Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]

 

8. “ES MÍO Y LO CONSERVARE” (El Ocaso de los Dioses)

Por segunda vez en la historia Bayreuth era azotado por una muerte inesperada y prematura. Ahora el casi siempre eclipsado hermano menor, el Wagner ignorado, aquel cuyas producciones habían sido desdeñadas, el hombre que se había descrito a si mismo como “un patito feo, al que nadie nunca había tomado en serio”(1), de repente se encontraba como única y suprema cabeza del Festival. Y por segunda vez la sucesión tuvo las consecuencias de un golpe de estado que desencadenó una nueva disputa dinástica.

Con el paso de los años las relaciones dentro del clan Wagner se habían hecho vez más tirantes por diferencias tanto personales como políticas. Con mucho, el mayor distanciamiento entre sus miembros se daba entre Wieland y Wolfgang. Tras un comienzo de estrecha colaboración de los hermanos, su asociación había degenerado en rivalidad, en hostilidad irreconciliable. Wieland sólo sentía desprecio por las producciones de su hermano. “Ese tipo de cosas sencillamente no se deberían permitir en Bayreuth” comentó sobre el Anillo de Wolfgang de 1960. En el mismo tono Wolfgang se mofaba de la reputación de genio teatral de su hermano y criticaba su obra diciendo que era un sacrilegio contra Richard Wagner. Años más tarde Wolfgang comentó a un entrevistador “Simplemente por que sus producciones eran mas provocativas que las mías, la gente le consideraba el más grande. Que estupidez”(3).

Las relaciones de las respectivas familias de Wieland y Wolfgang sufrieron el mismo deterioro; ni las esposas ni sus hijos se hablaban. El hijo y la hija de Wolfgang tenían prohibida la asistencia a las “impías producciones” de su tío Wieland. Sin embargo la situación era más complicada para Wieland, distanciado durante años de su mujer y de su madre por profundas diferencias políticas y artísticas. Para aumentar la tensión familiar, la conocida anti nazi Friedelind volvió del exilio a Bayreuth en 1953. Entonces los hermanos la hicieron ver que no había lugar para ella en el Festival, aunque a instancias de Wieland impartió algunas clases magistrales. Solamente Verena supo mantenerse aparte de estas rencillas ya que se había retirado con su familia a Nussdorf en el Lago Constanza y nunca había regresado a Bayreuth.

Cada familia infeliz, dijo Tolstoy, es infeliz a su manera. La manera de ser infelices los Wagner no podía ser más wagneriana. Tras una vida sintiéndose inferior y humillado, a Wolfgang se le brindaba la oportunidad de vengarse. Y como Hagen con Siegfried, en el momento en que su hermano se dio la vuelta no dudó clavarle una lanza en la espalda. Destruyó los bocetos de las producciones de Wieland y en lo que la prensa alemana fue denominado un “pogromo” despidió a casi todos los que habían trabajado con él. Desde entonces hizo todo lo posible para acabar con la reputación tanto personal como artística de Wieland. Minimizó el papel jugado por su hermano en la reapertura tras la guerra del Festival y rechazó la opinión de que Wieland había revolucionado la ópera wagneriana. Muchas veces Wolfgang se había quejado de que al impedirle hacer una producción en 1951, Wieland le había robado cualquier tipo de protagonismo en el Festival. Simplemente porque su obra había sido posterior en el tiempo, solamente por ello, se la había considerado inferior. Y con frecuencia Wolfgang aprovechaba cualquier ocasión para afirmar que su hermano era un Nazi. Aunque en los archivos no figuraba que Wieland se hubiese unido al Partido Nacional Socialista, era evidente que durante el Festival de 1938 Hitler decretó que a Wieland, por haber alcanzado la mayoría de edad, se le hiciese miembro del Partido. Pero en cualquier caso, el mismo Wolfgang también había sido miembro de la Cámara de Cultura del Tercer Reich.

La lanza también se hundió en la mujer de Wieland, Gertrud. Cuando esta se querelló contra Wolfgang reclamando la parte del Festival que correspondía a su esposo, Wolfgang le presentó el acuerdo que él y Wieland habían firmado en Abril de 1962 por el que si uno de los dos fallecía, el superviviente sería la única cabeza rectora del Festival. En consecuencia Gertrud y sus hijos no tenían nada que hacer allí, ni en el Festival, ni en Wahnfried. Cuando Gertrud protestó, recibió una antipática carta de Winifred en la que le decía “Cuando el guardabosques muere, la familia del guardabosques ha de abandonar la casa del guardabosques”(4). Friedelind también estaba fuera de juego ya que Wolfgang le impidió seguir impartiendo clases magistrales en Bayreuth. Friedelind entonces se retiró a Yorkshire en Gran Bretaña.

Mientras que las disputas familiares proporcionaba material para el cotilleo en los descansos, el Festival siguió adelante en su forma habitual. Durante la segunda mitad de los años sesenta se ofrecieron en Bayreuth excelentes representaciones, merced al éxito que aún seguían cosechando las famosas producciones de Wieland del Anillo, Tristan y Parsifal servidas por excelentes directores de orquesta y cantantes. Pero como en 1883, 1906, 1930 y 1951 había una cierta inquietud sobre el futuro del Festival. El problema era el de siempre: la preocupación por mantener su nivel artístico. No cabía duda de que la muerte de Wieland había cerrado el capitulo más apasionante de la historia de Bayreuth y siendo como es Wolfgang un “administrador” muy competente se dio cuenta de que carecía de las necesarios dotes de mando para mantener el prestigio de Bayreuth como primer Festival musical del mundo y supremo intérprete de las óperas de Wagner. Pero sobre todo, tenía dudas profundas de que sus producciones pudiesen llenar el vacío dejado por las de Wieland. La situación no era muy esperanzadora. Aunque los dos hermanos habían partido de las mismas premisas artísticas y habían utilizado esencialmente las mismas técnicas, lo que habían llevado al ambos al escenario del Festspielhaus era muy diferente. Wieland tenía la marca del genio; Wolfgang la del artesano. Wieland te elevaba; Wolfgang te golpeaba. Wieland había mostrado una vía nueva de hacer Wagner, Wolfgang no tenía ideas claras de como lógralo. Inevitablemente dos hermanos produciendo las mismas óperas en el mismo escenario tenían que ser comparados y uno de ellos tenía que ser considerado inferior al otro. Esta fue la maldición que recayó sobre Wolfgang desde el principio de sus intervenciones en el Festival como productor de óperas.

Su primera producción fue un Lohengrin en 1953, caracterizada por la simplicidad. La ópera comenzaba y concluía con el escenario vacío flanqueado por dos enormes troncos de árbol estilizados. En el segundo acto dominaba la escena una muralla enorme y agobiante, con más reminiscencias de una fortaleza sumeria que de una ciudadela de Brabante. Aunque Wolfgang utilizó algunos elementos tradicionales tales como un cisne al viejo estilo que aparecía en medio de una luz deslumbrante, como si de un milagro se tratase, o auténticas espadas en la escena de duelo entre Lohengrin y Telramund, en general la representación se distinguió por su naturalidad. La simplicidad en la escena estuvo acorde con la sencillez del vestuario y con la economía de movimientos de los solistas. El coro estaba distribuido de una forma bastante rudimentaria en grupos compactos. Era un Lohengrin desmilitarizado, ninguno de los hombres, fuesen sajones o bravanzónes, llevaban yelmo o armadura y solamente algunos espada. Los antes numerosos estandartes se habían reducido a uno exclusivamente. El drama se centraba en Ortrud y Telramund, interpretados en esta ocasión extraordinariamente, tanto en lo dramático como en lo vocal, por Astrid Varnay y Hermann Uhde.

El resultado de combinar el estilo del Nuevo Bayreuth con el tradicional, fue un híbrido que no era ni realista, ni simbólico, ni abstracto, aunque mostraba huellas de los tres. Desconcertado por esta combinación de estilos, Stuckenschmidt cortésmente describió la representación como una “síntesis indefinible”. Aunque a los críticos conservadores les gustaron en parte los resultados, calificándolos de “sumamente elegantes” y “noblemente proporcionados”, la respuesta al espectáculo en su conjunto fue bastante fría. Según Wolfgang esta reacción desfavorable de la crítica fue la causa de que su carrera como director de escena se retrasase. “La gente, seducida previamente por mi hermano, consideraba que todo lo que no fuese suyo tenía irremisiblemente que ser malo”.

Su siguiente producción, El Holandés en 1955, carecía de un estilo propio al igual que su Lohengrin. Era una mezcla de rígida simplicidad con algo del viejo naturalismo. Los decorados eran austeros hasta la frugalidad y evitaban cualquier tipo de referencia a los viejos detalles folklóricos y a la parafernalia náutica. El escenario estaba dominado por el mar, que en el primer acto brillaba con destellos gris azulados y a veces se encrespaba de tal forma que parecía que iba a precipitarse sobre el auditorio. El barco del Holandés era una sombría proyección con el acostumbrado mástil negro y velas rojas que navegaba por el escenario hasta quedarse inmóvil, y que en el último acto, al finalizar la ópera, se desvanecía en la nada. La convencional sala de la casa de Daland era una estancia desnuda, casi vacía, que iluminada por una luz radiante como la del sol, producía una agradable sensación de claridad y orden. Los personajes iban vestidos con atuendos sencillos y actuaban con sencillez similar: las hilanderas eran mujeres que hilaban, los marineros borrachos, marineros borrachos. Senta era una chica corriente del campo, no una heroína sobrenatural, y el Holandés un marinero condenado a su destino, no un super hombre demoníaco.

Una vez más Varnay y Uhde formaron pareja y una vez más fueron las estrellas del espectáculo. Por su ausencia de “patos” y heroísmo, la representación fue un reflejo de las pautas que marcaba el Nuevo Bayreuth. Algunos espectadores se mostraron entusiasmados con la representación: Uno de ellos afirmo “Ha sido eso tan infrecuente, una representación de ópera perfecta”. Pero la mayoría consideró que no aportaba nada nuevo, que la luminotecnia y el movimiento de escena carecían de interés y que el espectáculo era una imposición al drama en vez de un resultado de su análisis. El crítico de The Times comentó “en ningún momento de la representación, ni por la coreografía de los coros, ni por el diseño de la luminotecnia, sentí ese escalofrío que generalmente me estremece en las producciones de Wieland”(5).

Dos años después Wolfgang se hizo cargo de la representación de Tristan e Isolde. Para reflejar el ambiente de pesimismo y predestinación que impregna la ópera, Wolfgang ideó un espectáculo en colores grises y en penumbra. Visualmente fue muy similar a la concepción que de la suma creación wagneriana había tenido Wieland años antes. Durante el primer acto un austero y liso lienzo dividía el escenario, mostrando en primer plano el pabellón de Isolde y, a través de un pequeño rectángulo, parte de la popa del barco. El dúo de amor se desarrollaba en la casi total oscuridad. La escena final tenía lugar ante un una muralla estilizada y un jergón como únicos elementos del decorado. El enfoque de la representación era que Tristan e Isolde vivían en un mundo aparte al que sólo tenían acceso sus confidentes Kurwenal y Brangäne. Su espacio mágico estaba delimitado por un circulo de luz del que los demás estaba excluidos. Una soledad inhóspita, tal como dijo Wolfgang, subrayaba la acción, en la que muy rara vez se daba acceso a la pasión.

El juicio de la crítica fue en general adverso, incluso demoledor. Joachim Kaiser se preguntaba que “¿cual había sido la visión de conjunto de Wolfgang al llevar la obra al escenario?”. Y él mismo se respondía “Ninguna. Es imposible hallar explicación alguna a tanta abstracción y vacío”(6). No ha aportado a la obra “idea nueva alguna, solamente un brumoso desencanto”. Sin embargo la crítica consideró como un acierto infrecuente el tratamiento orquestal de la partitura, como sí se tratase de una ópera de cámara. En su afortunado debut en Bayreuth, Wolfgang Sawallisch (entonces con treinta y cinco años y que no había dirigido más ópera de Wagner que Siegfried) hizo una lectura de la obra calificada por William Mann en la revista “Ópera” como “bellamente clara en ritmo y texturas, rica en sonoridad, maravillosamente desarrollada aunque emocionalmente contenida y en un último análisis, más arquitectónica que poética”. El único calor en esta gélida representación (que concluía con el escenario cubierto de nieve como símbolo del eterno invierno de un mundo sin amor) procedió del canto de Birgit Nilsson, que comenzaba su apoteósica carrera como una de las más grandes Isoldes de todos los tiempos.

Tras el Tristan vino el Anillo de 1960, en el que Wolfgang abrumó a la escena y al público con una enorme plataforma cilíndrica que fue descrita de forma jocosa como un bollo gigante, un queso de Holanda o una mesa plegable. Esta cumplía la doble función de ser el lugar donde se desarrollaba la acción y de símbolo del Anillo y del universo. El disco se inclinaba, se elevaba, se hundía, se dividía en cinco fragmentos que a su vez eran izados o plegados, hasta que al final de la obra recobraban su forma original, como símbolo del amanecer del nuevo mundo nacido tras la ruina del Walhalla. Cuando la plataforma mostraba su forma cóncava representaba la paz, la unidad el orden del mundo de los Dioses. En su forma convexa representaba el mal, el mundo de los Nibelungos. Cuando aparecía invertida se transformaba en el techo del sub mundo de los Nibelungos. Suspendida sobre la escena era la plataforma desde la que, a través de un etéreo puente del arco iris, los Dioses se encaminaban hacia otra plataforma que representaba el Walhalla. Dividida en dos secciones, la parte posterior representaba la pared de la cabaña de Hunding , dividida de nuevo más tarde, una de las porciones representaba la roca en que era depositada Brünnhilde dormida; sustentada en parte por dos columnas de aspecto primitivo, era la sala del palacio de los Gibijungos etc. El ingenio ideado por Wolfgang era un “tour de force” desde el punto de vista técnico, ya que con él pretendía dotar la escenario de mayor tridimensionalidad y conjugar lo simbólico con lo real.

Tecnología aparte, la producción fue tradicional y comparada con el primer Anillo de Wieland, decididamente reaccionaria. Wolfgang recuperó mucha de la vieja parafernalia Nibelunga: espadas, lanzas, cuernos, hoguera en la cabaña de Hunding, la fragua de Mime. Wotan fue de nuevo el héroe trágico víctima de sus propias debilidades que debía sacrificar a aquellos que amaba, hasta terminar sacrificándose a si mismo y a todo lo que le rodeaba, con la esperanza de crear así un mundo mejor. La producción contó con un reparto excelente que el primer año incluía: Birgit Nilsson y Astrid Varnay alternándose como Brünnhilde, Hans Hopf como Siegfried, Jerome Hines y Hermann Uhde alternándose como Wotan, Wolfgang Windgassen como Siegmund, Aase Nordmo-Loevberg como Sieglinde, Grace Hoffmann como Waltraute, Otakar Kraus como Alberich y Gottlob Frick como Hagen. Unánimemente aclamada fue la dirección musical de Rudolf Kempe.

Pero la música no pudo salvar una producción que fue juzgada sin paliativos como un absoluto fracaso desde el punto de vista escénico, sobre todo por la crítica alemana. Wolfgang se había preocupado tanto de la escenografía que había descuidado otros aspectos esenciales de la representación. Su dirección de escena fue tildada de incompetente. Tanto el Oro como la Hijas del Rin eran alcanzados por Alberich sin el menor esfuerzo; el arco iris no conducía al Walhalla sino a otro lugar no se sabía donde; Fafner era un par de esferas humeantes de lo menos convincente. Los elementos realistas que había introducido chocaban con la abstracción de la escenografía. La luminotecnia, aunque a veces impresionante, generalmente no fue más que una cuidada utilización de oscuridades abismales. Y el vestuario (alguien dijo que el de Siegfried era más apropiado para la cancha de Wimbledon que para un bosque en primavera) era feo, además de inadecuado. En general los críticos coincidieron en afirmar que lo que hacía memorable aquella producción era el hecho de que Wolfgang hubiese logrado transformar un drama intrínsecamente apasionante en algo totalmente aburrido. El Frankfurter Allgemeine, expresó la opinión, compartida por casi todos sus colegas, de que la representación “había sido indigna de Bayreuth”.

El fracaso del Anillo de 1960, hizo renacer las dudas surgidas años antes sobre la capacidad de Wolfgang como director de escena, dudas no sólo compartidas por los críticos sino también en el propio santuario Wagneriano. Estos resquemores fueron plasmados en una carta dirigida por Joachim Bergfeld, presidente de la Richard Wagner-Gedenkstätte del archivo Wagner, al editor del Basler Nachrichten, en respuesta a la que este le había enviado mostrando su temor por los efectos desastrosos que podían tener para la buena reputación Bayreuth, las producciones de Wolfgang. Bergfeld le contestaba que algunos de los principales críticos musicales habían preferido no asistir al Festival para así evitar hacer comentarios de una representación que ya de antemano se daba por sentado sería de baja calidad. Y continuaba, si malo había sido el Anillo, aún lo habían sido peor las tres producciones que le habían precedido e inferiores a las que se hacían de las óperas de Wagner fuera de Bayreuth. Particularmente inconsistente en todas ellas había sido la dirección de escena. Incluso críticos amistosos, continuaba Bergfeld, encontraban que el estilo de Wolfgang era un retroceso respecto a representaciones del Anillo que le habían precedido y consideraban que lo más lamentable era que un Anillo de tan poca entidad sustituyese al de Wieland. A pesar de todo, finalizaba Bergfeld, Wolfgang continúa convencido de que sus producciones son mejores que las de su hermano.

Bergfeld escribió a Wolfgang diciéndole con toda franqueza que era lamentable ser testigo de como sus producciones estaban destruyendo la reputación de Bayreuth. Esta opinión la compartían los críticos de los dos periódicos más importantes de Alemania, el Frankfurter Allgemeine y el Süddeutsche Zeitung, que escribieron que estas puestas en escena no eran mejores que las que hacían de la obra compañías de ópera de segunda categoría. Pero el verdadero problema era que Wolfgang, según indicaba Bergfeld, estaba dispuesto a desarrollar un estilo diferente al de Wieland y con su obstinación estaba minando el prestigio artístico del Festival. En el acuerdo suscrito por Winifred en 1944 se otorgaban idénticos derechos a sus dos hijos, pero a largo plazo, tal como afirmaba Bergfeld, uno de ellos tendría o que apartarse o tomar sobre sí la responsabilidad del Festival.

Con este telón de fondo puede imaginarse el golpe que supuso para muchos admiradores del Festival la muerte de Wieland y a la vista de los resultados obtenidos por Wolfgang como productor, qué tremenda incertidumbre se cernía sobre el futuro de la institución. Pero no se podía hacer nada excepto poner buena cara al mal tiempo. Algunos críticos trataron de consolarse diciendo que después de la actividad frenética de los primeros quince años del Nuevo Festival quizá fuese conveniente un poco de tranquilidad. Otros consideraron beneficioso que hubiese un cambio en la concepción general de las representaciones, centrando la atención mas en su parte musical y menos en la teatral, tal como Wolfgang había proclamado en sus declaraciones. Otros pensaron que quizá con la nueva situación, Wolfgang, mejoraría sus cualidades como director de escena. Su Lohengrin de 1967 fue considerado por la crítica como una especie de examen de ingreso, cosa bastante injusta, si se considera que Wieland trabajaba desde hacia años en Bayreuth.

También en esta ocasión la puesta en escena tuvo características primordialmente arquitectónicas. En lugar del disco, Wieland había creado un octógono, en ocasiones varios, que dominaban la escena. Pero el espectáculo en vez de ser fríamente geométrico, era lujoso y lleno de colorido. Una vez más Wolfgang trató de combinar la simplicidad del Nuevo Bayreuth con la tradición, y el simbolismo con el realismo. La escena en la pradera con la que comienza y concluye la ópera estaba dominada por dos enormes paneles con hojas “art noveau” a ambos lados del escenario, inspirados en la decoración de las puertas de la iglesia de San Zeno de Verona. En el momento oportuno aparecía la imagen del cisne cuyas plumas se reflejaban en horizonte azul del ciclorama adquiriendo dimensiones descomunales. En el segundo acto una gigantesca muralla con estilizadas referencias románicas dominaba el escenario y servía de fondo a los momentos de corales más numerosas. La escena de la cámara nupcial tenía lugar en un banco situado bajo un arco abovedado, inspirado en el pórtico este de la catedral de Pisa. A excepción “del jardín con pérgola morisca”, la producción fue elogiada. El vestuario (los nobles sajones y turingienses en rojo, los brabanzónes en azul-verdoso y las mujeres en azul) ponía también un cierto toque de solidez arquitectónica a la representación, aunque a algunos de los intérpretes no les favorecía en absoluto. Wolfgang no interpretaba la ópera como un enfrentamiento entre dos parejas sino como la lucha entre Lohengrin y un mundo del que inútilmente deseaba formar parte. Lo que Wieland había representado como un misterio neo-griego en estilo de oratorio volvía a ser un cuento de hadas, un romance medieval sobre seres humanos y poderes sobrenaturales.

Musicalmente este Lohengrin fue bien recibido, pero su segunda representación estuvo a punto de convertirse en una catástrofe cuando Sandor Konya, el Lohengrin de aquella temporada, cayó enfermo pocas horas antes de abrirse el telón. Konya fue sustituido sucesivamente por James King, Jess Thomas, Hermin Esser y Jean Cox. Cinco Lohengrin para ocho representaciones, un verdadero récord en Bayreuth. El resto del reparto, Heather Harper, como Elsa, Grace Hoffmann como Ortrud, Donald McIntyre como Telramund y en su debut en Bayreuth, Karl Ridderbusch como el Rey, cantaron bien bajo la estimulante dirección musical de Rudolf Kempe. Los siguientes años sólo hubo un cantante alemán en el reparto, prueba evidente de la creciente internacionalización de Bayreuth.

De nuevo Wolfgang transportó al público a mediados del siglo dieciséis con la representación conmemorativa del centenario del los Maestros en 1968. Presentó un Nuremberg realista, cálido, humano, un Nuremberg tan deutsch(alemán), pero por supuesto no tan echt (auténtico) como Hans Sachs lo hubiese deseado. La producción fue conservadora ideológica y visualmente. Los desarrapados Maestros Cantores de Wieland fueron rehabilitados y los decorados marcaron un feliz retorno al naturalismo romántico.

El telón se abría para mostrarnos una gran sala enmarcada en madera que solamente se podía adivinar que formaba parte de una iglesia por la luz purpúrea que se filtraba a través de una vidriera. El segundo acto parecía una recreación del Nuremberg ideado por Cosima en 1888, sino hubiese sido por que los decorados ahora eran transparencias proyectadas desde la parte posterior del escenario. La habitación de la casa de Sachs constaba de una pared, también proyectada, en la parte posterior del escenario y otra invisible en la parte anterior. La escena final en la pradera, era relativamente ortodoxa, a excepción de unos arboles que eran siluetas de cartón. El resultado era ingenioso, pero en opinión de la mayoría de la crítica “demasiado efectista”. “Una ciudad de juguete”, dijeron unos de los decorados; “un musical al estilo de Broadway” dijeron otros del vestuario.

Fue alabada la dirección de Wolfgang. Su forma de llevar a escena la Fiesta del día de San Juan fue considerada especialmente acertada ya que la presentaba como una fiesta de Franconia alegre y popular, con danzas folklóricas y gaiteros, con pantomimas, acróbatas, con los gremios sin el menor rastro de solemnidad y que culminaba con el concurso de canto. Wolfgang resaltó el carácter humano de la ópera, interpretándola como la historia de una burguesía emergente que tenía sus faltas pero que era digna y honrada. Es decir como una imagen de la cultura alemana que tenía sus defectos pero que era rica y gloriosa. Con un último detalle trató de mostrar el carácter reconciliador de la obra, haciendo que Beckmesser en vez de abandonar el escenario al final de la representación, permaneciese en ella para participar en la feliz conclusión de la ópera. Era ópera como entretenimiento, un espectáculo que trataba de encandilar tanto el ojo como el oído. Eva estuvo bien cantada por Gwyneth Jones, pero sí los críticos hubiesen podido hacerlo, habrían concedido el premio de canto al Hans Sachs interpretado por Theo Adam, en vez de al Walter de Waldemar Kmentt o al Beckmesser de Thomas Hemsley. En la dirección musical se alternaron Karl Böhm y Berislav Klobucar.

En 1970, Wieland, reelaboró su Anillo de diez años antes. El disco como símbolo del Anillo se había transformado en un cliché escenográfico tan reiterado en las producciones de la Tetralogía en Bayreuth que le hacía a uno preguntarse que habría ocurrido si Richard Wagner hubiese mantenido el título original de la obra EL Oro del Nibelungo en vez del posterior del Anillo del Nibelungo.

Una vez más el disco representaba un mundo en armonía y en paz. Y una vez más, según se iba desarrollando el drama, las cinco partes en que se dividía, se movían e inclinaban en varios ángulos, se separaban y volvían a unirse tomando diferentes formas, hasta que, con las ultimas notas de la partitura, recobraban a su forma prístina, como símbolo de la expiación y de la esperanza en un nuevo mundo. Sin dejar claro si el nuevo mundo haría realidad una utopía o seguiría siendo el mismo. En esta versión Wolfgang utilizó el disco de forma más sutil y con más efecto dramático que en la anterior versión. Wolfgang también hizo un uso más innovador de la luz y el color, creando sensaciones a veces abstractas, a veces realistas y a veces simbólicas. La luz, el agua y el fuego fueron sugeridos merced a proyecciones sincronizadas con la música.

Wolfgang no concibió la obra ni como una metáfora, ni como un mito y a los personajes no los describió ni como héroes ni como símbolos. Siguiendo el ejemplo de G.B. Shaw , su Anillo fue una drama sobre seres humanos llenos de debilidades. Wolfgang eliminó cualquier referencia política; Siegfried, por ejemplo, no era un proto-revolucionario que desafiaba el orden preestablecido, sino un hombre joven que luchaba para conseguir a la mujer que amaba. Este Anillo suponía un avance sobre su versión de 1960, pero no produjo ni indignación ni entusiasmo. Con él Wolfgang no pretendía desafiar al público con símbolos, arquetipos, ni con mensajes sociales, sino que se sentase en su butaca y disfrutase sin más de una representación de ópera.

Musicalmente lo más débil fue la dirección de Horst Stein. Aunque la crítica la alabó en algunos momentos e incluso en escenas enteras, encontró discutible que hubiese alcanzado grandeza en su conjunto. Los cantantes, Thomas Stewart como Wotan, Berit Lindholm como Brünnhilde, Jean Cox como Siegfried, Helge Brilioth como Siegmund, Gwyneth Jones como Sieglinde y Karl Ridderbusch como Fasolt, Hunding y Hagen, fueron considerados, en general, adecuados para sus papeles, y algunos de ellos excelentes.

En 1975 Wolfgang decidió hacerse cargo de Parsifal. Dos años antes se habían hecho las ultimas representación de la ya clásica versión de Wieland. Y a pesar de que entonces la producción no era más que un pálido reflejo del original, algunos de sus fervientes admiradores deseaban que se conservase como homenaje a su creador. Wolfgang se mostró totalmente contrario a esta idea y la retiró del cartel, tras 101 representaciones, durante 23 Festivales consecutivas; la puesta en escena del estreno de la ópera en 1882 alcanzó 205, durante 27 Festivales.

La versión de Wolfgang mantuvo en líneas generales la puesta en escena de Wieland, sin excluir el templo circular común a todas las versiones de esta ópera desde 1882. Pero introdujo cambios substanciales en el espíritu y en el concepto global de la obra. Lo que Wieland había concebido como una abstracción, como el sueño de un mundo crepuscular, su hermano lo convirtió en algo concreto, romántico y colorista. Para Wolfgang era el drama de la inhumana actitud de renuncia de los caballeros en su búsqueda de la perfección. Como resultado de su fanático ascetismo y elitismo habían olvidado la compasión, motivo esencial de su razón de ser. La hermandad se encontraba al borde de la desaparición hasta que Parsifal, el extraño, el que ha conseguido la sabiduría a través de la compasión, les guía a la recuperación del ideal que dio origen a su comunidad. En esta versión Kundry no moría al final de la ópera. Significando con ello que el principio femenino no seria excluido en adelante del mundo del Grial.

Algunos críticos se mostraron fascinados por algunas escenas, sobre todo por la del bosque en el primer y tercer actos. Sin embargo muchos otros consideraron que la producción se resentía, como todas las producciones de Wolfgang, de su reconocida incompetencia como director de escena. El Neue Zeitschrift für Musik recopilaba un verdadero catalogo de errores de dirección comenzando por el vuelo del cisne en el primer acto y acabando por el movimiento de los caballeros en el último. La parte vocal de la representación estuvo bien servida por René Kollo, como Parsifal, Hans Sotin, como Gurnemaz, Franz Mazura, como Klingsor y Bernd Weikl como Amfortas que fueron favorablemente recibidos por crítica y público. No así Eva Randova como Kundry que cosechó opiniones dispares. La dirección musical de Horst Stein, según un critico, se sitúo entre el romanticismo de Knappertsbusch y la sencillez de Boulez.

Wolfgang había heredado el teatro de ópera considerado, merced a su hermano, más interesante y admirado del mundo, pero tras unos años bajo su control absoluto, la comunidad musical internacional se mostró casi unánime de acuerdo en que Bayreuth estaba en franca decadencia. Sobre todo los alemanes temían que el histórico buque insignia de su vida cultural, la única institución de este tipo en Alemania que gozaba de prestigio internacional, estuviese hundiéndose poco a poco. Tanto artistas como cantantes procuraban saltar fuera de un barco que se iba a pique. En otros teatros de Europa se ofrecían representaciones de la óperas de Wagner mejores y más innovadoras. Un crítico dijo “Wolfgang Wagner ha acabado con el prestigio que Wieland había cosechado durante años”. Otro dijo “Bayreuth se desmorona”. Un tercero se preguntaba ¿Porque el Estado tiene que subvencionar esa cosa?. Algunos titulares de periódicos proclamaban: “Bayreuth se hunde en la mediocridad”; “Bayreuth ha comenzado su batalla por la supervivencia”; ¿Podrá sobrevivir el Festival?.

En un comentario privado, Joachim Bergfeld resumió, como ya lo había hecho diez años antes, los temores existentes respecto al Festival entre los propios afines a Bayreuth. Comenzó diciendo que la autorizada prensa alemana había mostrado su honda preocupación por su futuro. Dijo que él también compartía, como otros amigos de Bayreuth, estos recelos. El Festival estaba en crisis desde la muerte de Wieland. Durante cuatro años Wolfgang había intentado dirigirlo sin la ayuda de profesionales competentes. Aunque la crítica respetaba a Wolfgang como administrador, no lo hacía ni como escenógrafo, ni como director de escena. Pero en tanto en cuanto la venta de localidades fuese bien, la posición de Wolfgang era inexpugnable. Bergfeld concluía, Bayreuth se enfrenta a dos peligros. Uno, la competencia creciente del Festival de Salzburgo; Karajan había prometido nunca desafiar a Bayreuth representando en Salzburgo un Anillo en su totalidad, pero también había prometido en 1952 no dirigir nunca más una ópera de Wagner y había roto la promesa. El otro era que si los grandes artistas rechazaban participar en Bayreuth sería irremediable la decadencia de los niveles artísticos del Festival.

Los temores de Bergfeld eran cualquier cosa menos infundados. Boulez había declarado un año antes en una entrevista al Abendzeitung de Munich “El año próximo dirigiré Parsifal”. “Pero ¿que sentido tiene para mi volver a Bayreuth después?”. “Bayreuth ya no ejerce el menor tipo de atracción. Dirigir allí, simplemente dirigir, no tiene ningún interés. Wieland, con el que yo deseaba hacer muchas cosas, ha muerto. Es increíble lo que hoy se ha llegado a calificar allí como dirección de escena”(7). Otros directores como Böhm y Kempe, habían decidido no regresar tampoco al Festival. Grandes nombres como Solti y Kubelik se mantenían a distancia. Sin directores de orquesta estables se contrató a una serie de directores de forma temporal y, en ocasiones inadecuada, tales como Berislav Klobucar, Silvio Varviso, Lorin Maazel y Hans Wallat. La orquesta tocaba sin inspiración e incluso con una afinación deficiente. Los cantantes se veían forzados a gritar debido al desmesurado volumen de la orquesta ; pero aún así, eran ellos los que, casi siempre, salvaban la representación. Algunos cantantes famosos como Nilsson y Bumbry no querían regresar y otros no se encontraban disponibles. Y aunque Bayreuth por tradición había asumido muchas veces el riesgo de contratar cantantes jóvenes, ahora contrataba a cantantes totalmente noveles incluso para los papeles protagonistas. Algunos alcanzaron cierto éxito, pero ya no se podía acudir a Bayreuth con la esperanza de escuchar el más alto nivel de canto wagneriano.

En resumen Bayreuth estaba sin cantantes, sin directores de orquesta y además la mayoría de los aficionados wagnerianos no sentían el menor respeto por la capacidad artística de Wolfgang como director del Festival, ni confiaban en sus cualidades como director de escena. Hasta los años 70 las producciones más modernas en el repertorio del Festival fueron las más antiguas, todas ellas ideadas por Wieland y por lo tanto huérfanas de su creador. Tristan y Parsifal supervisadas por el más estrecho colaborador de Wieland, Peter Lehmann, y el Anillo, supervisado por el más grande Wotan del Bayreuth de los años cincuenta, Hans Hotter. Las producciones de Wolfgang no habían podido competir con las de su hermano. Aunque los críticos había alabado algunos momentos de sus puestas en escena, consideraban que carecían de un estilo que las identificase y no suponían ningún tipo de evolución técnico-artística. Las producciones no era ni tradicionales ni avanzadas, ni concretas ni abstractas, ni originales ni convencionales. Como resultado los espectáculos no estaba caracterizados por ningún tipo de idea o convicción. Y el problema residía en que carecían de un concepto intelectual inductor. “Deseo representar el Anillo, no hacer de él una especial interpretación” dijo en una ocasión Wolfgang (8). Wieland había entusiasmado o enfurecido al público pero, en cualquier caso, siempre había logrado asombrarle. Wolfgang conseguía que a unos les gustasen su producciones y a otros no, pero jamás logró asombrarles. Al ser un hombre de carácter conservador y carecer de formación intelectual, Wolfgang vació a las óperas de su contenido moral y social. En consecuencia las empobreció.

Pero lo más sorprendente era que Wolfgang, a pesar de su larga experiencia en Berlín y Bayreuth, continuase siendo un deficiente director de escena. Los finales de las óperas quedaban en el aire, las representaciones estaban llenas de incongruencias y carecían de unidad. A menudo el todo resultaba menos importante que la suma de sus partes. Las representaciones carecían de la fuerza, de la tensión, de la deslumbrante brillantez a las que Wieland había acostumbrado al público en el Festspielhaus. Bayreuth estaba perdiendo su embrujo.

Wolfgang se mostraba imperturbable, incluso frente a las sesudas preguntas de sus entrevistadores. A las críticas a sus producciones y a sus direcciones de escena, simplemente respondía que “estaban vendidas todas las localidades del Festival”. A la pregunta de cuál era la causa de que no fuese capaz de conseguir ni a directores musicales ni a cantantes de primera fila, respondía que la de Bayreuth era una compañía de conjunto y que podía servirse de cantantes con voces pequeñas ya que la excelente acústica del teatro se lo permitía. A las afirmaciones de que su obra era considerada inferior a la de su hermano, respondía que Wieland sólo había sido verdaderamente apreciado tras su muerte. Pero al socaire de tanta bravata, Wolfgang sabía que el Festival no marchaba como antes y que él no podía sacarlo adelante por si sólo.

La mayor amenaza para el control del Festival por Wolfgang, procedía mas de las complicaciones legales nacidas en el seno de la familia Wagner que de las crecientes dudas sobre su capacidad artística. Tras las muerte de Wieland las relaciones familiares se había enconado aún más. Nike Wagner, una de las hijas de Wieland, hizo una descripción de su familia, citada frecuentemente con deleite por cierta prensa alemana en la que decía:

“esa tribu ancestral, ese monstruo de cien cabezas y mil pies que incesantemente se retuerce por un pasillo de generaciones...Esa prolija hidra familiar, esa masa egoísta y pretenciosa de narices prominentes y mentones afilados. Ese clan de Atreo en el que los padres castran a sus hijos y las madres los debilitan con su amor. En el que las madres rechazan a sus hijas y las hijas difaman a sus madres. En el que los hermanos hieren a los hermanos, en el que los hermanos se enfrentan con las hermanas de forma similar a la que las hermanas se enfrentan con ellos. En el que las hijas son repudiadas y las nueras arrinconadas. En el que los hombres son femeninos y las mujeres masculinas. En el que un nieto devora el hígado de otro nieto”(9).

La razón de tal encono familiar tenía sus orígenes en que Siegfried, tras la muerte de Cosima, había dejado por igual la totalidad del legado Wagner a sus dos hijos y sus dos hijas. El convenio de 1950 por el que Winifred delegaba la dirección del Festival en sus dos hijos, así como el acuerdo por el que en 1962 fijaba su sucesión, tenían carácter meramente temporal. Tras la muerte de Winifred el testamento de Siegfried entraría en vigor y por lo tanto el legado Wagner debería ser distribuido entre Verena, Friedelind, Wolfgang y los hijos de Wieland. Esto ponía en peligro la posición de Wolfgang y paralizaba de momento a toda la institución.

Dado que Winifred había nacido tres años antes del comienzo de nuestro siglo y en el se habían operado tantos cambios en la legislación de sucesiones en Alemania se cernía sobre Bayreuth un verdadero caos legal. A esto se sumó que volviera a plantearse la propuesta hecha por Siegfried en 1914 de que el Festival se transfórmase en una fundación de tipo nacional. Tras años de negociaciones se llegó a un acuerdo entre la familia Wagner y las autoridades de varios estados de Alemania por él que la totalidad de los bienes inmuebles de la familia Wagner, el Festspielhaus, Wahnfried y el archivo Wagner, serían transferidos a una fundación la Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, a la que la familia cedería, sin ningún tipo de remuneración a cambio, el Festspielhaus los edificios anexos que le rodeaban y el terreno adyacente.

Wahnfried fue donada a la ciudad de Bayreuth que la alquiló permanentemente a la Fundación y la transformó en el museo Richard Wagner. La casa de Siegfried Wagner fue vendida a la ciudad que la incluyó dentro de la propiedad de Wahnfried. El archivo fue vendido separadamente por 12.400.000 millones de marcos a los Gobiernos Federal, de Baviera y local, que a su vez lo depositaron como “un préstamo permanente” a la Fundación. La Fundación alquiló el Festspielhaus al director del Festival, cuya autonomía quedaba garantizada. La directiva de la Fundación tendría un Consejo de Administración compuesto por ocho miembros: el Gobierno Federal y el Gobierno de Baviera, cada uno de ellos con cinco votos; las cuatro ramas de la familia Wagner con un voto cada una; la Sociedad de Amigos de Bayreuth con dos votos y otros Gobiernos locales con dos votos también.

¿Que aportaron estos acuerdos a la familia Wagner y a su histórica empresa?. Al preservarla como una institución independiente reservada a la representación de las obras de Wagner, estos acuerdos dieron al Festival el “status” de “nacional” que Richard Wagner siempre había soñado. Y concediendo representación en el Consejo de Administración a las autoridades estatales y a los Amigos de Bayreuth, indirectamente se proporcionaba al Festival el suficiente sostén financiero, otro de los objetivos del compositor. A consecuencia de que el Consejo de Administración detentase el derecho a elegir al director del Festival entre sus miembros, Bayreuth dejó de ser una institución privada y dinástica. A cambio la familia Wagner recibió poco además de dinero. A los Wagner se les concedieron algunos votos en el Consejo de Administración y se adquirió con ellos el compromiso de que cuando se eligiese a un candidato como cabeza del Festival, siempre se tendría en cuenta primero a uno de sus miembros por orden de antigüedad. En el caso de que no existiese ningún miembro de la Familia especialmente capacitado para el cargo, el director tendría que ser elegido por una comisión de tres profesionales a su vez elegidos entre los directores de los teatros de ópera de Berlín, Munich, Viena, Hamburgo, Stuttgart, Frankfurt y Colonia. Cuando entraron en vigor los estatutos de la Fundación en 1973, como algo que se daba por sentado en el esquema, Wolfgang fue elegido director del Festival por unanimidad.

El que los Wagner acordasen crear una Fundación fue un raro ejemplo de acuerdo familiar, pero no acabó con sus disputas y sus luchas por la sucesión. En el verano de 1976 sin embargo, hubo un súbito cambio en las alianzas. Al divorciarse de su esposa, tras treinta y tres años de matrimonio, Wolfgang se casó con Gudrun Mack, una secretaria del Festival. A continuación despidió a su hija Eva de Bayreuth, a pesar de que él mismo la había nombrado su ayudante artística tras la muerte de Wieland. A su hijo Gottfried le condenó a esa especie de excomunión típica de los Wagner denominada Hausverbot por el que se le impedía entrar en la casa familiar y en el Festspielhaus. Lo que estaba ocurriendo en la Colina Verde no era el tema de una ópera de Wagner sino de una telenovela.

Para completar su ruptura con el resto de la familia, Wolfgang declaró a la prensa y durante la asamblea anual de los Amigos de Bayreuth que “no había ninguna persona entre los Wagner” capacitada para sucederle. Con ello logró que la cuarta generación de la familia se le enfrentase en pleno. Fue un escándalo de tal calibre que despertó el interés incluso de los periódicos más serios de Alemania que dieron cuenta de la noticia a toda página. Algunos comentaron la rencilla familiar con ironía, comparándola con las historias más sórdidas de Viejo Testamento, o con un mal cuento de los hermanos Grimm, o con una tragedia de Shakespeare, ambientada en “Bayreuth-upon-Avon”. Otros con menos sentido del humor como Der Spiegel dijeron con acidez que “Bayreuth, fundado hacia un siglo, había ido perdiendo poco a poco su condición de centro wagneriano por excelencia, por lo que la firma Wagner & Co, tras la escisión de sus miembros, debería ser eliminada del mundo de los negocios”. Y continuaba “Menos contemplaciones. Desde el punto de vista artístico, 100 años de Bayreuth han sido más que suficientes”.

Pero este escándalo no fue nada comparado con el que había estallado el año anterior sobre el pasado político de Bayreuth. El asunto había sido tema tabú hasta aquel momento. Durante la posguerra se había hecho todo lo posible por ocultar, reprimir, falsificar o simplemente pasar por alto el pasado de la institución. Por otra parte, una actitud nada sorprendente, ya que el secreto es una característica típica, obsesiva, un rasgo genético de la familia Wagner. Ya a finales del siglo diecinueve era motivo de comentario el Geheimniskrämerei (el secreto por el secreto)de Cosima. Pero nunca esta actitud había alcanzado los extremos a los que llegó después de 1945. En este período, no sólo procuró echar tierra sobre las relaciones de Bayreuth con el Tercer Reich, sino también sobre su estrecha relación con la ideología que condujo a él.

A pesar de la ruptura con su pasado artístico, el Festival, aún tenía pendiente su desnazificación. Muy al contrario, como si nada hubiese ocurrido entre 1933 y 1945, la primera edición del Bayreuther Festspielbuchincluía artículos de personas que habían sido devotas creyentes y practicantes del Nacional Socialismo, causantes de la nazificación de Bayreuth y que por lo tanto deberían haber sido descalificadas para cualquier tipo de relación con el Festival. Entre ellos Paul Bülow, Hans Grunsky, Zdenko von Kraft, Hans Reissinger, Otto Strobel, Oskar von Pander y Curt von Westernhagen. La dirección musical se había encomendado a dos directores de orquesta de pasado sospechoso, políticamente hablando, Furtwängler y Karajan. Para esculpir el gran busto de Richard Wagner que se colocó en los jardines cerca del Festspielhaus, una comisión de los Amigos de Bayreuth eligió a Arno Breker, el escultor favorito de Hitler, al que el Führer había encomendado sus proyectos más grandiosos, incluido un busto de Wagner para su estudio particular, idéntico al que se iba a colocar en Bayreuth. También fue sintomática la destrucción por el mismo Wolfgang, de la maqueta del nuevo Festspielhaus ideada por Mewi para Hitler, y la persistente omisión de cualquier mención en los anales del Festival a la interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven en 1933 con ocasión del triunfo del Tercer Reich. De hecho el Festival, como en el pasado, seguía siendo el lugar de encuentro ideológico cultural de la extrema derecha.

Esto había sido siempre así desde los tiempos de Wolzogen. Si los Wagner se sentían libres para hacer los que les viniese en gana en la escena, no les importaba que los reaccionarios se sintiesen como en casa en la Colina Verde y que considerasen el Festival su asamblea anual. En sus contradicciones Bayreuth era un microcosmos de la República Federal de Alemania, un país en el que crecía la democracia y el bienestar social, pero en el que los Nazis se mantenían en puestos de responsabilidad, donde caminaban en libertad jefes de campos de concentración y personas culpables de muertes en masa, en el que jueces que habían firmado miles de sentencias de muerte conservaban sus puestos y donde también era enorme el deseo de olvidar y de perdonar. La ciudad de Bayreuth compartía estas características. Aunque sus habitantes eran en su mayoría demócratas cristianos, existía una poderosa minoría de extrema derecha que a mediados de los años sesenta prestaron su apoyo incondicional al nuevo partido neo-Nazi Nacional Democrático y su enorme influencia permitió que la calle que Hitler había dedicado en 1936 a Houston Stewart Chamberlain, mantuviese su nombre hasta 1988. Las librerías de Bayreuth temían represalias de las autoridades del Festival si ponían a la venta las memorias de Friedelind o el libro de Fred Prieberg, Musik im NS-Staat, un libro acerca de la vida musical durante el Tercer Reich. Como el Castillo de Kafka, la Colina Verde se cernía amenazadora sobre la ciudad.

Muchos ciudadanos alemanes rechazaban aquella situación. Theodor Heuss, el Primer presidente de la República Federal, un hombre libre de cualquier tipo de relación con el Nacional Socialismo, veía en Bayreuth un símbolo de la Alemania no reformada y se negó a asistir al Festival

cuando se reinauguró y durante los diez años que duró su mandato. Wieland que no podía tolerar a los wagnerianos cripto-nazis de extrema derecha, en una ocasión refiriéndose a ellos dijo “Me gustaría saber que hizo Wagner para merecer que todas esas sociedades secretas ultra nacionalistas y asociaciones de mujeres alemanas, etc, pululen alrededor de la Colina Verde”. “Debemos acabar de una vez por todas con tal desatino”(11).

A principios de los años 1960, con el cambio de generación y más segura de si misma por la creciente prosperidad, la sociedad Alemana comenzó a encararse con el pasado. En Bayreuth, sin embargo, todo permaneció inalterable hasta que la situación comenzó a cambiar a consecuencia de una serie de artículos y libros escritos en 1976 con motivo del centenario del Festival. El más sorprendente fue uno encomendado de forma semi oficial al estudioso Michael Kurbaum sobre la historia del Festival durante estos primeros cien años. Kurbaum fue la primera persona ajena a la Familia a la que se permitió investigar en los archivos de Wahnfried y en su libro describe y documenta la profunda relación de Bayreuth desde finales del siglo diecinueve, con la extrema derecha y con el Nacional Socialismo desde sus inicios en 1919.

Wolfgang Wagner se sintió indignado por lo que describió como “tales indiscreciones” y bloqueó la publicación del libro durante años, permitiéndole ver la luz solamente cuando había sido convenientemente “revisado”. Un poco más tarde a Peter Pachl, que preparaba una benévola biografía de Siegfried Wagner, se le negó la entrada en los archivos del Festspielhaus. Una vez acabada la biografía se la dedicó a Wolfgang Wagner diciendo “A Wolfgang Wagner cuyo obstruccionismo me puso en la pista adecuada”. Resumiendo experiencias comunes con otros escritores apuntó “Wolfgang Wagner rechaza ver a los estudiosos, rechaza que se acceda a los archivos del Festspielhaus y a los documentos familiares e incluso ha destruido algunos documentos. Supongo que yo hubiese hecho lo mismo si mi madre hubiese sido una de las mejores amigas de Hitler. Pero es indudable que así entorpece el trabajo de los investigadores”.

De esta manera Wolfgang estaba actuando en la mejor tradición de Wahnfried: controlando y manipulando la información y solamente dando acceso a los archivos a aquellos en los que se podía confiar que escribirían lo que él consideraba conveniente. Una vez un periodista del Frankfurter Allgemeine preguntó a Wolfgang cual era la virtud que más apreciaba y el respondió “Verchwiegenhei” una palabra cuyo significado se encuentra entre secreto y discreción. Y en esta virtud estaba el quid. Wolfgang ni había sido un Nazi comprometido, ni se distinguió por su anti semitismo. Más bien, como la mayoría de los alemanes de su generación, lo único que deseaba era enterrar el pasado y olvidarlo. Si deseaba expiar su pasado de alguna forma, Wolfgang lo hizo silenciosamente y de forma indirecta con sus interpretaciones pacifistas de las óperas y contratando a directores musicales judíos.

Finalmente la persona que estigmatizó al Festival y de la forma más vergonzosa, delante de toda la opinión publica fue Winifred Wagner. Ella nunca había olvidado el pasado y menos se había arrepentido de él. En un artículo escrito por Klaus Mann para el periódico de la armada americana Stars and Stripes (Barras y Estrellas) en el verano de 1945, el escritor decía que había viajado por toda Alemania y que allí solamente una persona, una mujer inglesa por nacimiento, había demostrado sin tapujos su admiración por Hitler. Durante los años que siguieron a la guerra el convencimiento con el que Winifred proclamó su inocencia llegó a extremos de grotesca grandeza. Cuando Furtwängler le preguntó porque toleraba que se propalasen tantas calumnias sobre ella, respondió que no le importaban en absoluto, por que todas eran tan infundadas. Furiosa por que se la hubiese inhabilitado legalmente para dirigir el Festival, dio como señas para su correspondencia “en el exilio”. La correspondencia a sus amigos siempre concluía con la cifra “88”, refiriéndose con ella a la octava letra del alfabeto repetida y significando con ella “Heil Hitler”. En su círculo de amistades se mencionaba a Hitler como USA, unser seliger Adolf (nuestro bendito Adolf). Winifred además encabezaba una corte de viejos nazis irredentos. Cuando los hijos de Wieland le dijeron que habían visto reportajes de los campos de concentración, ella respondió “Todo eso son falsedades, engaños”(12). Wieland se opuso en 1957 a que su madre regresase a Bayreuth. Más tarde Wieland se apiadó de ella pero al comprobar que constantemente mantenía entrevistas con sus camaradas nazis, ordenó que se construyese un muro entre Wahnfried y la casa de Siegfried Wagner donde ella vivía. El muro, según dijo Winifred más tarde, la había ofendido incluso más que las producciones de las óperas de Wagner que hacia su hijo y que detestaba sin paliativos. De ellas comentaba que eran horribles de ver y fingida su pretensión revolucionaria. Siegfried, su marido, había sido el verdadero renovador y el que había eliminado de ellas toda la quincalla anticuada.

Wieland impuso un cierto control a las actividades públicas de Winifred. Tras la muerte de Wieland, Winifred se sintió más libre que nunca para demostrar sus simpatías por los Nazis. Invitó a sentarse con ella en el palco familiar de los Wagner en el Festspielhaus a Edda Goering, hija del Mariscal del Aire del Tercer Reich, a Ilse Hess, esposa de Rudolf Hess y a otros parientes de altos cargos Nazis. Para celebrar su setenta aniversario en 1968, invitó a una cena de gala en un restaurante a personas de ideología de extrema derecha, entre las que se encontraban una sobrina de Himmler y al presidente del partido Neo Nazi, Nacional Democrático. Dada la ambigüedad, tanto política como moral, reinante en la Alemania de la posguerra, nadie presto atención a tales hechos.

Finalmente estalló el escándalo cuando Winifred en 1975 concedió una entrevista de cinco horas para la televisión al excéntrico director de cine Hans Jürgen Syberberg. Habiéndose sentido reprimida por treinta años ahora se le presentaba la ocasión de decir lo que pensaba. Por primera vez desde 1945 una persona se atrevía a hablar públicamente, sin pudor, y de forma desafiante de su admiración por Hitler. Sus palabras sonaron como las que murmura un paciente en la consulta de un psicoanalista. Eran fascinantes, no sólo porque eran las opiniones de una intima amiga de Hitler, sino por que eran el reflejo de los sentimientos ocultos de innumerables austríacos y alemanes.

Acerca del Bayreuth posbélico Winifred unas veces se mostraba discreta y otras lenguaraz. La actitud de Wieland en aquel entonces la había afligido profundamente. No podía entender como su hijo había renegado de Hitler. Después de todo, ya que él le debía tantos favores al Führer, lo menos que podía haber hecho era mostrarle un poco de gratitud. Respecto a las producciones de las óperas en Bayreuth, Winifred había recibido “ordenes” de Wieland de no inmiscuirse en ellas; el aviso sobraba ya que ella había decidido seguir el ejemplo de Cosima son Siegfried. Pero no dudó en criticar sin paliativos lo que Wieland estaba haciendo. Su hijo simplemente había degradado con las suyas, las producciones de Tietjen y Preetorius. Cuando vio como Wieland desnudaba el escenario de todo lo accesorio y concentraba su atención casi exclusivamente en la luminotecnia, Winifred pensó que era sencillamente por falta de fondos, más tarde se sintió estupefacta cundo comprendió que aquello formaba parte de un “estilo”. Tampoco le gustaba como había introducido en las óperas ideas de tipo social y político, Cuando ella dirigía el Festival, afirmó, lo único importante era la parte artística de los espectáculos. ¡Que enorme satisfacción era trabajar entonces en el Festival¡ Los artistas se conformaban con una paga simbólica y no había sindicatos que interfiriesen en su desarrollo. “Y todo el mundo era respetuoso”. Durante la guerra, Hitler con una simple orden, nos proporcionaba orquesta, solistas y personal técnico. “Era sencillamente la situación ideal”.

Winifred, insistía una y otra vez que una de las razones por las que Hitler había alcanzado tanta popularidad en Alemania había sido por implantar una disciplina similar en todas las instituciones del país. “Él restauró el orden y la limpieza”. A la pregunta de que sí no tenía en cuenta que también había desencadenado la guerra mundial, respondió “Bien, la guerra fue lamentable, pero cualquier persona razonable tendrá que reconocer que un país tan pequeño como Alemania, rodeado de enemigos por todas partes, no podía sobrevivir y estaba destinado a sufrir una catástrofe antes o después”. A la pregunta de sí había tratado el tema judío con Hitler, contestaba “Jamás. Sinceramente, nunca me he considerado una persona preparada para tratar tales asuntos”. De Hitler dijo que era un hombre que tenía su lado bueno y que este era la única que ella había conocido. “Nunca podré negar que fue mi amigo, no puedo hacerlo...Soy capaz de comprender que nadie lo entienda. Pero el Hitler que yo conocí y ese del que se habla en estos días son dos personas diferentes”. ¿Como es posible pensar así? continuaba el entrevistador. “Si, si es posible...porque yo hablo de su parte buena y esa parte la aprecio tanto hoy como entonces”. “Sinceramente”, continuaba Winifred, “Si Hitler apareciese hoy ante mi puerta, estaría tan encantada y feliz como siempre de verle y hospedarle aquí, a él y a su parte oscura, que sé que existió para otros, no para mi”.

A consecuencia de estas declaraciones y del tremendo escándalo a nivel mundial que desencadenaron, Wolfgang pidió a su madre que se apartase del Festspielhaus por una temporada. Desde luego que Winifred no había hecho más que expresar una opinión compartida por muchos alemanes y austríacos y por algunos que formaban parte del mundo musical, tales como Furtwängler, Strauss, Böhm y Karajan, que pensaban que no había habido nada reprochable en su comportamiento durante el Tercer Reich y que el Tercer Reich y sus consecuencias, más que una vergonzosa catástrofe moral, había sido un terremoto, un desastre natural, un cataclismo del que ninguno era responsable y al que ellos habían procurado embellecer con la música. El escándalo se desencadenó menos por que Winifred compartiese estos pensamientos que por su osadía en exponerlos públicamente. Wolfgang afirmó que su madre había dicho abiertamente lo que otros pensaban.

Lo que quedaba de la gran muralla de silencio con que se intentó rodear las declaraciones de Winifred fue demolido al año siguiente por Walter Scheel, Presidente de la República Federal, que como huésped de honor en el centenario de la inauguración del Festspielhaus, pronunció un discurso ante los invitados para aquella ocasión y los devotos de Bayreuth, que en vez de tener el tono cortés y convencional que se esperaba, fue una breve y brillante lección de la historia intelectual de Alemania durante los últimos cien años. En el discurso desmitificaba a Wagner y a Bayreuth y de paso, aunque de la forma más delicada posible, restregó por las narices de los presentes el pestilente pasado ideológico de la institución y culpó de ello a “todos aquellos responsables de Bayreuth que aún piensan que el Festival había sido únicamente un lugar donde se hacia arte, sin reconocer que se había transformado en el mero instrumento de una política diabólica”(13). Ni Thomas Mann lo hubiese podido describir más acertadamente, ni hubiese podido mejorar la conclusión del discurso del Presidente: “La historia de Bayreuth es parte de la historia de Alemania. Sus errores son los errores de nuestra nación. Bayreuth es una institución reflejo de nosotros mismos...No podemos eliminar aquel capitulo sombrío ni de nuestra historia, ni de la historia de Bayreuth”.

Winifred a la que se dijo que no asistiese a la ceremonia no escuchó estas palabras. ¿Pero como reaccionaron aquellos que como Karl Böhm habían sido partidarios del Hitler y el Reich?. Con verdadera furia. Wolfgang perplejo decidió no pronunciar el discurso de respuesta al Presidente que tenía preparado y a toda prisa indicó a Böhm que comenzase a dirigir la parte musical de la celebración.

El Presidente del Estado alemán se había enfrentado al pasado. No así el Presidente del Festival de Bayreuth, Wolfgang que había tratado cubrir siempre hasta aquel momento y con todos los medios a su alcance, el reciente pasado de su familia. Su oposición al reportaje de Syberberg fue tajante. Syberberg dijo después que “la presión de Bayreuth había sido tan fuerte”, que una vez finalizado el reportaje, se impidió a una editorial publicar su texto. Por idénticas razones el cine de Munich donde se habían estrenado las primeras películas de Syberberg, se negó a proyectar esta, y la Oficina de Asuntos Exteriores de la República Alemana también impidió que se enviasen copias del reportaje a las instituciones culturales alemanas en el extranjero.

Hasta 1981 Wolfgang no produjo otra ópera, en esta ocasión se trataba de su segunda versión de los Maestros Cantores. Los decorados de los dos primeros actos eran lo más anticuado que nunca había ideado y se asemejaban de una forma descarada a los de Wieland para esta ópera en 1943. En estos Maestros no había ninguno de los detalles innovadores del tratamiento que él mismo había dado anteriormente a la obra. Sin embargo el final del tercer acto constituyó un éxito. Tenía lugar en un escenario casi vacío a excepción de un árbol enorme en el centro. El árbol era una copia de un tilo de trescientos años existente en la villa de Franconia llamada Limmersdorf. A su alrededor una multitud festiva retozaba y bailaba, para después sentarse en el suelo durante el concurso de canto. Al fondo no se veía ninguna silueta de la ciudad de Nuremberg y esta ausencia, que en 1956 había causado tantas protestas, en esta ocasión paso inadvertida. Wolfgang logró dotar a la escena de una naturalidad que no había conseguido en su anterior versión de la obra y con ella alcanzó no sólo el momento culminante de la representación sino lo que muchos han considerado la cima de su carrera como director de escena.

Wieland se había reservado la puesta en escena de esta ópera ya que siempre había sido con la que más disfrutaba como director teatral. Su tratamiento de la obra fue aún más sencillo que antes. Según Erich Rappl, el crítico más experto en el Festival, Wolfgang “Había conseguido que los Maestros descendiesen de las sublimes alturas de su idealización artificial, haciéndolos más cercanos, trayéndolos de nuevo a su tierra de Franconia, logrando así que la historia cobrase vida de una forma tan natural y humana y con ello había conseguido eliminar cualquier resto del nacionalismo recalcitrante que aun le pudiese quedar”. Los personajes eran mucho más jóvenes de lo habitual: Eva y David dos adolescentes, Walter un joven de veinte años, Sachs y Beckmesser no superaban los cuarenta. Eliminó cualquier tipo de énfasis en la escena final haciendo que Sachs se quitase de la cabeza la corona de laurel y que Beckmesser participase en la celebración con que concluye la obra. Como último detalle de originalidad un sonriente y amistoso Wolfgang Wagner aparecía en escena estrechando las manos de Sachs y Beckmesser, como signo de reconciliación.

La representación el primer año no fue bien acogida. Ni Wolfgang, en lo teatral, ni el joven director de treinta y cuatro años Mark Elder, en lo musical, consiguieron dar en la diana. Wolfgang había logrado algunos aciertos pero Elder no alcanzó los niveles musicales mínimos, así que no se solicitaron sus servicios el año siguiente. Los tres protagonistas, Siegfried Jerusalem, como Walter, Bernd Weikl, como Sachs, y Mari Anne Häggender, como Eva, estuvieron muy por debajo del ideal para sus papeles. La estrella de la representación fue Hermann Prey como Beckmesser que con su extraordinaria interpretación del escribano dominó el espectáculo.

Hasta 1985 Wolfgang no se hizo cargo de una producción de Tannhäuser y lo hizo en el estilo del Nuevo Bayreuth. Resucitó para ello los conocidos círculos concéntricos como elemento escénico principal, utilizó la luminotecnia para subrayar la acción y las distintas situaciones dramáticas, y unos decorados muy simples, que en el segundo acto se limitaban a unos arcos inspirados en el famoso templete de Tivoli. La escenografía era digna en general, incluso clásica, pero plagada de anacronismos y completamente diferente del estilo que en aquellos años imperaba en otras producciones del Festival. Una vez más, la crítica, consideró que el talón de Aquiles de la representación había sido la dirección de escena, descrita como mortecina y vacía o, según palabras de alguien que asistió a la representación, “una demostración de como abandonar a los protagonistas en el escenario, sin saber que hacer con ellos, excepto en el momento de sus mutis por el foro”. Richard Versalle, como Tannhäuser, y Cheryl Studer, como Elisabeth, recibieron críticas bastante tibias, no así la dirección de Giuseppe Sinopoli, considerada magistral. Sin embargo la parte musical no evitó que la producción fuese sonoramente abucheada por el público el año de su estreno.

Las protestas contra Wieland alcanzaron cotas insospechadas tras su Parsifal en 1989. Esta producción carecía de concepto escénico y en ella se hacia más evidente que nunca la tantas veces comentada pobreza de ideas de Wolfgang. La escena de la pradera en el primer acto de la ópera se desarrollaba en un escenario vacío con cuatros estalactitas enormes que se movían y más tarde giraban sobre si mismas para transformarse en el templo de Grial. A algunos comentaristas les pareció un decorado más idóneo para albergar a los sacerdotes de Aída que a los caballeros místicos de la ópera wagneriana. En la segunda temporada en que fue representada, Wieland, como concesión al feminismo tan en boga hoy en día, introdujo la innovación de que fuese Kundry, como única mujer de la obra, la que descubriese el Grial. Aunque una vez más se consideró su dirección de escena mortecina, los cantantes, Hans Sotin, como Gurnemaz y especialmente Franz Mazura, como Klingsor, y Waltraud Meier, como Kundry, obtuvieron buenas críticas. No así el Parsifal de William Pell. Poniendo el dedo en la llaga el Frankfurter Allgemeine comentaba: “La afición de Wolfgang Wagner a los cantantes jóvenes es muy de alabar, pero no produce buenos resultados artísticos”. La dirección musical que corrió a cargo de James Levine fue la más lenta de la ópera había en Bayreuth desde los tiempos de Knappertsbusch. Algunos la encontraron solemne e impresionante, otros lánguida y aburrida.

Wolfgang Wagner en estos momentos se enfrenta a sus últimos años como Presidente de un Festival en el que trabaja desde 1951. Según opinión generalizada ha sido un astuto y competente administrador, sin embargo en el terreno artístico, siempre se le ha considerado un productor decepcionante, un pobre escenógrafo y un director de escena insuficiente. Wolfgang sin embargo ha sido capaz de mantener Bayreuth en buena forma a pesar de la creciente competitividad de otros festivales, de la escasez de buenos cantantes wagnerianos y de los omnipresentes problemas financieros.

La familia Wagner por otra parte, sigue tan dividida, infeliz, envidiosa y peleona como siempre. Ni el tiempo ni el fallecimiento de Winifred en 1980 y de Friedelind en 1991, han servido para acabar con sus enfrentamientos o para dilucidar quien será el posible sucesor de Wolfgang. El castillo ha sido defendido a capa y espada del acoso de los numerosos nietos del compositor, por Wolfgang y Gudrun (desde hace tiempo la verdadera eminencia gris del Festival). Como siempre la vida de la familia Wagner imita al arte wagneriano. Wolfgang considera a las nuevas generaciones de su familia como un conjunto de Ortruds y Telramunds, que tratan de conseguir, valiéndose de la calumnia y el escándalo, lo que no les pertenece. Las nuevas generaciones Wagner ven en Wolfgang a un Fafner amarrado a su botín y en Gudrun a un Alberich esperando ser su última beneficiaria. Mientras tanto ellos, como Siegfrieds y Brünnhildes escogidos por el destino para liberar el tesoro, esperan con impaciencia la caída de ambos.

 

NOTAS

Playboy, Julio 1976.

Der Spiegel, 1 de Marzo de 1976.

Welt am Sonntag, 23 de Mayo de 1976.

Der Spiegel, 1 de Marzo de 1976.

27 de Agosto de 1955.

Joachim Kaiser, Leben mit Wagner (1990), 235.

13 de Agosto de 1969.

Münchner Merkur, 20 de Julio de 1970.

Süddeutsche Zeitung, 13 de Agosto de 1976. .

1 de Marzo de 1976.

Südddeutsche Zeitung, 19 de Octubre de 1966.

Der Spiegel, 12 de Marzo de 1976.

Bayreuth: Rückblick und Vorschau,1977.

 

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