman, como Alberich, Eva Randova como Fricka, René Kollo, como el Joven Siegfried y Jess Thomas como el Siegfried del Ocaso.

Para la nueva producción del Holandés en el Festival de 1978, Wolfgang incorporó a su equipo de nuevos directores de escena, al de la Ópera de Dresde, Harry Kupfer, otro “protégé” de Felsenstein. Kupfer y su escenógrafo, Peter Skoyra, idearon la obra como un sueño o pesadilla realista, al estilo pos-Nuevo Bayreuth, o mejor, como un sueño surrealista. Kupfer consiguió que su visión del Holandés no desmereciese de los altos niveles que siempre habían alcanzado las representaciones de esta obra en Bayreuth.

La ópera era concebida como una fantasía de la mente de Senta, presente en escena desde el principio hasta el final de la representación. El telón se abría con la doncella en estado de trance, reclinada sobre una plataforma suspendida sobre el escenario. En el momento del “crescendo” del “tema de la tormenta” el retrato del Holandés se desprendía de una pared y ella lo tomaba entre sus brazos para mantenerlo así a lo largo de todo el acto, en el que Senta era mudo testigo de lo que pasaba en la escena. El buque del Holandés asomaba su quilla asida por dos enormes manos que la abrían por el centro para mostrarnos las velas ensangrentadas del navío y al Holandés aherrojado por cadenas de oro. Las cadenas caían de sus manos y saltaba a tierra. Lo que al principio parecía un barco prisión, se transformaba en el segundo acto en un navío amoroso cubierto de flores que servia de fondo al dúo de amor de Senta y el Holandés. El acto final que contaba con un impresionante movimiento del coro, concluía con Senta arrojándose por una ventana. Su cuerpo tendido en el suelo era contemplado con reprobación por el pueblo.

Unos entendieron la representación como un psicodrama sobre la esquizofrenia, otros como un drama al estilo de Ibsen. La rebelión de una mujer contra las normas represoras de la sociedad burguesa, contra las que la única forma de resistencia es la muerte. Todos coincidieron en considerarla una tragedia sin redención, sin transfiguración, sin piedad. Quizá la mayor aportación hecha por Kupfer fue la de convertir esta obra de juventud en una de las más poderosas creaciones de Wagner.

Aunque el año del estreno las opiniones estuvieron divididas entre las alabanzas más encendidas y las críticas más acerbas, los años siguientes la representación fue considerada uno de los mayores éxitos de la posguerra en Bayreuth. Merced a los adelantos técnicos de nuestros días, fue posible representar la ópera como una serie ininterrumpida de escenas encadenadas, todas ellas reflejo de las fantasías de Senta. Los decorados mezclaban un fuerte realismo con un super naturalismo subjetivo. Pero con todo, el éxito de la representación el primer año de su andadura lo consiguió, haciendo un verdadero “tour de force” dramático, la joven soprano danesa Lisbeth Baslev como Senta. “Sin ella”, comentaba el Neue Zeitschrift für Musik, “la producción hubiese sido impensable”(10). Simon Estes, como el Holandés, Martti Salminen, como Daland, y Robert Schunk, como Erick, así como el resto del reparto fueron muy alabados. En consonancia con la puesta en escena fue elegida la áspera versión de Dresde de la ópera, su dirección musical fue encomendada a Dennis Russel Davies. La audiencia recibió la representación con general entusiasmo.

Siete años después de haber provocado el escándalo con Tannhäuser, Götz Friedrich regresó a Bayreuth. Mientras había producido Tristan en Scheveningen, el Anillo en Londres, Parsifal en Stuttgart y Maestros en Estocolmo. En esta ocasión se le encomendó Lohengrin. Obra que con sus aspectos milagrosos, sus atmósfera de cuento de hadas medieval y sus referencias nacionalistas, suponía un reto para directores izquierdistas, políticamente hablando. Friedrich enfocó la obra estableciendo un paralelo entre Tannhäuser y Elsa, la protagonista de Lohengrin. Ambos eran seres rechazados por la sociedad, ambos se buscaban a sí mismos y la verdad. El primero seguía una maldición que le conducía a la rebelión y a la muerte, la última se retiraba a un estado de emigración interior que la llevaba a su propia destrucción. Al contrario de otros productores, Friedrich veía en Lohengrin la obra más triste de Wagner y su puesta en escena puso en evidencia su desolación.

Visualmente la producción supuso un importante cambio del estilo en que generalmente se presentaba la obra. Por una parte, Friedrich adoptó mucha de la abstracción, estilización y simbolismo de la versión de Wieland en 1958, concediendo un papel esencial al coro y poniendo los decorados a su servicio. Por otra, rechazó el color y la suntuosidad de las anteriores producciones de la ópera en Bayreuth y eliminó cualquier referencia al realismo posmodernista que había aprendido de Felsenstein. Para los decorados, Friedrich, solicitó los servicios del creador de esculturas cinéticas Günther Uecker, con el que ya había colaborado con éxito en su Tristan de Stuttgart.

Los colores tradicionales de Lohengrin, el azul zafiro y el plata, fueron reemplazados por el negro y el acero y durante todo el espectáculo el suelo del escenario estaba cubierto por una plancha de plomo que simbolizaba el orden social patriarcal y militarista del mundo en que transcurre la ópera. Como en su producción de Tannhäuser, el preludio transcurría a telón abierto mientras se veía a Elsa atormentada por una pesadilla. El primer acto no se desarrollaba en una lugar pastoril a orillas del río Escalda, sino en una enorme cámara de ciencia ficción que un espectador describió como “el mayor, pero más claustrofóbico interior visto nunca en Bayreuth” (11).Era una puesta en escena fría, incluso amenazadora, en la que, los caballeros de Brabante y Sajonia, aparecían situados en estrados a ambos lados del escenario. Todo ello sobre un fondo negro, decorado con anchas tiras de acero. Lohengrin aparecía en escena en medio de la oscuridad, procedente de un disco giratorio. Con sorna un crítico describió este momento de la ópera como la aparición de “un resplandeciente Batman del mundo exterior”(12). Friedrich pretendía manifestar con esta aparición, el distanciamiento existente entre el protagonista de la ópera, y el estricto y ordenado mundo de Brabante. La escena de las esponsales tenía lugar en una cámara sombría, descrita por Uecker como “una catedral del amor”, decorada exclusivamente con barras de acero y una enorme cama cubierta de plumas en la que los enamorados comentabas sus cuitas (13). Visualmente recordaba la abstracción y el simbolismo de Wieland.

La producción fue bien recibida. Se reconoció que Friedrich había conseguido combinar con éxito características de la obra tales como leyenda, cuento de hadas romántico e historia épica, y haber logrado una nueva aproximación al concepto de milagro. Pero así como la dirección de escena fue unánimemente aclamada, no ocurrió lo mismo con los decorados de Uecker. La crítica menos acerba comentó que sus planchas metálicas, sus tubos y su luminotecnia eran más una exposición de arte contemporáneo que un elemento integrado en el drama. Según otros comentarios eran “horriblemente inadecuados”, “simplemente un desafío” que sirvió para hacer de la representación “una velada repleta de atrocidades visuales”. El mismo sector de la crítica describió el decorado del segundo acto como “la fachada de un edificio de oficinas de los años 50 en estilo Nuevo Brutalista”. Al público le gustó la representación o al menos no se sintió ofendido por ella. Como la mayoría de los componentes del sector tradicionalista ya habían desaparecido hacía tiempo, los que quedaban se mostraron insensibles o imperturbables, por lo que no hubo ningún altercado entre ellos y los que ovacionaron con entusiasmo la representación.

Los críticos se mostraron complacidos con el nivel de la compañía de canto del primer año. La mayoría alabaron el Lohengrin de Peter Hofmann, la Ortrud de Ruth Hesse, el Telramund de Leif Roar, el Heinrich de Hans Sotin y el Heraldo de Bernd Weikl, no así con la Elsa de la joven soprano norteamericana, Karan Armstrong en su debut en Bayreuth, a la que achacaron un tremolo persistente. La dirección musical de Edo de Waart no le acreditó para ser de nuevo invitado y fue sustituido por Woldemar Nelsson, que dirigió la partitura de forma un tanto violenta pero eficaz.

Para una nueva puesta en escena de Tristan, Wolfgang solicitó la colaboración de Patrice Chéreau pero Chéreau declinó la oferta. Daniel Barenboim que había sido contratado para encargarse de la dirección musical, insistió en que se acudiese a Jean-Pierre Ponelle, que ya había producido un estrafalario Anillo en Stuttgart. La única idea preconcebida de Ponelle para la representación era la de que Isolde no debería estar presente en el escenario al final de la ópera, ya que Ponelle consideraba que en este momento Isolde no era más que el producto de la imaginación febril de Tristan. El resto de la puesta en escena lo fue desarrollando progresivamente durante los ensayos. Aunque esto convirtió los ensayos en un verdadero desastre, cuando se estrenó la obra en 1981, el resultado fue la versión más mágica que de Tristan e Isolde se había contemplado jamás en Bayreuth. Los protagonistas fueron transformados en Pelleas y Melisande. La melancolía estaba presente durante toda la representación, pero no la tragedia. La belleza era deslumbrante, sin embargo el espectáculo carecía de la tristeza conmovedora inherente a la obra.

Las maravillas visuales del espectáculo fueron ensalzadas durante años. El segundo acto era especialmente memorable. Un árbol gigantesco, iluminado por pequeñas luces o por rayos de luna o por luciérnagas, bajo el cual los enamorados bañaban sus dedos en un estanque de aguas límpidas. Algunos encontraron aquello demasiado “almibarado”. Un crítico de corazón duro dijo que la pareja parecía más Hansel y Gretel que una princesa irlandesa y un caballero bretón. El último acto era una alucinación del agonizante Tristan. Por ello se le concedieron a Tristan veinticinco minutos más de vida para que acabase muriendo en los brazos de Kurwenal y el Pastor. Los años siguientes incluso Marke y Melot fueron reducidos a meras sombras e Isolde ni aún a eso, ya que cantaba el “Liebestod” desde el foso de la orquesta.

La crítica se mostró en general positiva con los intérpretes. René Kollo, como Tristan, una debutante norteamericana, Johanna Meier, como Isolde, Hermann Becht, como Kurwenal, Matti Salminen, como Marke y Hanna Schwarz como Brangäne. No hubo consenso sobre la dirección de orquesta. Como los observadores de un ensayo de Pope “los críticos musicales nunca estuvieron de acuerdo pero todos estaban convencidos de tener razón”. En Bayreuth, durante los años setenta y ochenta, los “observadores” parecen haber presenciado espectáculos diferentes. Para algunos los directores de orquesta eran los mejores que habían empuñado la batuta en Bayreuth, para otros los peores. Y esto ocurrió con Daniel Barenboim. Unos le descalificaron por considerarle un director de conciertos que no estaba capacitado para dirigir ópera. Otros mantuvieron una opinión totalmente distinta, entre ellos el comentarista de Oper und Konzert que escribió “Finalmente Bayreuth ha encontrado un gran director wagneriano”.

Para la producción del centenario del estreno de Parsifal en 1982 se contó de nuevo con Götz Friedrich que, con el escenógrafo Andreas Reinhardt, creó una de las escenografías más extrañas vistas nunca en Bayreuth. Partiendo de la siguiente frase que Gurnemaz dirige a Parsifal ”Contempla, hijo mío, aquí son uno el tiempo y el espacio”, Reinhardt diseñó unos decorados que eran a la vez poéticos y realistas, en los que el tiempo y el espacio se unían o quizás se disolvían. Por primera vez en la historia de Festspielhaus fue eliminada de escena cualquier referencia al templo del Grial de estilo Bizantino que había ideado Joukowsky. “Con este espacio escénico” dijo Reinhardt “deseo destruir todas las imágenes convencionales y hacer que el público investigue nuevas posibilidades visuales” (14).

Y efectivamente lo consiguió, creando un espacio escénico que parecía desafiar a la vez las percepciones normales y las leyes de la física. Los decorados que recordaban el edificio del Palazzo della Civiltà Italiana cercano a Roma, pero visto desde su interior y tumbado sobre una de sus cuatro fachadas, producían la sensación de una torre llena de cámaras, con el público sentado en su base mirando al techo. El efecto era el de que lo que estaba encima era lo que estaba detrás y que la profundidad era la altura. Las paredes del edificio con sus entrantes en forma de arco daban acceso a celdas que a veces parecían catacumbas o tumbas y en otras sugerían una cápsula espacial que transportaba a Gurnemaz y Parsifal al templo del Grial. El castillo de Klingsor era un laboratorio de alta tecnología. Las Muchachas Flor, verdadero quebradero de cabeza para tantos directores durante noventa años, fueron convincentemente eróticas, demasiado para un crítico que las encontró más apropiadas para un burdel, que para un jardín mágico. Aunque en este acto predominaba la penumbra, el resto de la producción estuvo dominada por una luz y un colorido suntuosos. A pesar de su originalidad, la producción fue bien recibida en general.

El de Friedrich fue un Parsifal secularizado, sin ninguna connotación religiosa. Era una reflexión acerca de una sociedad elitista y cerrada que, por haber perdido todo atisbo de piedad y humanidad, estaba inevitablemente condenada a la ruina moral. Al final, qué en realidad era el principio, esta sociedad cerrada se abría, los caballeros se despojaban de sus espadas y yelmos y las mujeres tenían acceso al mundo del Grial. Aunque no se aseguraba la conquista de una sociedad pacifica, por lo menos se estaba en vías de alcanzarla. El mensaje era que la misericordia debería ser el objetivo de toda sociedad. El fallo de la representación, incluso para aquellos a los que agrado, residía en la dicotomía existente entre la puesta en escena y el significado que Friedrich había deseado dar a la obra.

Sin embargo alguien se mostró disconforme tanto con la puesta en escena como con la interpretación que se había dado a la obra. Y fue su director musical, James Levine que consideró el espectáculo intolerable. Quizá por ello y para contradecir las intenciones de Friedrich, la dirigió de manera profundamente mística y sacerdotal. Oper und Konzert comentó que la dirección de Levine, aunque lograba resaltar todas las bellezas de la partitura, carecía de fuerza dramática, consiguiendo convertir Parsifal en algo que no era, “un servicio religioso con bella música”. Cuando Levine se negó a seguir dirigiendo la producción de Friedrich en 1988, Wolfgang Wagner prefirió, con tal de mantener al director norteamericano, retirarla del cartel y sustituirla por una suya.

En su primer año el Parsifal de Friedrich contó con un reparto de excepción. Peter Hofmann fue considerado el Parsifal ideal, tanto por voz como por apariencia. Leonie Rysanek, en su retorno al Festival tras años de ausencia, encarnó a Kundry con fuerza inusitada. Simon Estes fue un Amfortas impresionante. El resto de los cantantes, Hans Sotin como Gurnemaz, Franz Mazura como Klingsor y Matti Salminen como Titurel, también obtuvieron buenas críticas.

Desde 1951 Bayreuth había sido testigo de producciones convencionales y escandalosas, bellas y feas, aburridas y excitantes, aclamadas y denostadas. Pero con el Anillo de 1983, el Festival vivió uno de los mayores fracasos de su historia. La producción tenía como objeto conmemorar el centenario de la muerte de Wagner.

Wolfgang Wagner, en primer lugar, invitó al director musical Georg Solti, al que ya con anterioridad en dos ocasiones había intentado atraer a Bayreuth sin éxito. Solti accedió, siempre que la producción fuese al viejo estilo romántico, sin interpretaciones psicológicas, análisis políticos, ni abstracciones estilísticas. Para ello Solti acudió a Peter Hall, que estaba totalmente de acuerdo con la concepción de Solti de la obra. Wieland y Wolfgang habían hecho Anillos simbólicos que resaltaban sus elementos psicológicos. La interpretación política de Chéreau había supuesto una reacción contra los hermanos Wagner, así que Hall deseaba que la suya fuese una interpretación opuesta a la de Chéreau. Hall no sólo estaba dispuesto a seguir al dedillo las indicaciones de Wagner incluidos sapo, carnero, caballo, oso y pájaro, sino que además deseaba resaltar los elementos, tantas veces olvidados, sensuales y sexuales implícitos en la obra. Hall afirmó “Deseo hacer un Anillo basado en la naturaleza, con lluvia y nubes, con agua y montañas , con fuego”(15). Para ello solicitó la colaboración del escenógrafo William Dudley, al que pidió que le hiciese agua de verdad, fuego real, arboles reales, un caballo que pareciese un caballo y una carroza arrastrada por carneros también reales.

Este gran paso atrás, no solamente respecto a las versiones de la obra de Wieland y Wolfgang, sino también a la de Preetorius, supuso un gesto contrario a la evolución artística experimentada por Bayreuth en los últimos cincuenta años. No cabía duda de que la concepción de la obra de Hall había sido un sueño no sólo de los viejos wagnerianos, si no incluso de los nuevos, que también deseaban, al menos por una vez, contemplar un Anillo al viejo estilo naturalista, recreado en la atmósfera de 1876, pero sin los viejos telones pintados, ni la antigua iluminación con lamparas de gas.

Por fin parecía llegado el momento de hacer realidad el sueño. Hall deseó imprimir a la representación un evidente anti intelectualismo ingles. Al hacerse cargo del proyecto, Hall calificó la Tetralogía como “la mayor obra de arte jamas creada” (16). Más tarde, cuando comenzó a profundizar en ella, tuvo que reconocer las “flagrantes ingenuidades” del texto de Wagner y decidió representarla como “un cuento de hadas infantil elevado a la condición de mito para adultos”(17). Aunque en sus últimos años Wieland había comentado la posibilidad de montar un Anillo a lo Walt Disney, no hubiese estado de acuerdo con la idea de Hall de representarlo de forma que “lo pudiese entender un niño de doce años”(18).

Partiendo de ideas tan poco claras, el equipo comenzó a trabajar en la producción en otoño de 1980. Queriendo emular a Chéreau, cuya primera escena del Oro del Rin daba la impronta de todo el ciclo, desearon que la misma escena produjese efectos similares. Para ello idearon que las Hijas del Rin desnudas nadasen y cantasen en un enorme estanque lleno de agua que se reflejaba en un espejo situado al fondo del escenario, frente al auditorio. Concebirlo no fue difícil, pero llevarlo a la realidad resultaba imposible ya que no había forma alguna de vaciar un estanque de cincuenta toneladas de agua en el interludio de dos minutos y cuarenta y cinco segundos que separa esta escena de la siguiente. Para lograrlo idearon una plataforma complicadísima con la que cubrir el estanque. Hall entonces cayó en la cuenta de que esta plataforma podía ser el elemento escenográfico esencial de la producción. Hacer posible que el escenario sostuviese el estanque y la plataforma supuso reforzarlo para que pudiese soportar 65 toneladas de peso adicionales, añadir calentadores de agua, instalar un sistema nuevo de tuberías para rellenar y vaciar el estanque, y construir un sistema hidráulica bajo el escenario para mover la plataforma. Todos esto para solamente dos escenas de una obra que cuenta con treinta y seis. Tanto el director de escena como el escenógrafo estaban más concentrados en los temas técnicos que en la obra en sí. Y a esto había que añadir el aumento creciente de los costes.

Conforme el proyecto avanzaba las cosas iban empeorando. Los decorados y el vestuario se retrasaban, muchos efectos especiales tuvieron que ser desechados al intentar hacerlos realidad, el presupuesto se quedaba corto, el personal del teatro dimitía en masa. El equipo británico no hablaba alemán, los alemanes no entendían el inglés. Los tramoyistas consideraron a Hall y Dudley rígidos, exigentes y desagradables en el trato; estos consideraron al personal del teatro poco colaborador, ineficaz y hostil. Además Peter Hall jamás pidió consejo a Wolfgang Wagner, cuya experiencia como director de escena le hubiese sido de valor inapreciable. El resultado fue que pocas horas antes del estreno del Ocaso de los Dioses, tras tres años de preparativos, todavía se estaban dando los últimos retoques a su puesta en escena. Incluso en el organizado mundo de Bayreuth, algunas producciones, antes de que todo funcione en el último momento, sufren problemas imprevisibles rayanos en la catástrofe, pero en esta ocasión los problemas rayaron cotas nunca alcanzadas.

Esta producción habría sido más apropiada para conmemorar el centenario del estreno de la obra, habida cuenta del fracaso que fue la representación de 1876. Friedelind Wagner, reaccionó enfurecida. Tras hablar de forma incoherente con un reportero ingles acerca de los bombardeos ingleses sobre Alemania durante la guerra, añadió “Es el peor espectáculo realizado por “amateurs” en un teatro de ópera. Peter Hall no tiene ni idea de lo es que el Anillo, ni de la dirección de escena...Este es el ocaso de Bayreuth”(19). Haciéndose eco de estos temores apocalípticos, el temible crítico Claus-Henning Bachmann tituló su artículo sobre este Anillocomo “Bayreuth-Dämmerung” y descalificó la producción de principio a fin. El editor de Ópera escribió “Gigantes estilo circense con manos y caras de plástico, un Grane de juguete, dos carneros de peluche arrastrando el carro de Fricka, una escenografía digna de Hansel y Gretel o de una película de Walt Disney. Resumiendo, allí no funcionaba nada”. Como en 1876 los efectos escénicos fueron el gran fracaso de la representación. El comentarista del Sunday Times dijo que la sala de los Gibijungos parecía una estación de trenes anticuada”. La cima de la montaña “más una vista de Groenlandia, que un paisaje primitivo al estilo romántico”. El comentarista del periódico de Hamburgo Abendblatt decía “que el fuego sagrado, similar a un enorme tubo de neón redondo, parecía un anuncio callejero”. La producción también se caracterizó por su incoherencia estilística. En el New York Times se dijo “Una discordante mezcla de estilos entresacados de un siglo de representaciones de Wagner”. El New Yorker la encontró “una confusa mezcla de fidelidad al texto...e ineficaz abstracción desoladora”.

Muchos críticos mostraron sus extrañeza ante el hecho de que aquella dirección de escena y de cantantes fuese obra de un director de la experiencia de Peter Hall. También se sintieron decepcionados por la falta de coherencia intelectual del espectáculo. Sin embargo Hall estaba convencido de que su interpretación de la obra era original. Según Hall su Anillo podía ser trasladado a Londres como una representación de Navidad para niños. Tal como declaró en una conferencia de prensa tras la “première”: “Creo en la ingenuidad en el teatro. Deseo que esta producción pueda ser comprendida, tanto en el aspecto visual como en el desarrollo de la historia, por cualquier niño”(20).

Sin embargo hay que decir que la producción encontró defensores acérrimos. Estos afirmaron que tanto Hall como Dudley habían logrados escenas de gran belleza. Joachim Kaiser escribió “una puesta en escena mágica, poética, suave”. Die Zeit calificó a la producción de “excelentemente concebida, con verdadero rango artístico, ligera, con escenas conmovedoras y de asombrosa belleza”. Según The Times tres cuartas partes de las representaciones fueron asombrosas desde el punto de vista estético”. De forma más ambigua, Walter Bronnenmeyer, dijo que era tan impresionante como la película Blanca Nieves.

Algunos admiraron su naturalismo al estilo tradicional. El archi conservador Aktionkreis für das Werk Richard Wagners agradeció públicamente a Hall y a Solti por su labor y la Richard Wagner Blätter hizo una apología de ambos, diciendo que los ataques a Hall formaban parte de una conspiración. Los críticos, mantenía dicha publicación, siguen las consignas de sus partidos de la misma forma que ocurría en tiempos del Tercer Reich. Si una representación no responde a los criterios marxistas socialistas o liberales de izquierdas por ellos sostenidos, estaba condenada de antemano al fracaso. En fin, que pocas críticas a este Anillo fueron objetivas, la mayoría estuvieron condicionadas por motivos ajenos a la representación y algunas de ellas llegaron al ataque personal. Como ejemplo podemos acotar el comentario jocoso que sobre Peter Hall hizo elFrankfurter Allgemeine mofándose de él por sus orígenes sociales, ya que era hijo de un jefe de estación y nieto de un pintor de “brocha gorda” que además se dedicaba a exterminar de ratas.

Las representaciones del primer años estuvieron bastante mal cantadas, y los críticos alemanes calificaron al evento de “Sängerdämmerung”. En la elección de cantantes, el equipo cometió otro error. Para empezar rechazaron cualquiera que hubiese intervenido en el Anillo de Chéreau y además se tomaron la libertad de elegir para los papeles principales a un conjunto de solistas desconocidos. De ellos pocos salieron airosos del intento. Reiner Goldberg que iba a ser Siegfried se descolgó del cartel en el último momento, le sustituyó Manfred Jung que quizá no era un gran tenor heroico desde el punto de vista musical, pero que fue un gran héroe, al menos moralmente, al hacerse cargo del papel y gracias a él se pudieron hacer las representaciones. Hildegard Behrens que con idéntico arrojo cantó extraordinariamente su primera Brünnhilde, se convirtió en la revelación vocal de la temporada. Siegmund Nimsgern que había hecho concebir grandes esperanzas con su Wotan, tuvo que interrumpir sus intervenciones por enfermedad. Otros miembros del reparto recibieron buenas críticas así Jeannine Altmeyer, como Sieglinde, Hermann Becht, como Alberich, Matthias Hölle, como Hunding, Aage Haugland, como Hagen y Peter Haage, como Mime. El Siegmund de Siegfried Jerusalem tuvo división de opiniones.

La expectación suscitada por la dirección musical de Solti era grande. Se trataba del último grande de la escuela romántica centro europea, un perfeccionista musical y un hombre incansable ensayando y preparando a cantantes. Pero tuvo los problemas habituales del primer año cuando se toca en el foso cubierto del Festspielhaus. Ya que lo que escuchaba desde el exterior del foso no correspondía al gran sonido que deseaba obtener de la orquesta, decidió experimentar la posibilidad de lograr en dicho foso los colores orquestales y los intensos clímax por él deseados. Por fin se mostró satisfecho con los resultados obtenidos. Aún así las representaciones fueron para Solti una horrenda experiencia. El director de orquesta dijo más tarde “Al final de cada representación sentía que no me sería posible hacerme cargo de la siguiente”. “El mayor problema no era el cansancio sino el calor. La gente no se imagina lo horrible que es en ese foso” (21). La crítica se mostró dividida también a este respecto. Opernwelt afirmó que su dirección orquestal le situaba como el sucesor de Furtwängler. Bachmann, sin embargo, la juzgó como lo más débil de una producción ya de por si bastante débil.

Pero más imperdonable que el fracaso de la producción fue la actitud que adoptó posteriormente el triunvirato que la había creado. La tradición de Bayreuth establece que al tratarse de representaciones que han de ir evolucionando, sus principales artífices deben retornar al Festival para en años sucesivos eliminar sus defectos y así lograr su progresivo perfeccionamiento. En este caso los tres miembros del equipo se lavaron las manos y no regresaron más. Wolfgang Wagner justamente indignado comentó en el Financial Times. “Peter Hall y Georg Solti nos han dejado una ruina. Ninguno de ellos ha tenido el valor de mantener el tipo y concluir su obra”. A pesar del miedo a no vender suficientes localidades para las representaciones de los siguientes años, Wolfgang mantuvo la obra en cartel. Peter Schneider se hizo cargo de la dirección musical y uno de los ayudantes de Peter Hall, Michael McCaffery, hizo lo que pudo por simplificar los decorados y dar fuerza a la actuación de los cantantes. Merced a ellos, sin que la producción llegase a constituir un éxito, al menos se convirtió en un espectáculo tolerable.

En 1987 Wolfgang solicitó la colaboración del director de cine Werner Herzog para Lohengrin. Los resultados obtenidos por Herzog fueron discutibles, no así los decorados de Henning von Gierke que hicieron de la representación un espectáculo de increíble belleza. La atmósfera de la producción era más de desilusion que de milagro. El reino de Brabante era desolado y frío, un mundo de hielo, nieve, cielo encapotado, luna y estrellas. La obra comenzaba en las orillas heladas del Escalda y como una referencia meteorológica más, Lohengrin aparecía en medio de un torbellino de hielo atravesado por un rayo láser. El segundo acto tenía lugar en las ruinas de un monasterio al borde de un río con verdadera agua, en el que se reflejaba la luna. La escena de los esponsales era al aire libre sobre un prado tras el que se divisaban las cumbres de montañas cubiertas de nieve. Otra novedad fue que Elsa no muriese al final de la obra sino que se abrazase a Ortrud. A continuación comenzaba a nevar.

El reparto incluía a Nadine Secunde, en su debut en Bayreuth, como Elsa, Paul Frey como Lohengrin, Gabriela Schnaut como Ortrud, Ekkerhard Wlaschiha como Telramund y Manfred Schenk como el Rey.

Para el público con la ópera, como a los investigadores con los conejos de indias en los experimentos psicológicos, a mayores expectativas, mayores posibilidades de posteriores decepciones. Una de las producciones más esperadas fue el Anillo de Kupfer de 1988. Tras el éxito obtenido anteriormente en Bayreuth con el Holandés, el director de escena había confirmado su prestigio en todos los teatros de Alemania. Por otra parte el que la Staatsoper de Viena hubiese rechazado su propuesta de Anillo por encontrarlo demasiado “avant-garde”, hacía concebir esperanzas de que su interpretación de la obra sería una profunda y provocadora obra maestra, quizá el Anillo del Siglo. Cuando la producción vio la luz ninguno la amó y pocos la alabaron. Y las pocas alabanzas que recibió fueron compensadas por el sarcasmo más ácido y la feroz crítica de aquellos que habían depositado en ella sus mayores esperanzas.

Antes de los primeros acordes del Oro del Rin, el telón se abría sobre una escena vacía y misteriosa. Allí, en una especie de autopista grisácea, yacía un cadáver al que un grupo de hombres y mujeres vestidos con gabardinas, contemplaba en silencio. Era la conclusión de un siniestro drama anterior a la obra. Pero al mismo tiempo era el preludio de un nuevo drama, el de Wagner. Cuando este comenzaba, se mantenía en escena la grisácea autopista. En ella aparecían nuevamente unos personajes extraños, pero ahora vagamente familiares. Se trataba de la “banda” de Walhalla encabezada por su “capo”, un Wotan con gafas negras. Al saber que Alberich había robado el oro de las profundidades impenetrables de un río de rayos láser, Wotan decidía recobrarlo, por lo que descendía a una fabrica de alta tecnología manejada por robots Nibelungos cubiertos con guardapolvos blancos. Tras robar Wotan con engaños el oro a los Nibelungos, dos gigantes, incluso mayores y más ridículos que sus antecesores en las producciones de Chéreau y Hall, se lo arrebatan al dios, como pago a sus ímprobos trabajos en la construcción del Walhalla. A continuación los dioses, mientras arrojaban confeti se elevaban a su rascacielos de cristal en un ascensor pintado con los colores del arco iris.

A pesar de que la música en sí ya es bastante descriptiva, durante el preludio de la Walkiria se veía a Siegmund corriendo por la autopista de la vida mientras Wotan le observaba tras una espesa niebla. La cabaña de Hunding era una construcción metálica brillante amueblada con una moderna mesa de comedor y un árbol de aluminio a juego. El tercer acto rozaba lo cómico con un escenario lleno de carretas repletas de cadáveres arrastradas por algunas Walkirias, mientras las otras subían y bajaban por lo que parecía una escalera de incendios. El final de la ópera tenía lugar en la desolada autopista donde Brünnhilde era depositada en una caja de rayos láser rojos.

Los momentos culminantes visualmente de Siegfried fueron aún más provocadores. La herrería de Mime era una vieja caldera industrial o un submarino abandonado. El decorado del segundo acto parecía una pesadilla posmoderna inspirada en una prisión de Piranesi. El Pájaro de Bosque no volaba en por el bosque sino que se lo sacaba Wotan de un bolsillo, para posteriormente depositarlo en la punta de su lanza donde se movía a saltitos. Fafner era una enorme bestia de tentáculos metálicos que recuperaba su forma original tras ser herido mortalmente por Siegfried. El tercer acto tenía lugar, una vez más, en la autopista envuelta en espesa niebla.

La televisión estuvo presente tanto al principio como al final del Ocaso de los Dioses. En el preludio, las Nornas enrollaban sus cuerdas alrededor de antenas de televisión y en la última escena de la ópera, grupos de personas en traje de gala contemplaban la destrucción del mundo en televisores, es decir nosotros, los que estamos de vuelta de todo, contemplando nuestro propio fin, mientras sostenemos copas de champán en la mano. Brünnhilde y Siegfried se alojaban en un búnker, el palacio de los Gibijungos era en una cápsula sostenida por cuatro patas de la era espacial y la Hijas del Rin vivían en una bomba hidráulica oxidada. Al final de la representación dos niños cruzaban el escenario con una linterna en la mano, como símbolo de las escasas esperanzas de redención para el mundo futuro.

Este Anillo fue una parábola de como los sedientos de poder son capaces de cometer fraudes, engañar, tiranizar, aterrorizar y matar para obtener lo que desean, destruyendo a todos los inocentes que se interponen en su camino y acabar destruyéndose a sí mismos. Más que una nueva interpretación del drama, ya el segundo Anillo de Wieland Wagner tenía muchas de estas características, este Anillo se caracterizaba como ningún otro anterior a él, por un angustioso ambiente lleno de terror físico y moral. El desastre de Chernobil había ocurrido cuando Kupfer estaba preparando su interpretación de la obra y es indudable que estuvo presente en su puesta en escena, por lo que algunos llegaron a denominarlo “El Anillo Chernobil”. Esta producción fue considerado la mas fea jamás vista en Bayreuth. Según Kupfer las representaciones de ópera han de ser provocativas, deben forzar al público , tal como el mismo dijo, “a enfrentarse a los problemas diarios”. Por ello consideraba absolutamente necesario hacer alusiones claras al mundo actual. Los murmullos de la selva se escuchaban en medio de un escenario repleto de sugerencias amenazadoras, probablemente como símbolo de la distancia existente entre la naturaleza en su estado prístino y los peligros que le acechan en la actualidad. Fue un Anillo carente de esperanza. Los niños al final habían escapado del desastre, pero probablemente también ellos se dirigían a la autopista del destino. El circulo de ilusiones y decepciones se repetía, incluso, tal como alguien escribió, con la posible amenaza de un nuevo Anillo de Kupfer.

Pero este Anillo no era sólo una tragedia sino también una comedia. La representación de Siegfried llegó a tales extremos de comicidad que un crítico comentó que llegó a temer que Fafner en vez de ser herido por una espada en el lomo, lo fuese por una tradicional tarta de crema en la cara. También fueron unas representaciones caracterizadas por una nueva descripción de los personajes. Unos como Wotan, Alberich y Hagen, no eran meros villanos, sino gángsters de baja estofa. Siegfried fue convertido en un muchacho alegre, inocente, amante de la diversión. Mime en un homúnculo reencarnación de un ágil saltimbanqui al estilo de Harold Lloyd. El vestuario por sí sólo ya caracterizaba a los personajes. Wotan vestía como un chulo de ciudad, con un largo gabán negro con cuello de piel, sombrero de ala ancha, pantalón vaquero, camiseta de manga corta y botas de “cow boy”. Siegfried iba enfundado en un mono de obrero color azul que sustituía por un atuendo para la boda que el Süddeutsche Zeitung describió como “una indumentaria mezcla de Elvis Presley y los perifollos de Liberace”. Estaba, según dijo el comentarista “muy a propósito para irse a Las Vegas”(22).

El mayor problema al que tuvo que hacer frente este Anillo fue que se le comparase con el de Chéreau. Así como Hall había reaccionado contra Chéreau, Kupfer lo había hecho contra Hall, Kupfer creando un espectáculo totalmente nuevo y Hall un pastiche inferior en todo al del francés. Como en 1976, la recepción a este Anillo fue muy desfavorable su primer año, pero en esta ocasión los ánimos no se apaciguaron los años siguientes. En ciertos puntos concernientes a la representación hubo unánime acuerdo. Uno de ellos fue el de que las libertades que Kupfer se había tomado falsificaban a los personajes. No sólo por que hacía aparecer a Wotan en momentos inoportunos, tales como en el funeral de Siegfried, sino también por que había manipulando de tal forma los hechos descritos, que traicionaba de forma flagrante e inútil la creación wagneriana. Por ejemplo al transformar al Pájaro de Bosque en un instrumento de Wotan, se destruía la cualidad esencial del Siegfried, la de ser “él aún más libre que el dios”. También se consideró que la producción dejaba en pie un montón de enigmas sin resolver. El comentarista del periódico de Munich Abendzeitung escribió “Hasta el último momento muchos esperamos que la concepción que Kupfer tenía de la obra se revelase. Pero tras el Ocaso de los Dioses tuvimos que reconocer que aquello era un galimatías incomprensible”.

Tampoco los decorados de Hans Schavernoch encontraron muchos admiradores. Su deseo de establecer una conexión entre el escenario y el mundo de hoy, Schavernoch había tratado conseguirlo a través de la paradoja y la ironía, pero rara vez esto era convincente. ¿Qué significaba la cápsula de los Gibijungos? ¿Qué las Nornas rodeadas de antenas de televisión?. La luminotecnia a base de rayos láser de Manfred Voss fue considerada por algunos cautivadora, por otros, digna de una discoteca de pueblo.

Lo mejor fue la dirección teatral, y la interpretación que hizo Kupfer de los caracteres de los personajes y de sus relaciones. “Pocas veces las relaciones de Wotan y Fricka (eran un verdadero matrimonio enfrentándose, no solamente un esposo engreído que escucha en silencio las quejas de su despechada esposa), la atracción sexual entre Siegmund y Sieglinde, la intimidad de Wotan con Brünnhilde habían sido llevadas a escena con más fuerza”, dijo el New York Times (23). Pero también la dirección de escena fue objeto de críticas. A nadie le gustó la insistencia de Kupfer en que los intérpretes corriesen constantemente, se tumbasen boca arriba, saltasen, escalasen, se arrastrasen, se arrodillasen y rodasen por el escenario. Toda esta actividad compulsiva e inútil, les impidió cantar debidamente y en ocasiones incluso ponía peligro su integridad física. “¿Quienes estaban más locos”? dijo Oper und Konzert ¿“los que estaban en el escenario o nosotros que no prorrumpimos en carcajadas ante aquel sin sentido que estabamos contemplando”?(24).

Menos mal que musicalmente fue considerado un buen Anillo que, además, mejoró con los años. Los pilares vocales de la representación fueron Graham Clark, como Mime, John Tomlinson, como Wotan, Nadine Secunde, como Sieglinde, Linda Finnie, como Fricka, Günter von Kannen como Alberich, Matthias Hölle, como Hunding, Philip Kang como Hagen y Waltraud Meier como Waltraute. Tras el primer año hubo las siguientes sustituciones que consiguieron elevar el nivel de las representaciones, Anne Evans fue Brünnhilde, en lugar de Deborah Polaski, en Siegfried y el Ocaso. Poul Elming sustituyó a Peter Hofmann como Siegmund y Siegfried Jerusalem a Rainer Goldberg como Siegfried. Respecto a la dirección de Barenboim las opiniones de la crítica fueron dispares. Le Figaro la calificó de “Un triunfo”. El Observer dijo “Pocas veces he escuchado a la orquesta sonar mejor en Bayreuth”. Pero la mayoría de la crítica se mostró indiferente, aunque todos reconocieron que también fue mejorando con el paso de los años.

Las revoluciones devoran a sus hijos y la revolución promovida por Wieland en 1951 fue consumada tras su muerte con cambios no menos drásticos que los que él mismo había promovido. En sus esfuerzos por mantener a Bayreuth como centro del mundo wagneriano, Wolfgang había recurrido a directores de escena que produjesen las óperas de Wagner de manera que tuviesen significado para el mundo actual, que fuesen provocadoras, nuevas, excitantes y pensó que esto podía ser más efectivo con directores de escena heterodoxos, a menudo con escaso o nulo conocimiento de Wagner e incluso ajenos al mundo de la ópera. Esto tuvo como consecuencia que el proceso innovador cada vez fuese más difícil. Lo que Wieland había hecho a través de un proceso intelectual elaborado, ahora se hacía valiéndose de la provocación y el escándalo; el escalpelo había sido sustituido por el cuchillo de carnicero.

Las producciones resultantes de este proceso se han caracterizado por una interpretación radical de los dramas. Muchas de las nuevas ideas eran variantes de las de Wieland o estaban inspiradas en las que él había iniciado, pero las nuevas producciones fueron a su manera tan innovadoras como las suyas. A veces se introdujeron en las obras ideas con relevancia para nuestros días, como la destrucción de la naturaleza por el hombre, descrita en los Anillos de Chéreau y Kupfer, pero de forma tan desmesurada que producía la impresión de que Wagner había sido el fundador de los Verdes. También algunos temas esenciales de las óperas fueron alterados o eliminados. Así la concepción de Wagner del amor redentor, del sacrificio, de la mujer heroica. Las mujeres adquirieron una mayor idiosincrasia, se hicieron más humanas y por ello más trágicas. Elsa y Kundry ya no morían al final de las óperas. Elsa y Ortrud acababan reconciliándose. Las mujeres eran admitidas en el templo del Grial. Las Hijas del Rin eran prostitutas. Había menos héroes y menos villanos. Wotan fue privado de su solemne apariencia, e incluso de su dignidad. Siegfried era más un torpe aventurero que un Superman. E incluso el querido Sachs, dejó de ser un tierno casamentero, para convertirse en un pequeño tramposo, aunque al menos ahora se le concedía la gracia de ser perdonado de sus artimañas por un Beckmesser misericordioso. La secularización comenzada por Wieland fue aún más allá y desapareció cualquier referencia a milagros, religión o superstición. Los dramas adquirieron tintes más trágicos, más desesperados. Aunque eran montajes que trataban de forma provocadora las condiciones sociales de nuestro entorno y muy críticos con la sociedad burguesa, no eran versiones explícitamente políticas, mucho menos marxistas, aunque muchos críticos no lo entendieron así. También algunas obras fueron tratadas como si la acción sólo tuviera lugar en la imaginación de sus protagonistas, Tannhäuser, Elsa, Senta y Tristan.

Las producciones fueron también innovadoras desde el punto de vista escenográfico. La abstracción y el simbolismo de los años cincuenta fue sustituido por el realismo, pero un realismo de un tipo posmoderno brutal, casi surrealista. Incluso las aproximaciones de tipo más conservador a las obras, tales como las de Everding y Svoboda, fueron innovadoras en el uso de los decorados, la luz y el color, todo ello merced a la prodigiosa tecnología de la maquinaria eléctrica de Bayreuth. Algunas producciones fueron diseñadas para sugerir un mundo de sueño o una pesadilla. Muchas veces se evitaba la belleza y los decorados eran deliberadamente feos con el objeto de representar un mundo sin esperanza y sin piedad. Una de las aportaciones más interesantes de estos años ha sido la de mezcla de épocas y estilos, sobre todo en los Anillos de Chéreau y Kupfer. Esta aproximación sincrética a la obra se basaba en que el Anillo aún haciendo referencia constante a mitos nórdicos, estaba también profundamente relacionada con la época en que fue escrito, es decir, que su forma mítica era una metáfora de los problemas del siglo diecinueve y por extensión, de los de hoy en día. Por ello Wotan podía llevar un capote largo, pantalón vaquero, y empuñar al mismo tiempo una lanza de la Edad de Bronce como símbolo del poder.

La parte meramente teatral de los espectáculos cobró importancia sin precedentes. El director de escena tuvo un papel dominante en las producciones, incluso en aquellos casos en que el mismo Wieland Wagner había asignado este papel al director musical. En los trabajos preparatorios de algunos espectáculos, especialmente los de los alumnos de Felsenstein, la dirección de escena tuvo más importancia que la escenografía y la dirección musical. Algunas obras fueron transformadas en psicodramas, intentando con ello penetrar en la mente de los protagonistas de las óperas y en función a su estado mental crear el momento escénico. En algunos casos, sobre todo en el Anillo de Chéreau, las óperas fueron representadas como apasionantes obras teatrales, como grandes aventuras dramáticas, como un vehículo para toda suerte de nuevas ideas y tratamientos. Se tomaron ideas de otras formas artísticas tales como el cine, con lo que se ampliaron los parámetros ortodoxos de las representaciones. En fin, se efectúo un claro transvase en las representaciones de la música al drama, de lo auditivo a lo visual, cosa quizá beneficiosa dado el pobre nivel del canto wagneriano en nuestros tiempos.

Bellas, excitantes, horribles e incluso escandalosas, estas producciones han hecho de Bayreuth uno de los lugares más vivos del mapa cultural de Occidente. Pero presionados por la necesidad de competir con otros teatros y con las producciones del mismo Bayreuth en el pasado, los directores de escena se han visto forzados a extremar su originalidad y su provocación. Por ello en esta última década del siglo no parece probable que les quede ninguna posibilidad de sorprender al público del Festival, a no ser que lleven al escenario del Festspielhaus toda suerte de asesinatos, violaciones, canibalismo y demás atrocidades hoy frecuentes en otras formas artísticas.

Pero con toda su capacidad para atraer y emocionar al público, una vez más hay que hacerse la pregunta, siempre la misma en Bayreuth en épocas de cambio desde los tiempos de Cosima, de que si todo lo que se presenta allí es fiel al espíritu de Wagner, de que si así se ilumina, o al contrario se oscurece, el significado de sus dramas musicales. Sí efectivamente estas producciones acercan su obra intelectual y emocionalmente al público de hoy, obligándole, tal como esperaba Wagner, a ver en ellas un reflejo de nuestro mundo y de sí mismos. Muchas de las novedades, o traiciones, de la época pos-Nuevo Bayreuth, ni han nacido en Bayreuth, ni han sido exclusivas de Bayreuth, pero al ponerlas en escena allí han adquirieron un nuevo significado.

Ningún artista conoce en su integridad las profundidades de sus propias creaciones, tal como el mismo Wagner había reconocido en numerosas ocasiones. Y como las obras de Wagner tratan de abarcar el cosmos espiritual en su totalidad y explorar el sentido profundo de la vida, brindan a los directores de escena la posibilidad de una aventura interminable. Contrariamente a la creencia de Cosima, Daniela Thode, Hans Pfitzner, Adolf Zinsstag y la Aktionkreis für das Werk Richard Wagners y demás dogmáticos wagnerianos, no existe un significado objetivo final de ninguna de las óperas de Wagner, ni un ideal platónico de su puesta en escena que una vez hallado, permanezca válido para siempre. El tiempo pasa y las formas de concebir el mundo han cambiado. Incluso ni el miembro menos culto de una audiencia contemporánea puede ver las obras de Wagner , ni de ningún otro autor del pasado, representadas de la misma forma en que lo fueron hace siglo y medio. Una gran ópera es como una piedra preciosa tiene muchas facetas que pueden ser contempladas desde diferentes ángulos. Precisamente la fuerza de Wagner reside, según palabras de Harry Kupfer, en que su “gama de ideas es tan grande, tan inagotable que cuando se trata por segunda vez una de sus obras siempre se encuentran en ella cosas nuevas ...Es como si la misma obra cambiase y revelase aspectos de los que uno no se había percatado con anterioridad”(25).

Descubrirles nuevos significados, mediante nuevas valoraciones, ha sido la esencia del trabajo en Bayreuth desde 1951. Con todos sus fallos estas nuevas interpretaciones han sacado a la luz nuevas dimensiones estéticas de las obras de Wagner y han interiorizado en los temas psicológicos, políticos y sociales implícitos en ellas y así se han salvado de convertirse en piezas de museo o simples entretenimientos. Pero al igual que el Anillo de Solti y Hall fue un fracaso porque no decía nada nuevo e incluso ni era entretenido, otras producciones han sido problemáticas porque eran tan novedosas y complejas, incluso para el público de Bayreuth, que algunos de sus directores de escena - Friedrich, Kupfer, Chéreau - se han visto obligados a escribir voluminosos tratados explicativos que dicho público tenía que estudiar concienzudamente, si quería entender lo que había visto.

Estas producciones también produjeron la que ha sido la pregunta más frecuente en el Bayreuth contemporáneo. ¿Eran las obras de Wagner lo que se representaba en el escenario del Festspielhaus?. A medida que eran mayores las libertades que se tomaban con ellas, las producciones comenzaron a parecerse, al igual que las de muchos directores de cine nuevos que toman por referencia las películas de viejo Hollywood, a lo que podría denominarse “adaptaciones de historias” de Richard Wagner. La justificación de estas licencias se resume en un comentario de Harry Kupfer cuando dijo que él era fiel a la obra de Wagner porque respetaba su espíritu, pero no su letra. Este argumento, usado por todos los directores de escena desde los tiempos de Cosima y Appia, suscita un interrogante ya que desde un principio lo que Wagner quería transmitirnos con sus obras ha sido materia de discusión. Quizá hubiese sido más convincente decir que eran fieles al espíritu de Wagner el provocador, el hombre que siempre estuvo más allá de su época, el compositor que sentía placer en desafiar a una sociedad segura de si misma.

Efectivamente algunos elementos de estas representaciones no eran Wagner. El escenificar los preludios de la operas y el añadir escenas al Anillo, tal como lo hizo Kupfer, fueron obviamente pura invención. Y aunque algunos de estos “añadidos” sirviesen para dar más fuerza a las obras dramáticamente hablando, muchos opinaron que transgredían los objetivos del compositor, que eran los de crear en cada escena una atmósfera que sirviese de enlace con la siguiente. Pero estos cambios fueron solamente una parte de otros más profundos introducidos por los nuevos directores de escena, todos ellos procedentes del teatro en prosa. Así el polo de atención de las representaciones fue desplazado de lo auditivo a lo visual hasta el punto que se rompió el necesario equilibrio entre interpretación, escenografía y música. La prominencia dada a la dirección de escena también cambió la función de las escenografías que pasaron de ser testigos silenciosos y clarificadores de los dramas musicales, a convertirse en máquinas ruidosas que en ocasiones impedían escuchar la música. También en muchas ocasiones lo que ocurría en escena contradecía de forma flagrante la partitura. Incluso los admiradores de Chéreau y Kupfer se sintieron incómodos cuando escucharon la exuberante música de los Murmullos de la Selva en un decorado de escuálida desolación.

El Pos-Nuevo Bayreuth también hizo interpolaciones en el contenido de las óperas. Algunos personajes como Elisabeth con Friedrich, Senta con Kupfer y Tristan con Ponelle, fueron transformados de tal forma que planteaban la duda de si eran las creaciones wagnerianos. Las tramas de las óperas no sólo han sido adulteradas sino también ignoradas y en ocasiones inventadas. ¿No destruía la dirección de Ponelle del tercer acto de Tristan, el contraste entre el mundo del día y de la noche, privando de significado a las últimas palabras del Rey Marke y al final de la obra de su patetismo y, desde luego, de su sentido?. ¿No fue parecida la actitud de Wolfgang Wagner cuando hizo que Sachs y Beckmesser se reconciliasen al final de los Maestros?. Efectivamente fue un detalle conmovedor y una parábola del deseo de reconciliación de la Alemania posbélica, pero aquello contradecía también las intenciones del compositor, y psicológicamente resultaba poco verosímil. Muchos pensaron que con esto no ganaba la obra y que era un simple truco para agradar al público. En consecuencia ha ido creciendo la sospecha de que el principio rector de muchos directores de escena en Bayreuth ha sido simplemente: a falta de ideas, crear escándalo.

Como admitió Winifred Wagner es mejor irritarse con ideas nuevas que aburrirse con ideas convencionales, ya que de este modo se pueden descubrir aspectos ignorados de las obras y el público se verá obligado a reflexionar sobre ellas. Además aquellos que deseen ver las óperas de Wagner como un cuento de hadas, en el estilo del naturalismo romántico que gustaba a Cosima, pueden hacerlo en el Metropolitan Ópera House de Nueva York. Pero el objetivo de Bayreuth y de toda producción de ópera contemporánea es muy otro, es el de situarse en el limite entre su interpretación y su violación, por lo que es difícil juzgar en los directores de escena modernos donde acaba la inspiración y comienza el propio exhibicionismo, donde termina el juicio crítico independiente y comienza el temor a que se les considere viejos sin ideas.

En los inicios de su segundo siglo de vida, Bayreuth es un espejo, como siempre lo ha sido, de Alemania. Merced al sacrificio, el trabajo duro, la paciencia y la cordura, la República Federal de Alemania ha resurgido de sus cenizas y de la ignominia para convertirse en el país mejor gobernado del mundo, con un sistema social benigno y una economía envidiada por todos. Gradualmente ha conseguido hacer frente a su pasado y ha aprendido a reconocer la vital diferencia existente entre orgullo nacional y nacionalismo. De la misma forma el Festival de Bayreuth ha sabido emerger de una bancarrota moral, política, financiera y, merced a un gran esfuerzo de imaginación, ha alcanzado una posición de prestigio incuestionable y, libre de su pasado fascista, llegar a convertirse en un modelo de buena administración y de actividad creativa.

Bayreuth siempre ha tenido sus altos y bajos. Ha habido periodos en que sus representaciones cualitativamente no eran mejores y a veces, ni siquiera tan buenas, como las que hacían otros teatros de ópera, pero Bayreuth permanece como lo que siempre ha sido y no es susceptible de ser imitado en otro lugar: un festival excepcional que goza de la admiración de artistas y de público, de una tradición envidiable, de una representaciones modélicas, de un repertorio inmutable y, sobre todo, de un Festspielhaus único. Esto le convierte en un lugar excepcional. Que continúe siendo lugar de referencia de las representaciones wagnerianas y el teatro de ópera más apasionante del mundo dependerá de la calidad de sus representaciones. El Festival mantiene su primacía en aquellas áreas que dependen de su dirección; el coro, la orquesta y las puestas en escena. Su flaqueza esta en aquellas que no puede controlar tales como los cantantes y los directores musicales.

Pero incluso en sus peores momentos, que rara vez pueden ser calificados de malos, hay que admitir, tal como dijo Bernard Shaw en The Perfect Wagnerite (El perfecto wagneriano) “que allí a menudo las representaciones distan de ser un deleite. Que el canto muchas veces no supera lo tolerable y en ocasiones es abominable” pero, concluía “todos los que van a Bayreuth nunca se arrepienten de haberlo hecho”.

FIN

18 de Septiembre de 1989

 

NOTAS

  • Herbert Barth, Der Festspielhügel: Richard Wagners Werk und Wirkung (1983), 305.
  • Stefan Jaeger, ed., Götz Friedrich: Wagner-Regie (1983), 8.
  • Tannhäuser, programa 1972.
  • Erich Leinsdorf, Cadenza: A musical Career (1976), 22ss
  • 15 de Agosto de 1976.
  • 5 de Agosto de 1976.
  • 4 de Agosto de 1976.
  • 23 de Julio de 1976.
  • 1 de Agosto de 1976.
  • Septiembre/ Octubre 1978, 411.
  • Opera, 1979, 20.
  • Neue Zeitschrift für Musik, 1979, 605.
  • Jaeger, 165.
  • Ibid., 212.
  • Stephen Fay y Roger Wood, The Ring: Anatomy of an Ópera (1984), 37.
  • Ibid., 4.
  • Ibid., 37.
  • Ibid., 37.
  • Abendzeitung (Munich), Mayo 1984.
  • Fay y Wood, 203.
  • Ibid 210.
  • 3 de Agosto de 1991.
  • 30 de Julio de 1988
  • Agosto 1988. Dieter Kranz, Der Regisseur Harry Kupfer (1988), 104.

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