Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]


 

7. “AHORA APARECE MARAVILLA TRAS MARAVILLA” (MEISTERSINGER)

La reapertura del Festival el 30 de julio de 1951 con la representación de Parsifal debe ser considerada uno de los acontecimientos operísticos más importantes en Alemania desde la première de Wozzeck en Berlín en Diciembre de 1925. Desde que comenzó la representación fue evidente que el sacro rito wagneriano había sido secularizado. Cuando concluyó no cabía duda de que la vieja ortodoxia de como interpretar y representar las óperas de Wagner había sido hecha añicos.

Aunque se la consideró una de las más grandes producciones operísticas del siglo, este Parsifal dejó entonces al público estupefacto, a algunos en éxtasis, a otros profundamente decepcionados. Debido a la santa costumbre de guardar devoto silencio al final de cada acto, nadie fue tan irreverente en el teatro como para expresar públicamente su opinión. Pero no ocurrió así con los críticos que se permitieron escribir sin cortapisas sobre la representación.

Este no ha sido solamente el mejor Parsifal que jamás he visto y escuchado, sino una de las tres o cuatro más conmovedoras experiencias espirituales de mi vida.

Ernest Newman, Sunday Times.

Lo que el nieto del Maestro nos ha ofrecido es una sinfonía de oscuridad, un informe y (por su renuncia a cualquier tipo de relación dramática entre los personajes y su constante simbolismo) aburrido espectáculo de formas y sombras.

Hans Schnorr, Westfalen Blatt.

Bayreuth se ha levantado de nuevo: la mística alrededor de Bayreuth no es una ilusión. Wagner todavía vive; su mensaje no ha muerto.

Bernard Gavoty, Figaro.

No podemos disimular nuestro miedo a que la supervivencia de Wagner esté puesta en entredicho cuando obras suyas tales como Parsifal...son representadas como un mero oratorio o un melodrama visual.

Heinz Joachim, Die Welt

La virulencia de algunas reacciones no fue una sorpresa. El haber revolucionado la obra operística más tradicional en el teatro de ópera más tradicional, ante la audiencia de los fieles más tradicionales, era un verdadero desafío. Y que esto lo hubiese hecho, o mejor, perpetrado, un nieto del Maestro era lo último que se podía esperar, lo más imperdonable. Pero desde luego solamente un nieto habría podido permitírselo.

Lo que asombró a la audiencia fue menos lo que vio que lo que no vio. En lugar de bosques suntuosos y el lago rizado por las olas al estilo de Constable en la primera escena de la ópera, lo único que había era un escenario vacío. Ni siquiera aparecía un camino que ascendiese por Montsalvat hacia al castillo de los caballeros del Grial, simplemente se veía un bosque esbozado en el que penetraban los atenuados rayos del sol de la mañana. El camino hacia el castillo no se deslizaba entre rocas y bosques sino a través de un desierto vacío. Y en la escena final, el templo del Grial con sus pilares sólidos, su pavimento cosmatense(aplicase a las obras realizadas por los Cosmati, marmolistas que trabajaron en Roma en los Siglos XII y XII y por extensión a las obras realizadas en su estilo) y su cúpula con ornamentación románica habían sido sustituidos por un interior oscuro, casi onírico en el que se veían cuatro columnas monumentales y en su centro sobre un estrado, una mesa redonda y un banco. En el segundo acto, el viejo castillo mágico de Klingsor, con sus siniestras almenas y la torre con instrumentos nigrománticos, había desaparecido; ahora todo lo que se podía percibir en la oscuridad era la cabeza y los hombros del diabólico mago en medio de lo que parecía una enorme tela de araña. Cuando la escena se transformaba en el jardín mágico, más que la acostumbrada “vegetación tropical y las flores lujuriantes flanqueadas por los muros de una castillo en suntuoso estilo árabe” tal como prescribía el compositor en sus notas, lo que aparecía era una escena carente casi de decoración a excepción de una tenebrosa cortina color pastel que en sus últimos años recordaba un lienzo de Jackson Pollock. Las Muchachas Flor no tenían flores, y la pradera florida no era ni pradera ni florida. No hubo ni cisne en el primer acto, ni paloma en el tercero. Cuando a Hans Knappertsbusch, que fue el director musical de la producción, le preguntó un espectador escandalizado como había podido estar involucrado en aquel espectáculo, replicó, en parte en broma, que durante los ensayos había decidido pensar que aún no habían llegado los decorados.

La representación de Parsifal fue seguida por la del Anillo, que provocó un escándalo semejante. Aunque era más concreta que sugestiva y tenía componentes realistas, la producción también supuso una ruptura radical con el pasado. Desde luego quedaban elementos tan tradicionales como las vistas del Walhalla, el puente del Arco Iris, el fresno en la cabaña de Hunding, la roca de las Walkirias y el yunque de Mime, pero ninguno de ellos en su forma tradicional. También los ornamentos habituales, el mobiliario y el vestuario habían desaparecido. Lo que les había sustituido sugería más que una saga de dioses nórdicos una epopeya de dioses griegos. La impresión causada el primer año se intensificó los años siguientes cuando Wieland fue eliminando de la representación cualquier elemento naturalista, hasta que en 1954 logró la total harmonía estilística de la producción. El elemento escénico esencial era un disco, a veces un circulo de luz, en el que se desarrollaba el drama. Desde el punto de vista técnico el disco reencarnaba la “orchestra” del teatro griego, como símbolo representaba el Anillo. En el transcurso de la ópera la plataforma redonda cambiaba de forma, se descomponía en elementos, hasta que al final, iluminado por una luz verdosa, recuperaba su forma primitiva sugiriendo las profundidades del Rin.

Tanto Parsifal como el Anillo fueron representadas el primer año sin abrir el telón. La escena se hacia visible merced a la progresiva iluminación del escenario, lo cual producía en el auditorio la sensación de estas participando en un absorbente drama. La esencia de la nueva escenografía era la de dejar al espectador libertad total para completar con su imaginación lo que la música sugería. Técnica primordial en lo que vino a ser denominado el “Nuevo Bayreuth”.

El año siguiente Wieland decidió representar Tristan. Convencido de que la confusa escenografía tradicional distraía la atención de los personajes principales y además privaba al drama de su impacto psicológico; idea que ya había expresado Appia cincuenta años antes, Wieland escenificó la obra de una forma totalmente abstracta que centraba la acción en los dos protagonistas.

En el primera acto no había velas, ni aparejos, ni mástil, ni timón, ni un sólo marinero en la cubierta simplemente sugerida del barco, solamente un enorme lecho con una almohada. Sin embargo esta escena era de lujo babilonico comparada con la implacable austeridad de los que la siguieron. El dúo de amor tenía lugar en un banco circundado por el oscuro cosmos. Lo único que se podía ver era la cabeza de los amantes en medio de un cielo infinito azul oscuro. Y en el último acto, el familiar paisaje con el castillo de Tristan, el tilo y un lecho bajo sus ramas, la vista de la rocosa costa de Bretaña y el mar en el fondo, fueron reemplazados por un lugar no identificable tremendamente vacío, de un estremecedora desolación. El ascetismo de la representación fue acrecentado de año en año eliminando a la tripulación, a los cortesanos y poniendo en escena únicamente a los principales personajes de la obra a los que obligó a evitar todo tipo de gesto innecesario haciéndoles adoptar actitudes estáticas. En el primer acto, cuando los amantes bebían el elixir, en vez de permanecer quietos, él uno corría en pos del otro en una enloquecida liberación de la libido. En el acto final, Tristan cantaba tumbado, e Isolde no moría transfigurada cayendo en brazos de Tristan, sino en pie con los brazos extendidos.

Con estas tres producciones Wieland sentó las bases del Nuevo Bayreuth. Un área circular para actuar, una estrecha coordinación del movimiento de los cantantes y el colorido de las luces con la música, una simplificación del vestuario que suponía borrar cualquier referencia a época o lugar, la transformación de los personajes de seres pseudo-humanos, en símbolos, la eliminación de todo tipo de gestos ajenos al núcleo esencial de la obra. El objetivo era eliminar de las óperas sus carácter germánico y establecer una nueva relación del escenario con la música y la interpretación dramática. El estilo abstracto demostró, que así como el silencio es un elemento esencial en la música, el vacío puede ser parte esencial de una escenografía. De hecho Wieland en una ocasión atribuyó la chispa que prendió su inspiración al descubrimiento de un pasaje en el diario de Cosima en el que se recogía la afirmación de Wagner de que “habiendo creado la orquesta invisible, le hubiese gustado inventar también el teatro invisible”. Wieland consideraba que lo importante era la idea dramática central, todo lo accesorio lo que distrajese u ofuscase debería ser eliminado. De hecho decidió que aquello requería olvidar las viejas escenografías y las viejas tradiciones. Entrümpelung, limpiar el trastero, es como fue denominado muchas veces el proceso. Pero esto era nada más que el lado negativo. La clave de su trabajo fue el uso de la puesta en escena como una herramienta para permitir o forzar, al público a contemplar las óperas de Wagner de una forma totalmente nueva.

Al enfrentarse con Tannhäuser en 1954, Wieland dio un paso más en su nueva fase de creatividad. Este fue el primer tratamiento nuevo de la ópera desde 1930 y la primera representación de la misma desde que Toscanini la dirigiese en 1931. Una vez más los viejos elementos naturalistas fueron eliminados y la actuación fue simplificada. Pero esta vez no dejó el escenario vacío, lo que hizo fue llevar a él una serie ininterrumpida de imágenes expresionistas muy simplificados que demostraban la aproximación pictórica que deseaba tuviese la representación y delataba la influencia de Paul Klee.

En la primera escena de la ópera, de una forma tan evocativa como provocadora, los dos mundos del drama eran yuxtapuestos. A la izquierda el Venusberg como una caverna abstracta formada por círculos concéntricos de luz dorada. Más tarde, a la derecha, a los pies de una cruz inmensa, reposaba Tannhäuser que tras rechazar el mundo de placeres ofrecido por Venus no emergía en el convencional valle soleado con la imagen distante de Wartburg al fondo, sino en un mundo duro, disciplinado representado por un muro de planchas metálicas doradas, color simbólico de la Edad Medía, al fondo del escenario. La pradera era sugerida por un simple telón con un diseño floral en verde pastel. En el segundo acto la sala de canto en el Wartburg tenía forma geométrica; el escenario estaba festoneado por arcos sugeridos y el suelo simulaba un tablero de ajedrez. A los lados, en sendos estrados, los huéspedes del Landgrave para el concurso de canto. Los personajes estaban situados casi como peones de ajedrez. Igualmente innovadora fue la colocación del coro tanto de los peregrinos como de los huéspedes del Landgrave. No era el coro de una ópera europea sino el de un drama griego, un bloque de figuras esculpidas, impávidas como estatuas que se movían con la disciplina de un cuerpo de guardia. La ópera concluía con una asombrosa transformación del convencional coro de los peregrinos en una pirámide de halos luciendo en la oscuridad como si se tratase de la aparición de centenares del iconos griegos.

A veces se le achacó a Wieland que lo que estaba produciendo eran oratorios con vestuario y que para él la culminación de su aproximación a la ópera sería ofrecerla en forma de concierto. Por ello cuando se anunció que la próxima obra en la agenda sería los Maestros Cantores, hubo una gran expectación y cierto temor por conocer como el nieto del Músico sacaría adelante esta obra tan entrañable. A diferencia de Tristan y Parsifal, Los Maestros se desarrollaba en un lugar especifico y en una época determinada. ¿No había escrito el mismo Wieland en su ensayo “Tradición e Innovación” que al contrario de otras óperas de Wagner “Los Maestros Cantores” requería un cierto naturalismo, impuesto por su localización específica en una época determinada, por estar situada en una ciudad determinada y por ser sus personajes seres de carne y hueso?

La representación de los Maestros de 1956 fue considerada lo peor de lo peor por aquellos que ya esperaban algo malo.. No sólo fue más flagrante que nunca la ruptura con las tradiciones y el estilo del Nuevo Bayreuth más insultante, sino que además fue una clara afrenta a los sentimientos nacionalistas. La impresión que dejó en el público esta representación debe ser juzgada a través de la mirada relativamente benigna del crítico del The Times:

La producción de Wieland Wagner de los Maestros Cantores ha desmantelado Alemania poniendo la Alemania musical patas arriaba. La tradición respetada en el primer acto, ha sido violentamente zarandeada en el segundo y arrojada al polvo en el último. Los Maestros Cantores que era el último bastión de la vieja ortodoxia de las producciones wagnerianas ahora también se ha rendido a la embestida del nuevo estilo. Muchos críticos y aficionados alemanes la han denominado “Los Maestros Cantores sin Nuremberg”. La escenografía del primer acto recuerda el arte alemán gótico tardío de una manera encantadora y muy personal. Es realista y funcional pero también original y agradable a la vista. Es en el segundo acto cuando las cosas empiezan a cambiar. En lugar de la estrecha calle tradicional, vemos un pequeño espacio en forma de riñón empedrado como una calle, en medio de un escenario vacío, y sobre él, en el aire, sin nada que la una a la tierra una gran bola de hojas y flores ¿una especie de saúco del mundo? que flota en el intenso azul de un cielo de medía noche. Walther y Eva no se pueden esconder “unter den Linden” (bajo el tilo)por que no hay tilo. Hans Sachs, privado de su taller, se sienta en un banco a no más de diez pies de distancia de los enamorados. El decorado, aunque no muy práctico, posee sin embargo una belleza impresionante y permite que la magia de la noche de San Juan hechice a los espectadores y les haga evocar el Nuremberg que el decorador ha evitado representar físicamente. La escena final es la más extraña. Han desaparecido la llanura, los gremios, las trompeterías, los gallardetes de colores y el pueblo llegando en botes por el río. Lo que vemos es la sección de un anfiteatro amarillo, con asientos escalonados, desde los cuales el pueblo, vestido de forma idéntica, contempla, como si se tratase de un circo o de un partido de fútbol, las estilizadas danzas que se desarrollan en la pista. Como espectáculo tiene, es indudable, un cierto aséptico esplendor.

El mal humor de los espectadores se fue caldeando de acto en acto. La última escena fue considerada la más ofensiva ya que no aparecía ninguna vista al fondo del “amado” Nuremberg. De aquí el comentario de que Wieland había producido unos “Maestros Cantores sin Nuremberg”. Cuando la cortina cayó, el Festspielhaus fue testigo del primer abucheo de su historia . Para los fanáticos wagnerianos y los políticamente conservadores que en su mayoría eran los mismos, la representación había supuesto una parodia de la creación de Wagner. Incluso peor, aquello era una humillación política ya que suponía restregar en las narices a la audiencia qué por razones evidentes, el Nuremberg de los Maestros Cantores ya no existía.

El crítico musical del Die Zeit, Walter Abendroth, que en los días del Nacional Socialismo había ensalzado “el imperecedero espíritu germánico” de la producción de los Maestros de 1934, se sintió indignado y escribió en un articulo que fue muy comentado: “¿Quien defenderá a Wagner en Bayreuth?”. El derechista “Partido Alemán” llegó a desenterrar la expresión “arte decadente” para denigrar la representación. El segundo funcionario de más categoría del Ministerio de Justicia de Baviera se quejó de que aquello había ido más allá de los límites de la libertad artística y calificó de escandaloso el que el Festival recibiese apoyo financiero oficial.

Pero fue Moritz Klönne, presidente de los Amigos de Bayreuth, el que hizo patente su escándalo en una carta a Wieland. “Bayreuth es un templo de la cultura alemana”, escribió “y los Maestros Cantores la más alemana de la óperas de Wagner. Esto no lo puede usted cambiar con su pretendido “romanticismo internacional”. Aquí se encontraba la prueba, si alguna era necesaria, de que los sentimientos de la vieja guardia no habían variado en un siglo, que nada habían aprendido y que nada habían olvidado. Klönne no se conformaba con esto, también enumeraba un inventario de escenografías tradicionales que los Amigos querían de vuelta en el escenario del Festspielhaus. Si esto no se hacía, continuaba de forma amenazadora, sus lazos con Bayreuth se romperían e irían a cualquier otro lado para tener sus Maestros Cantores. Wieland le replicó, con un desdén sin contemplaciones, que había decidido desde el principio que sí la derecha política y operística querían usar a Bayreuth como su reducto cultural, lo habrían de hacer sometiéndose a sus puntos de vista artísticos. Esta era la clásica “concesión” al viejo estilo de Bayreuth.

En 1958 Wieland decidió llevar a escena Lohengrin. Dijo que su interpretación de la obra la había concebido al descubrir que su abuelo compuso la ópera mientras leía a Esquilo. Esto le llevó a la conclusión de que Wagner contemplaba la ópera a través de los ojos de un dramaturgo griego. La producción que Wieland hizo como resultado de esta reflexión, fue considerada la más armoniosa y bella salida de sus manos, una serie de escenas onírico-mitológicas que se acoplaban a la perfección con lo que Thomas Mann calificaba como la “belleza azul-plateada” de la música de la ópera. El telón se abría en una escena en color zafiro y plata con los nobles de Brabante y Sajonia situados totalmente quietos en gradas semicirculares. Tanto el tradicional roble del juicio, como el más famoso de los elementos de la ópera, la barca arrastrada por el cisne, habían sido reducidos a elegantes ornamentos decorativos. Una estilización máxima de la coreografía era el elemento esencial de la representación. Los movimientos de los cantantes se redujeron al mínimo y el coro inmóvil, contemplaba y comentaba la acción, igual que en los dramas griegos.

En el segundo acto, en vez de las murallas convencionales del Pallas, Minster y Kemenate, lo único que se veía eran los perfiles del interior de una iglesia con una vidriera ligeramente iluminada y los remates de unos arcos góticos suspendidos en semicírculo sobre la escena. La cámara nupcial del último acto fue resuelta de forma irónica con un pequeño coro descrito por un crítico como de “doncellas portando azucenas, ataviadas como vírgenes Pre-Rafaelistas al estilo del blando “art nouveau” de un Rossetti o un Burne-Jones.

Lohengrin marcó la culminación de la segunda fase de la evolución estilística de Wieland. Y que se distinguió por el uso del escenario como un geistiger Raum (un espacio imaginario) con el coro vestido de forma idéntica y moviéndose sincronizadamente en un anfiteatro frente al público, con decorados simples realzados por colores y luces radiantes y puestas en escena que solamente hacían ligeras referencias a lugares y épocas.

Cuando decidió producir el Holandés Errante en 1959, Wieland se decantó por un estilo diferente, dando un paso atrás, o hacia delante, hacía el realismo pos modernista que caracterizó algunas de sus ultimas creaciones. Abandonó el disco, el coro griego, los símbolos y los movimientos estilizados de sus primeras producciones. En su lugar había un barco real con aparejos náuticos, ruecas movidas por poco atractivas muchachas de busto generoso y una escalofriante coreografía para la escena final de los marineros. El vestuario, por lo que se podía apreciar la penumbra de la tenue luminotecnia escénica, era una exhibición de brillantes colores y estilos. Por primera vez en Bayreuth, la obra fue representada en su mucho más dura versión original de Dresde, sin las revisiones orquestales que más tarde le había hecho Wagner y sin el motivo de la redención al final de la ópera. En vez de la apoteosis romántica, Senta se desvanecía en la oscuridad y el Holandés moría en el escenario. Por la dificultad que suponía escenificar la obra de forma apropiada, Wieland había comenzado hacia tiempo a prepararla. Los críticos consideraron los resultados una revelación y la mejor producción se había hecho nunca de la obra en Bayreuth. Tanto la dirección orquestal de Wolfgang Sawallisch como el canto de Leonie Rysanek y George London dejó a todo el mundo, incluido al propio Wieland, con la sensación de haber asistido a una representación histórica.

Con el Holandés, Wieland, había completado su tratamiento de todo el repertorio wangeriano de Bayreuth. Y aunque Siegfried Wagner había restringido el escenario del Festspielhaus a estas siete óperas, Wieland jugaba con la idea de incluir en el repertorio Rienzi e incluso óperas de compositores contemporáneos tales como Carl Orff. Sin embargo tras producir el Rienzi en Stuttgart en 1957, decidió que se trataba de una obra demasiado engorrosa para Bayreuth. Y la idea de representar obras de Orff la abandonó cuando cedió su primer entusiasmo por la obras de este compositor. Sus experimentos con óperas de otros autores siempre los llevó a cabo en otros teatros. En Bayreuth, en lo que serían los seis últimos años de su vida, rehizo sus antiguas producciones.

La primera en 1961, fue Tannhäuser. Aunque mantuvo la estructura básica de su versión precedente, introdujo importantes cambios tanto de detalles como de atmósfera. El Venusberg dejo de ser una caverna. Venus ahora permanecía inmóvil bajo algo similar a un enorme avispero. El valle a los pies del Wartburg era un espacio vacío salvo una enorme cruz y algunos arboles estilizados. La sala de canto se había convertido en un espacio dorado abstracto. El movimiento escénico también fue alterado, los nobles aunque con vestuario idéntico, no formaban como anteriormente un conjunto uniforme y los peregrinos aparecían distribuidos en tres grupos. La sensación de esta puesta en escena fue su “Venus negra”, la soprano de veinticuatro años, Grace Bumbry. Para la mayoría del público la presencia de una cantante negra en Bayreuth fue considerado una vergüenza y una atroz provocación. Próximamente, imaginaron, Hans Sachs sería un chino. Y si esto era poco, la compañía de Maurice Bejart emulaba durante la bacanal una orgía sexual descrita por The Times como “Una combinación de Wagner, Place Pigalle y Henry Miller”. Esta fue una de las producciones que más retocó Wieland los años siguientes.

Con su segunda versión de Tristan, que se mantuvo ininterrumpidamente en el cartel desde 1962 hasta 1970, Wieland alcanzó la cima de su estilo simbolista. Aunque el escenario estaba casi tan vacío como en la anterior versión, cada acto estuvo dominado por un gran monolito en el estilo de Henry Moore. El poder y misterio de estas figuras totémicas, eróticas y fálicas por una parte y por otra sugeridoras del origen celta de la historia fue reforzado por efectos de luminotecnia en color verde, amarillo, azul y rojo. El más notable fue el segundo acto, en el que los amantes permanecían durante todo el tiempo en la base de una imponente estela replica de un monolito existente en Cornualles en el que figura la inscripción “Aquí yace Tristan, hijo de Marke”. La versión anterior con la eliminación de los marineros y los cortesanos, resaltaba la auto obsesión de los protagonistas y su indiferencia del mundo exterior, ahora tanto la tripulación como los cortesanos aparecían en el primer acto, con el propósito de demostrar que la pareja no podía huir de la sociedad que les rodeaba. Parte de la crítica consideró esta producción la más perfecta realizada por Wieland. Las representaciones durante los siete años sucesivos con Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen en los papeles principales bajo la dirección musical de Karl Böhm, todos ellos en su mejor momento, se encuentran entre las más grandes de la historia de Bayreuth. Tal como Karl Böhm comentaba en sus memorias, los solistas “cantaron con tan indescriptible belleza que tanto la orquesta como yo nos sentíamos arrebatados por aquel caudal de sonido y de repente tuve la sensación de que sí no tenía cuidado también seria arrastrado por él”(1).

Wieland se encontraba en la cúspide de su madurez artística y totalmente convencido de su misión cuando decidió montar de nuevo los Maestros en 1963. Sí en la versión anterior había maestros pero no aparecía Nuremberg, en esta nueva versión no había ni Nuremberg, ni maestros. La representación nos mostró a Wieland en su talante más ecléctico ya que se inspiró en Shakespeare, Brecht y Bruegel. Introdujo sorprendentes innovaciones; el coro por ejemplo, era ahora un conjunto de individualidades que se movía con la falta de coordinación típica de las multitudes. La producción fue un intento de realismo y al mismo tiempo un ensayo de parodia. Fue sin lugar a dudas de todas las representaciones habidas de la ópera, la más cercana a la vida real del auténtico Nuremberg del siglo dieciséis.

Wieland borró los últimos restos de una aproximación tradicional a la obra. Los tres actos se desarrollaban en el interior de un teatro de la época de Isabel I de Inglaterra, con galerías de madera que rodeaban un escenario y un suelo también de madera. No había ni iglesia, ni escuela de canto, ni calle de Nuremberg, ni zapatería, ni menos una pradera. El taller de Sachs era un puesto de venta ambulante de zapatos y Sachs era mas un poeta desarrapado que un comerciante patricio. Los maestros cantores, según dijo un crítico, parecían “un orfeón de paletos pueblerinos” y los aprendices “sucios golfillos”. La pelea de la noche de San Juan fue un tumulto atroz que concluía con el Sereno tropezando con los cuerpos de los caídos en la pelea. La gran escena festiva en la pradera fue más una manifestación incontrolada de vulgaridad terrena que una ocasión solemne para reverenciar el arte alemán. Nada irritaba más Wieland que la tradicional ceremonia de entrada de los maestros por que le recordaba los desfiles del partido Nazi, por ello, como en su versión anterior de la obra, eliminó el desfile de los gremios. Con su sutil escabechina de las vacas sagradas alemanas esta fue una de las más revolucionarias producciones de Wieland. Desde luego fue la más controvertida y la más abucheada en la historia del Festival.

Además de considerar que “esta vez ha ido demasiado lejos”, los tradicionalistas sospechaban que las intenciones de Wieland eran escandalizar con el único motivo de atraer la atención del público y así vender más localidades. Esta acusación era injusta y enfureció a Wieland sobremanera. Pero a Wieland le gustaba escandalizar y esto formaba parte de sus planes que estaban destinados a obligar a los espectadores a aceptar las óperas de su abuelo de una forma distinta a la tradicional. Por ello cuando estrenó su nuevo Anillo en 1965, las expectativas que suscitó fueron tan altas que la presencia de la crítica fue la más nutrida en un acontecimiento musical después de la guerra a excepción, posiblemente, de la reapertura de la Wiener Staatsoper diez años antes.

Tras la negativa de Henry Moore a diseñar los decorados, Wieland se encargó de ellos y el resultado fue un epítome de estilo abstracto y simbolista. El Walhalla existía pero como una alta y amenazadora muralla surcada por líneas entrecruzadas. Había un tesoro pero cuando era apilado tomaba la forma de un ídolo femenino. Los Gigantes no tenían mazas, Donner no tenía martillo, ni tampoco existía roca a la que pudiese golpear. No había la menor señal de la cabaña de Hunding y aquel objeto del que suspendían cráneos de caballo se deducía que era un fresno por que estaba en el primer acto de Walkiria. Los decorados de Siegfried y el Ocaso de los Dioses eran objetos totémicos y megalitos que parecían proceder de un estudio de películas de ciencia ficción. También hubo una ruptura tajante con el pasado en los movimientos y gestos de los cantantes, mejor dicho en la ausencia de ellos. Alberich no hacía el menor esfuerzo por alcanzar el oro. Wotan y Fricka dormían de pie. Fasolt no era golpeado ni aporreado hasta morir. El cuerno en el que bebían en el primer acto del Ocaso Gunther y Siegfried nuca fue roto. La corta escena de Gudrune en el tercer acto fue totalmente eliminada. Siegfried no tuvo en su funeral ningún tipo de comitiva que llevase a hombros su cadáver y Brünnhilde tampoco una pira funeraria a la que arrojarse.

Era una interpretación que rompía totalmente con el pasado y que hacía de la obra tabula rasa con el objeto de que los espectadores la completasen con su imaginación. Para desentrañar su significado se proporcionaban símbolos. Wieland dijo que la fuente de inspiración la había hallado en parte en la partitura original de la obra, en la que Wagner había escrito símbolos y jeroglíficos misteriosos. Wieland argumentó que se había servido de ellos para retar la imaginación del público. Este Anillo no era ópera tratada como mera diversión, era una recreación de la obra con clara intención didáctica.

Al relanzar el Festival en 1951 Wieland tuvo varios objetivos. Uno evidente era lograr los más altos niveles musicales y vocales. Otro, liberar al Festival de su pasado artístico y político. Pero sobre todo quería demostrar que las óperas de Wagner eran una forma de arte viva y siempre en evolución que iban mucho más allá de sus bellas melodías y del espectáculo, que eran grandes dramas con un significado vigente para el mundo contemporáneo. Cómo lograr esto era algo que no tuvo claro desde un principio sino que fue madurando progresivamente ópera a ópera. Sin embargo el llevar escena cada ópera procurando respetar su propia idiosincrasia musical y dramática, tuvo como consecuencia el que Wieland no consiguiese crear un estilo uniforma para todas ellas.

Aunque Wolfgang hizo sus propias producciones de vez en cuando durante estos años, fue Wieland el que rompió con el pasado. Por ello su hermano Wolfgang le calificó de “revolucionario teatral nato”. Wieland llevó a la escena, cosa rara en una institución tan antigua como Bayreuth, en la mayoría de los casos la tercera producción de cada ópera de Wagner en aquel teatro, solamente precedidas por las versiones de Cosima-Siegfried y las de Tietjen-Preetorius. No es cosa de extrañar que romper tal grado de continuidad ofendiera a algunos. Wieland una vez dijo que se enfrentaba a cada nueva producción como a “una aventura a la búsqueda de un éxito desconocido”(2) Paso a paso tuvo que avanzar por aquel camino en solitario y lo hizo con más trabajo y dudas de lo que evidenciaba en sus producciones y en su conducta, a menudo imperiosa e intolerante . Todo, su estilo, sus técnicas, sus conceptos e incluso su comprensión de las óperas, fue evolucionando poco a poco. Y conforme avanzaba en esta evolución su trabajo se hacia más seguro e inflexible. Fue una persona muy cerebral resuelta a conquistar más el cerebro que los sentidos, el intelecto más que la emoción. Deseaba algo más instructivo que entretenido, más inquietante que agradable.

Con la calidad de la música y las voces generalmente aseguradas, era el escenario lo que acaparaba la atención, lo que despertaba la curiosidad de los periódicos y por lo que se aceptaban o rechazaban sus espectáculos. Aún a mediados de lo años cincuenta los críticos se preguntaban sí aquello era un esfuerzo baldío o algo que conduciría a un cambio irreversible en la forma en que la ópera wagneriana seria interpretada y representada en el futuro. La respuesta fue dada producción por producción. Desde el principio existieron los que opinaron que Wieland había hecho lo mejor que se podía hacer con las obras de su abuelo y los que afirmaron que Wieland no podía hacer nada bien ni con ellas. Sin embargo la reacción de la prensa en conjunto fue entusiasta. Su obra fue admirada por su imaginación, claridad, fuerza, honradez y unidad. Era tanto una revolución como una revelación. Incluso sus enemigos más acérrimos nunca negaron que sus producciones eran de una belleza sorprendente e inolvidablemente conmovedoras, muy superiores a cualquier cosa vista antes en un escenario de ópera. “Por primera vez en mi experiencia he aquí un Tristan e Isolde en el que escenario, orquesta, cantantes, director de orquesta, vestuario, luminotecnia, es decir todos los elementos que constituyen una representación, han sido combinados de una forma que Wagner solamente habría podido imaginar en sueños” escribió un crítico de la representación de esta ópera en 1952 (3). Este fue el tono habitual de los comentarios a las diversas producciones de Wieland. Muchos de los que al principio atacaron a Wieland tuvieron más tarde que rendirse a su arte. Por ejemplo un crítico que se había sentido “molesto” por los Maestros de 1956, volvió a ver la representación otro año y la encontró “la más autentica y bella producción de la ópera a la que uno puede asistir”(4).

Pero también hubo mucha oposición y parte de ella tan fanática como solamente puede serlo en Bayreuth. Los oponentes, algunos de ellos eran los mismos que propiciaron el fracaso del Parsifal de 1934, lanzaron ataques feroces contra las producciones de Wieland pero procurando evitar epítetos usados en otros tiempos no tan lejanos tales como los de “influenciado por los judíos” y “ bolchevismo

cultural”. Esta hostilidad demostró que entonces en Alemania, al igual que en la época pre-bélica, cada hecho artístico era un hecho político, que el conservadurismo artístico y político todavía iban de la mano y eran las diferentes caras de una misma moneda. Como ejemplo sirva la experiencia de Dietrich Fischer-Dieskau, interprete de Wolfram en el Tannhäuser de 1954, que cuando fue invitado a tomar el te por Winifred Wagner, tuvo que escuchar en respetuoso silencio como Winifred descalificaba a su hijo y a Picasso y ensalzaba a Adolf Hitler. Para la vieja guardia de Bayreuth el retrato de un rostro debía tener ojos, nariz y boca tal como Dios lo había creado, así como una producción de los Maestros Cantores debería tener Nuremberg tal como Wagner lo había concebido y tal como le gustaba a Hitler. En las células grises de su cerebro arte e ideología eran inseparables. Y en esto al menos estaban en lo cierto.

Sus adversarios más feroces, muchos de ellos irredentos Nacional Socialistas, se agruparon alrededor del compositor Hans Pfitzner y trataron de impedir que se siguiese traicionando a “su” Wagner. El fanatismo ya se hacía evidente en el nombre de su organización “La Sociedad para las Representaciones Fidedignas de los Dramas de Richard Wagner” y por supuesto en sus actividades, que iban desde actos de sabotaje en el escenario, a la publicación de panfletos furibundos y a incoar acciones legales con el objeto de que se recobrasen las antiguas producciones. Esta era una idea que sostenían ya antes de 1914 y que pretendía que las puestas en escena originales fuesen declaradas “monumentos nacionales” y restauradas en su estado original: Wotan con su parche en el ojo, las Walkirias con sus armaduras, Brünnhilde con su caballo, Brangäne con su antorcha, el Rey Heinrich con su roble, la batalla en los aledaños del castillo en Tristan, el cisne en Lohengrin, Siegfried con el oso y los tejados del antiguo Nuremberg.

Al mismo tiempo algunos críticos y aficionados a la ópera de carácter más razonable hallaron errores fundamentales en el trabajo de Wieland. Sus críticas eran similares a las vertidas contra Appia y Preetorius. La música de Wagner, así como sus indicaciones escénicas requerían puestas en escena específicas y Wieland las había ignorado de forma flagrante. Sostenían que Wagner sabía lo que quería y que contradecir sus indicaciones suponía una transgresión deliberada de sus obras. Además sustituir la grandeza de las versiones antiguas con puestas en escena frías, expresionistas y simbólicas privaba a las óperas de mucha de su romántica belleza y espectacularidad, de su atmósfera histórica y por ello de lo que más les caracterizaba. En una recapitulación de las quejas realizada por Carl Dahlhaus dice “Era normal en la tradición de Bayreuth mantener la máxima estética de que retocar el texto literario, la partitura, o la puesta en escena original de las óperas de Wagner, podía dañar irremediablemente su contenido”(5).

Los adversarios de Wieland se indignaron por qué normas establecidas específicamente por Wagner tales como que los cantantes no actuasen mirando al público y que tanto ellos como el coro se comportasen como “gente corriente” en circunstancias similares a las descritas por las óperas habían sido incumplidas por su nieto en las representaciones de Tannhäuser, Lohengrin y Maestros Cantores. Se sintieron indignados cuando se hizo a telón cerrado el impresionante, tanto musical como visualmente, cambio de escena en el segundo acto de Lohengrin. También este grupo consideró una completa traición a las indicaciones del compositor la totalidad de la producción del Anillo. Esta corriente de pensamiento se prolongó hasta fecha tan cercana como 1978 en la que un crítico de Nueva York todavía se lamentaba la nociva influencia de Wieland y proponía:

Un Anillo en el que fuesen respetadas tanto las indicaciones escénicas como interpretativas del autor, en el que el cielo fuese azul cuando lo tenía que ser, el sol brillase cuando debía brillar, en el que los arboles tuviesen ramas, en el que el telón se abriese y cerrase cuando la música y el texto de la obra así lo requiriesen....Remendar de forma chapucera, reelaborar y modernizar esta creación es innecesario, y todo ello no hace más que restar su credibilidad (6).

Según este crítico estas representaciones de Wagner, no solo tenían escenografías completamente equivocadas, sino que además contradecían el estilo y el carácter decimonónico y decididamente romántico de la música de Wagner. Incluso Hans Knappertsbusch se sintió tan incomodo dirigiendo Parsifal en Bayreuth, por la contradicción evidente entre la partitura de la obra y lo que veía en escena, que presentó su renuncia tras su segundo año en el Festival. Del catálogo de ejemplos en los que la partitura era transgredida o falseada por la puesta en escena se citó como paradigma el final del segundo acto de Lohengrin. Cuando Elsa se disponía a entrar en la iglesia, las acotaciones escénicas de Wagner indican que debe volverse y fijar su mirada en Ortrud, momento que subraya la música con el estruendo orquestal del “motivo conductor” de la “Advertencia”. Wieland eliminó la mirada de Elsa a Ortrud, privando innecesariamente a la escena de unos de sus momentos más importantes tanto desde el punto de vista musical como dramático. Aún más errónea fue en su conjunto, según la opinión del grupo de críticos más favorables a la innovaciones de Wieland, la representación de los Maestros en 1963 ya que “La música constantemente contradecía la acción escénica. Siendo la triste demostración de que solamente los directores de teatro geniales pueden cometer mayúsculas equivocaciones”. Este fue uno de los comentarios más ácidos al respecto (7).

La más grave de las acusaciones vertidas contra Wieland fue la de que se permitió interferir en las partituras de las óperas, eliminando, cortando y retocando fragmentos del Holandés, Tannhäuser, Lohengrin y el Ocaso de los Dioses. Muchos sostuvieron que aunque existiesen debilidades en las partituras de Wagner, eran errores del músico y nadie estaba autorizado a corregirlas. Y lo más escandaloso era que todo aquello estuviese ocurriendo en Bayreuth. “El error de base, quizá el mayor que puede cometer cualquier director de escena, es el de pretender que la parte visual de una representación de ópera tenga total preponderancia sobre su parte musical. Un crítico afirmó: Wieland ha impuesto sus propias imágenes a la música de Wagner y dichas imágenes la contradicen (8). “Es Richard Wagner el que nos hace ir a Bayreuth, su nieto(Wieland) no tiene otra obligación que la de ser el humilde servidor del compositor”.

A todo esto se añadieron un sinnúmero de anécdotas que parecían confirmar la teoría de que Wieland no tenía el menor interés por la música de Wagner y que incluso la detestaba, como también detestaba sus dramas por lo que en su fuero interno era un verdadero anti wagneriano. Dietrich Fischer-Dieskau se quejó de que durante los años que participó en Bayreuth bajo la dirección de Wieland “A un cantante le bastaba, si quería hacer algo a su gusto, con decir que aquello iba en contra de las indicaciones del Maestro, e inmediatamente era incluido en la representación”(9). Quizá Wieland, al menos inconscientemente, pensaba que desnazificar Bayreuth requería también, una “deswagnerianización” de las óperas de su abuelo. Wieland tenía muy poca paciencia con los críticos y los consideraba molestos “neo Hanslicks”, e incluso llegó a los extremos ridículos de intentar prohibir la entrada en el Festspielhaus a uno de ellos. Sin embargo Wieland se adelantó a muchas de sus quejas e incluso las respondió en un ensayo que escribió en 1951. Wieland aseguró que al igual que antes había ocurrido con Appia y Preetorius, la oposición al cambio era más un acto de pedantería que de fidelidad. El error cometido por Cosima no fue el de establecer para las representaciones de las óperas de Wagner un estilo demasiado estricto sino el de haberlo considerado definitivo e inalterable. Solamente con el uso de la electricidad había quedado obsoleto todo un mundo de antiguas técnicas escénicas. Wieland escribió: “El oponerse a cualquier cambio(en la dirección de escena) supone convertir la virtud de la fidelidad, en el vicio de la rigidez” (10). A la afirmación de que los cambios suponían una especie de traición artística, respondió “inszenieren heisst interpretieren” (toda representación requiere un tipo de interpretación). Cosima, Siegfried y Preetorius habían introducido en las operas de Wagner innovaciones no menores que las suyas. Y ya que obras maestras admiten múltiples interpretaciones, el único criterio valido para juzgar la fidelidad a una obra es el de sí su puesta en escena transmite o traiciona el significado de la música y el drama. Y esto conducía a su segundo argumento: las escenografías clásicas traicionaban tanto a la música como los intenciones dramáticas de Wagner, tal como había opinado Appia. Wieland afirmó “El escenario sólo puede ofrecernos una imagen imperfecta de lo que la orquesta desde el “golfo místico” (así es denominado el foso de la orquesta en Bayreuth) transmite de forma triunfante a nuestros oídos, sin necesidad de imagen visual alguna”. Este es un hecho que no pueden, ni deberían cambiar, teorías pseudo intelectuales, ni tratados pseudo filosóficas sobre los problemas de la puesta en escena de la óperas de Wagner, ni tampoco debates entre fanáticos de la tradición y fanáticos de la innovación.

En cualquier caso las puestas en escena originales de Wagner habían nacido pasadas de moda, continúa Wieland, en una época ya de por sí reaccionaria. Las acotaciones escénicas no eran más que indicaciones de las imágenes visuales que tenía en la mente el compositor. “Los guardianes de la tradición se aferran a cada coma de las acotaciones escénicas del Maestro como si la perfección de sus puestas en escena dependiese de ellas. ¿Cuanto se desviaron de sus propias sacrosantas instrucciones las producciones de 1876 y 1882, a pesar de estar personalmente dirigidas por él,?”

¿Qué debió pensar cuando vio el arco iris convertido en un puente rancio y raquítico?. ¿Qué ante aquellas absolutamente inadecuadas representaciones de sus visiones ideales?. Klingsor convertido en un mago aburguesado, o la torturada Kundry ataviada con un traje de noche florido con cola, o el dragón Fafner transformado en un artilugio cómico.

Wieland no concedió a las acotaciones escénicas de su abuelo más importancia que a sus escritos sobre dieta vegetariana. Haciendo caso omiso de una de las últimas consideraciones de Wagner en las que indicaba que los cantantes nunca deberían cantar mirando al público, Wieland dijo a su biógrafo Geoffrey Skelton: “El coro del Cisne es una de las piezas corales más hermosas escritas por Wagner y me parece horrible que se cante mirando a Lohengrin y de espaldas al público por la única razón de mantener el realismo escénico”(11). Con frecuencia a Wieland le gustaba citar una frase de Liszt “Der Buchstabe tötet den Geist” (la letra mata el espíritu).

Para él era evidente que debían eliminarse de las representaciones tanto el vestuario y demás aditamentos nórdicos y teutónicos, como el viejo estilo realista de actuar y mover el coro. La razón que aducía para ello era que la antigua costumbre de simular naturalismo o imitar la indumentaria de épocas pretéritas había sido un fracaso.

“Escenas tales como la catástrofe cósmica en el Ocaso, la noche de primavera o el anuncio de la muerte por Brünnhilde a Siegmund en la Walkiria, o la tormenta en el Oro, por citar unos ejemplos, jamás habían alcanzado un impacto visual comparable al que producía su música(12). En otros casos las antiguas puestas en escena transformaban la historia en un cuento de hadas, en un simple entretenimiento, en vez de ser una reflexión profundo sobra la vida en nuestros días. A veces traicionaban a la música misma, deformaban el drama, de hecho creaban una barrera entre la creación de Wagner y el mundo real. La propia experiencia de Wieland en su juventud, viendo a Hitler asistiendo a las representaciones del Anillo sin que cayese en cuenta de que la obra era un espejo de él mismo y del Reich, era algo que confirmaba sus teorías. Situando las óperas en un cosmos intemporal, Wieland pretendía desviar la atención de lo accidental en el drama a lo esencial. Esto no era más que, siguiendo las intenciones del mismo Wagner, utilizar el mito como una forma de expresión dramática: “Lo excepcional de los mitos es que son una verdades para todos los tiempos y que su contenido, a pesar de su gran concisión, tiene valor para cualquier época”(13). Por ello Wieland representó algunas de las obras de Wagner como “misterios medievales”, con una puesta en escena y una lógica diferentes a las habituales en la ópera realista. Al mismo tiempo insistió en la idea de que ninguna puesta en escena se podía considerar definitiva; lo máximo que se podía esperar con ellas era apartar una piedra o dos del camino que recorre lo que Busoni llamaba “la distancia que las separa de la esencia de la música”. Cada época, dijo, tendrá su propio Wagner. Tras el problema de la puesta en escena siempre se encuentra la pregunta de cómo compaginar las imágenes visuales con la música. “Wieland y yo discutimos durante horas”, dijo una vez Wolfgang Sawallisch, “como llevar el significado de la música al escenario, a qué imagen hacia referencia un específico tema musical, para que lo que ocurriese en el escenario estuviese de acuerdo con ella y así hacer visualmente comprensible por qué Wagner había escrito aquel tema” (14). Wieland conocía las partituras mejor que muchos directores musicales, Sawallisch siguió sus instrucciones y decidieron que aquello que la música expresaba auditivamente no tenía que ser repetido de nuevo en el escenario. En el segundo acto de los Maestros de 1956 bastaba la simple imagen de un saúco idealizado, por que la atmósfera del momento ya había sido descrita por la música.

En sus inicios Wieland dio primacía a la partitura pero más tarde, volviendo la vieja costumbre de Bayreuth, consideró que el drama era lo esencial. Por esto a principios de los años 60 afirmó : “Todos los compositores que han escrito óperas siempre han pensado más que en la música en el drama. La música es secundaria ya que la ópera no habría nacido sin una idea dramática que la impulsase. La idea engendra la música que es uno de los componentes del drama pero no el principal. Tanto la idea como la escena son los elementos esenciales”(15). Por lo tanto Wieland comenzaba estudiando los elementos psicológicos esenciales del drama y más tarde realizaba las puestas en escena a su alrededor. “El significado de mis escenografías abstractas y esquemáticas hay que buscarlo en las escenas en si mismas.”(16). Cuando la música y la escena no estaban de acuerdo, algunos como Knappertsbusch, querían que la escena se sometiese a la música, sin embargo Wieland propugnaba que era la música la que debía doblegarse ante la escena. Es fácil entender por qué muchos le acusaron de ser más un director de teatro que de ópera, pero esta fue una acusación que Nietzsche ya había lanzado contra el mismo Wagner.

Con la música, el texto y el escenario sometidos a un concepto dramático, los efectos convencionales tenían que de ser sacrificados en ocasiones. Que el cambio de escena en el segundo acto de Lohengrin se llevase a cabo a telón cerrado había sido motivado, según Wieland, por dos reflexiones que explicó en una entrevista a la BBC.

“Una de las razones es que la escena en si carece de importancia. La otra es que según las acotaciones escénicas del propio Wagner durante el cambio de escena: se abre la puerta de la iglesia, las doncellas se dirigen hacia un manantial (así se hizo en tiempos pasados en Bayreuth) del que recogían agua mientras un grupo de hombres se les acercaba. ¿Y entonces que ocurría?. Que en el tradicional estilo alemán se daban cachetes unos a otros en la espalda, se estrechaban la mano. Es decir se comportaban de una forma que nada tenía que ver con Lohengrin”(17).

Por la misma razón se sintió justificado para efectuar cambios en las partituras, a excepción de la de Tristan e Isolde que consideraba intocable por su total perfección. La primera ocasión en que lo hizo fue en su primera puesta en escena de Tannhäuser cuando rechazó la versión de París, que era la que habitualmente se representaba en Bayreuth, e hizo un “collage” de esta con la de Dresde e introdujo ciertas alteraciones en la primera. En esta misma producción eliminó un párrafo de una de las intervenciones de Wolfram y en Lohengrin un pasaje coral del acto final de la ópera por su inconsistencia dramática y su “nocivo” nacionalismo. Pero fue en el Anillo de 1965 con el que Wieland creó su visión mas personal de los dramas de su abuelo al eliminar por completo la corta escena de Gudrune entre la marcha fúnebre de Siegfried y el regreso de Hagen con el cadáver del héroe. Su razonamiento era, según dijo a su biógrafo Geoffrey Skelton:

Es una escena que tras la marcha fúnebre carece de fuerza dramática. Fuerza que se recupera con la entrada de Hagen. Tras la marcha fúnebre es absolutamente irrelevante el escuchar a Gudrune preguntar a Brünnhilde si esta despierta, para descubrir más tarde que ha bajado a las orillas del Rin. Cortando esta escena se consigue dar una mayor tensión dramática a todo el acto (18)

Y aunque todos los cambios los introdujo siempre tras una profunda reflexión, jamás se sintió satisfecho con los resultados, por lo que constantemente los sometió a revisiones. Unas veces la iniciativa de estas revisiones la tomaba él mismo como resultado de lo que consideraba sus propios errores, otras para calmar los ánimos de algunos críticos que eran, tal como Wieland solía decir, gente sin imaginación. A la representación de Parsifal le añadió una luz más intensa y retocó la escenografía, sobre todo la del segundo acto; en su primer Anillo eliminó todos los elementos naturalistas; a su primera puesta en escena de losMaestros, en la que había reducido la escenografía a simples tejados, más tarde le añadió el taller de Sachs y una vista en la distancia de Nuremberg; en las dos puestas en escena de Tannhäuser no cesó de introducir cambios. Sin embargo otros críticos, aquellos que si tenían imaginación, normalmente se lamentaban de estas revisiones ya que consideraban que traicionaban la idea original. El caso más conocido es el que ocurrió en 1960 cuando Hans Knappertsbusch rechazó dirigir los Maestros a no ser que sustituyera el “anfiteatro” por la tradicional pradera. Lo que Wieland ideó en respuesta, o en revancha, a la petición del director de orquesta fue tal espanto visual que pocos sintieron pena cuando esta producción, por otra parte muy admirada, desapareció del repertorio el año siguiente. Wieland se lamentó de que en las representaciones la atención del público se hubiese centrado más en la eliminación de toda la quincalla que en la dirección de escena y la música. Todas sus innovaciones, tales como las de convertir a los dioses germánicos en dioses griegos, reemplazar las escenografías naturalistas por otras abstractas, introducir cambios en las partituras, no eran más que un medio para lograr su objetivo. Pero lo que nadie podía dudar es que lo que Wieland quitó de las óperas de su abuelo era mucho menos importante que lo que les añadió. Y esto es algo que a menudo parecían olvidar los que le criticaban.

Una de las más importantes innovaciones de Wieland fue el Scheibe o disco. Este no sólo servía para concentrar la atención tanto de la escena como de la acción de la ópera, sino que también tenía un significado simbólico. Fue por primera vez utilizado en el Anillo de 1951 en el que era tanto un mecanismo escénico que proporcionaba unidad a las cuatro óperas, como un símbolo del universo. La idea fue imitada en otros teatros de ópera con resultados a menudo desastrosos según Wieland. Otras innovaciones fueron la introducción de muros, esenciales en algunas producciones, y escaleras, adaptación de las famosas “escaleras de Jessner” creadas en los años 20 por el director teatral expresionista Leopold Jessner. Wieland las utilizó dándoles forma de anfiteatro, sobre todo en las representaciones de los Maestros y Lohengrin de 1956. En losMaestros estaban diseñadas de tal forma que parecían una replica del propio anfiteatro del Festspielhaus. Con un enorme circulo situado entre los dos anfiteatros, consiguió que el público del Festspielhaus se sintiese participe en el espectáculo. Igualmente ingenioso fue el que hiciese que el suelo del escenario comenzase a formar parte de las escenografías. Aprovechando que el auditorio del Festspielhaus tiene una rampa muy pronunciada, por lo que el suelo del escenario es visible para el público como en ningún otro teatro de ópera, Wieland logró elevar a rango de verdadero arte su decoración.

Wieland consiguió centrar la atención de los espectáculos en los personajes y en los acontecimientos que allí se narraban. Para ello utilizó elementos formales específicos e intensificó la fuerza dramática de las óperas, enriqueciéndolas tanto desde el punto de vista visual como conceptual. Estas fueron algunas de las razones que justificaron la austeridad de sus escenografías. Por ejemplo la ausencia de tripulación en el Tristan de 1952, y la estructura que dio a su primera versión del Anillo, convirtiéndolo en una serie de diálogos entre caracteres masculinos y femeninos y el énfasis que introdujo en las actitudes de Ortrud y Lohengrin ante el despecho de Elsa y Telramund.

Wieland también renovó radicalmente el movimiento escénico por considerarlo no tanto un conjunto de cuerpos en acción como un modo de subrayar el contenido dramático de las situaciones. Nunca más se exigió a los cantantes que, al estilo tradicional de Bayreuth, coordinasen sus movimientos con la música, ni al coro que imitase comportamientos sociales convencionales. El coro estático y distribuido como los coros griegos se convirtió prácticamente en parte del decorado.

Al considerar al vestuario más en su función dramática que decorativa, Wieland le prestó tanta atención como a los decorados. Una vez comentó “El color de un traje es tan importante como el sonido de un violín”. En otra ocasión dijo refiriéndose a su Lohengrin “He buscado subordinar la arquitectura de la escena a la colocación de los personajes y a su vestuario. El vestuario tiene dos funciones, una es la de definir al personaje que lo lleva y la otra la de formar parte de la totalidad del espectáculo. En muchos casos esto supuso una completa ruptura con el pasado. En algunas óperas presentó a los personajes más que como seres humanos normales como símbolos. En Tristan el vestuario no mostraba el rango social de los personajes; los dos protagonistas podían ser cualquier persona de cualquier lugar en cualquier época. Los cambios que introdujo en el vestuario en el Anillo fueron especialmente drásticos. Wieland dijo “No queremos por más tiempos dioses germánicos, sino seres humanos”. Esto lo consiguió de forma más evidente en su segundoAnillo ya que en el primero Wotan, Brünnhilde y Fricka podían haberse confundido fácilmente con esculturas griegas. También insistió en que el vestuario debía acomodarse a las características personales de los intérpretes. El modelo básico para el traje de Isolde en 1962 fue alterado diez veces; tras ello se hicieron dos variantes adaptadas a las dos sopranos que se alternaban en el papel, Astrid Varnay y Birgit Nilsson.

Sin embargo para Wieland la luminotecnia era el elemento esencial de una puesta en escena. Aunque en Bayreuth desde la época de Siegfried se había concedido a la luminotecnia una gran importancia junto al color, Wieland no llegó a estar convencido de sus posibilidades hasta que leyó a Gordon Craig. “Para mi la luz es la gran maga”(22) dijo a Antoine Goléa, y tras ello, inmediatamente, se convirtió un maestro en el arte de como usarla. Su ingenio en la utilización de la luz fue tan importante como el que demostró en la dirección de escena y una vez comentó a Joseph Wechsberg con evidentes muestras de orgullo, “Nuestras indicaciones de luminotecnia son tan complejas como las partituras musicales y necesitaremos al menos de 20 hombres para encargarse de ellas” (23). A pesar de todas las sutilezas y glorias logradas merced a la luz, Wieland a veces hacía que la audiencia se sintiese frustrada debido a la oscuridad en sumía al escenario. Un crítico dijo con ironía que en el programa de Bayreuth se debería corregir lo de “luminotecnia de”... por “oscurotécnia de...”. Wieland utilizó la luz como Wagner había utilizado la música, para hacer más comprensible la acción dramática y subrayarla, para crear con ella una atmósfera y un estado de animo. Estaba interesado, como su abuelo al final de su vida, por la relación entre el color y la música. Sawallisch recuerda las largas conversaciones que mantuvo con Wieland acerca de Lohengrin y cómo expresar con el color, el cristalino, luminoso y radiante sonido de un Mi mayor. Trabajando conjuntamente en el Holandés hallaron pasajes, particularmente en los actos segundo y tercero, en los que los colores eran difíciles de definir. La partitura original (la de Dresde) del Holandés, con su áspera orquestación pedía colores violentos. Sawallisch le dijo a Wieland “Si el escenario esta iluminado con un color que no sea acorde con la música, creo que me será muy difícil dirigirla ... Wieland estuvo de acuerdo”(24). Ambos trabajaron noche y día, tal como nos narra Sawallisch, hasta que Wieland, con una sonrisa, le preguntó cuales eran los colores que le parecían idóneos para llevarlos a escena.

El más estrecho colaborador de Wieland fue su técnico en luminotecnia Paul Eberhardt, con el que se sentaba durante horas, y mientras Wieland interpretaba pasajes de las partituras, él trataba encontrar con el panel de luces el color apropiado a la música. Sus problemas al respecto los compartieron con la prensa y aparecen reflejados en una carta de agradecimiento que Wieland escribió a Eberhardt con motivo de su jubilación en 1966:

Año tras año, día tras día, noche tras noche (recuerdo con placer los tiempos en los que al atardecer nos despedíamos a la puerta del escenario, agotados y exhaustos de colores) nos hemos sentado juntos en el frío invernal del auditorio, escasamente caldeado con estufas eléctricas, y allí discutíamos e intentábamos una y otra vez, encontrar las tonalidades de un verde o un azul, o una mezcla de colores apropiada a base de filtros o la precisa relación de la música con un cambio de luces(25).

Para Wieland, como para su abuelo, ningún detalle era pequeño, ningún aspecto de una producción insignificante. Sin embargo Wieland nunca consideró que una representación le hubiese salido perfecta, nada le satisfizo plenamente y siempre buscó algo nuevo y mejor. Aunque todos estos elementos, luz, escenografía, vestuario etc, no fueron para Wieland más que simples medios para conseguir su objetivo supremo, esclarecer el sentido de los dramas. Nadie desde los inicios de la historia de la ópera las había dotado de un significado tan profundo y original. Con el paso del tiempo llegó a convertirse en obsesión el deseo de desentrañar la esencia intelectual de la obras que dirigía.

Comenzó desechando cualquier puesta en escena, cualquier idea aceptada en el pasado. Eliminó las viejas escenografías, las viejas convenciones teatrales y la vieja forma de interpretar a Wagner y profundizó en sus obras tanto como le fue posible. Absorbió ideas de todas partes con una avidez intelectual omnívora, adaptándolas más tarde sus propios objetivos. Analizó cuidadosamente los textos, las partituras y los escritos en prosa de su abuelo, no solamente pasa saber lo que el compositor había escrito, sino para averiguar lo que había querido decir. Lector empedernido, bebió en fuentes tales como Freud, Jung, Brecht, Esquilo, Adorno y Bloch, que podían brindarle una nueva percepción de la obra de su abuelo. Interesado por el reciente pasado, buscó información no sólo de Craig y Appia sino también de producciones tan innovadoras como las delHolandés de Jürgen Fehlin, Ewald Dülbert y Otto Klemperer en la Kroll Oper en 1929, y del Tannhäuser de Tietjen en colaboración con Fehling, Oskar Strnad y Otto Klemperer estrenado en Enero de 1933 en la Berlín Staatsoper. Una puesta en escena que había sido retirada de cartel tras su cuarta representación por presiones procedentes de los Nacional Socialistas. Cuando creyó haber encontrado su propio estilo comenzó a llevar a escena los dramas. Lo principal para Wieland era conseguir una exacta definición de los personajes y solía decir que una vez logrado esto lo demás vendría por añadidura.

Hasta cierto punto se trató de un proceso psicoanalítico. Esto no fue consecuencia solamente de que Wieland contemplase las óperas a través de las lentes de Freud y Jung, sino también de que nunca cesó de analizar los mitos hasta llegar a su más profundo significado. A veces fue criticado por su sobre intelectualización germánica. Y es cierto que Wieland fue muy alemán en su investigación, su angustia y en su forma de filosofar. Pero también hubo en su proceso evolutivo mucho de creación personal y una actitud marcadamente política. Su deseo de acabar con las viejas interpretaciones de las obras de Wagner era una forma de redimir su propio pasado y el de Bayreuth. Eliminar referencias históricas fue para Wieland una profunda necesidad tanto artística como psicológica. Su objetivo era crear un nuevo Bayreuth e incluso un nuevo Wagner libre de su antigua “alemanidad” de tintes nacionalistas y de sentimentalismos románticos.

Pero sí su labor fue en parte destructiva, también lo fue constructiva y cada producción estuvo marcada por el concepto de “totalidad”. Y este concepto tenía por objeto desvelar al espectador el significado más profundo de las obras de Wagner. Tal como explicó a Geoffrey Skelton:

En la segunda escena del Oro del Rin no se verá nunca más un amplio espacio, un cielo azul, ni un suelo tapizado de flores, sino la abstracción del deseo vehemente de Wotan por el poder en forma de una edificio, tipo rascacielos, misterioso y amenazador. Esta ciudadela es el símbolo del destructivo deseo de poder de Wotan. El árbol en la cabaña de Hunding en Walküre no es solamente un árbol, sino el árbol en el que Wotan ha ensartado su espada... es decir donde se decide el destino del mundo. El árbol que yo pongo en escena tiene cualidades totémicas, por ello los cráneos de él suspendidos y los signos misteriosos en él grabados. El árbol debe producir sensación de temor, no puede limitarse a representar simplemente un bello fresno.(26)

El resultado fue para algunos tan conmovedor y poderoso como incomprensible e indignante para otros. En cualquier caso si una persona no salía de sus representaciones siendo diferente a como había entrado en ella, no fue por que Wieland no lo intentase.

A Parsifal le aplicó un tratamiento esencialmente psicoanalítico al presentarlo como un drama explicado por medio de símbolos y arquetipos. Los acontecimientos no eran hechos objetivos sino alegorías, los personajes no eran individualidades específicas sino símbolos. Tal como escribió en una carta a Knappertsbusch “Estrictamente hablando, la puesta en escena no es más que la manifestación del estado mental deParsifal”(27). Pero la esencia de la ópera reside en el desafío entre Amfortas, que pretende mantener la absoluta castidad en el reino del Grial, y Klingsor que domina su mundo sirviéndose del odio, la magia y la lujuria. Ambos mundos son contra natura y sus símbolos, la lanza y el Grial, son símbolos sexuales, indicios de la división del mundo y de su necesidad de unificarse. Kundry es la mediadora entre ambos reinos,Parsifal destruyendo el carácter contra natura de ambos consigue reunificarlos.

Wieland explicó todo esto en el programa del Festival de 1951, con un esquema muy elaborado, “La Cruz de Parsifal: Un Diagrama Psicológico”. El esquema situaba la acción entre cuatro polos, madre (“diosa”), Klingsor (“el que no cree en nada”), Salvador (“paternal espíritu divino que abarca todo el amor”) y Titurel (“la pura fe”); sus símbolos eran el cisne, la lanza, la paloma y el Grial. La línea horizontal equipara a Kundry con Amfortas y los rasgos principales de su estado psicológico a lo largo de la ópera. La línea vertical describe el desarrollo de la evolución psicológica de Parsifal. En el cruce de ambas líneas se encontraba el beso de Kundry, la chispa explosiva del drama. Este beso transforma a Parsifal y le concede, según palabras de Kundry, welthellsichtig, el conocimiento del mundo. Ahora el personaje entiende la conexión entre el deseo sexual y la herida de Amfortas, comprende la culpa de Amfortas y reconoce la necesidad de perdonarle. Finalmente ha adquirido “la sabiduría a través de la piedad”. Merced a este conocimiento es capaz de romper las cadenas del egoísmo, se integra en la comunidad de los que sufren y se ofrece a redimirles.

De esta forma Wieland pretendió extraer de la historia la quintaesencia de su significado psicológico, tal como Richard Wagner había pretendido extraer con su música la quintaesencia emocional de sus sentimientos. De hecho Wieland sostuvo que también la música tenía un cierto sabor psicológico, no sólo por su búsqueda de una nueva estética sino también por que en su desarrollo partía de una densidad hiper romántica para llegar a un estilo que abría el camino a Debussy y a los atonalistas. Demoliendo la interpretación tradicional de la ópera como un servicio religioso con resonancias cristianas, dijo que deseaba desmitificarla y lo consiguió. De aquí que desnudando el escenario lo que pretendía era detraer la atención de los acontecimientos “reales” para concentrarla en el mundo de la psicología. Pero pronto se dio cuenta de que lo que su producción intentaba decir no era lo que mucha gente quería escuchar. El público que continuaba firme en la idea de que la ópera fuese representada como un misterio cristiano, siguió chistando a todos los que intentaron aplaudir al final de la representación y siguió reclamando que Parsifal hiciese el signo de la cruz antes que el castillo de Klingsor se derrumbase. “No importa cuan torpe e infantil sea todo esto y como destruye la ilusión teatral” , dijo Wieland a Goléa irritado “es imposible disuadir al público de que siga creyendo en milagros, en lo misterioso”. Esta es la atmósfera de Bayreuth y contra ella no se puede luchar” (28).

Tras la secularización de Parsifal vino el desenmáscaramiento de la parte demoníaca del Anillo. Dada la germanización de las representaciones convencionales y el intento de los nacionalistas y Nacional Socialistas de apropiarse de la obra, la versión de Wieland estaba destinada a convertirse en un desafío provocador no sólo a Bayreuth, sino incluso a Wagner y en cierto sentido, incluso a Alemania. La sociedad alemana sentía aún abiertas las heridas del pasado reciente y aun más los wagnerianos dogmáticos. Por ello hacía falta mucho valor para en 1951 lanzarse al asalto de ese Everest del mundo wagneriano. De hecho el tratamiento que Wieland hizo de la obra fue una catarsis en si misma y una critica a Bayreuth como lugar reverenciado por el Tercer Reich.

Wieland concibió la obra no como una epopeya germánica sino como una tragedia griega, con Wotan como Zeus, Siegfried como Hercules y el conflicto Wotan-Brünhhilde como el de Creonte con Antigona. Dadas las similitudes entre la mitología germánica y la griega, las asimiló, con el resultado de un total desmantelamiento del Anillo como saga germánica. Este nuevo acercamiento a la obra sirvió para hacer justicia a su verdadera grandeza. Presentándola como una tragedia intemporal al estilo de Esquilo y en su segunda versión, como un drama ético al estilo de Schiller o Brecht, consiguió sacarla del estrecho mundo de la saga teutónica para darle universalidad shakesperiana. “El Anillo”, dijo Wieland a Geoffrey Skelton “es el espejo que Wagner alza para que en él se vea reflejada la humanidad”. Y con él nos dice “Esto es lo que sois” “y esto es lo que os pasará si la humanidad no cambia radicalmente”(29).

Este sólo fue el punto de partida. La clave de su interpretación de la obra fue el conflicto entre las “cualidades femeninas” de orden y amor, y las “masculinas” de agresividad y deseo de poder. Así acentúo, y de forma más evidente en su segunda versión, su carácter político, su diabólico carácter político, su equiparación de política a maldad. Es imposible entender el tratamiento que hizo Wieland del Anillo si se ignora en qué medida supuso una reacción contra su propio trauma político. A veces sus sentimientos íntimos afloraban durante los ensayos. Durante uno de ellos dijo a la intérprete de Waltraute, en el Ocaso de los Dioses, que imaginase que el Walhalla era el búnker de Hitler, con Hitler dentro que sabía que el final se acercaba y por ello trataba de destruir al mundo con él. En definitiva Wieland no estaba denostando solamente al Nacional Socialismo, sino también una postura existencial viva en todas las épocas y en todos los lugares. Como su abuelo lo había hecho anteriormente, estaba dispuesto a adentrarse en el mundo proceloso de aquellas motivaciones humanas (poder, ambición, agresión, opresión)que de no ser controladas conducen irremediablemente a la destrucción.

La nueva valoración de la obra de Wagner hecha por Wieland fue también original en su desolador retrato de los personajes y también en su forma de escenificar el drama. El gris pesimismo de su primer Anillo, desembocó en un negro nihilismo en el segundo. Wotan no era ya el de Ernest Newman “un dios atrapado en la red de sus imprudentes tramas”, mucho menos ,según fue descrito irónicamente por Wieland “un elegante caballero de cierta edad con cabello blanco que atraviesa el escenario dando zancadas y cantando melodías solemnes”(30). El Wotan de Wieland era una villano absoluto, la encarnación de un desenfrenado apetito de poder, un proto-Hitler. Él era quien comenzaba la catástrofe cósmica por perturbar el orden natural simbólicamente al violar el fresno del mundo arrancándole una rama para hacerse una lanza. Este era el desencadenante de una serie ininterrumpida de sacrilegios: vender Freia a los gigantes, embaucar a Alberich, permitir que Hunding asesinase en su presencia a Siegmund, su propio hijo. Entonces “como siempre ocurre con los tiranos”, dijo Wieland a Anton Goléa, el dios se negaba a reconocer que el final estaba cerca e intentaba recobrar el anillo, ahora en poder del Brünnhilde, y con él, el poder, sirviéndose de Waltraute. Al final “como Adolf Hitler antes del diluvio, Wotan preparaba un suicidio más o menos heroico, talando el fresno del mundo y amontonando sus restos alrededor del Walhalla, a la espera de una muerte espectacular entre las llamas. Una muerte que merecía ya que era un criminal completamente responsable de sus crímenes”(31). El primer Anillo de Wieland concluía con una luciérnaga volando por el escenario como símbolo de la naturaleza que sobrevivía a la catástrofe, el segundo, en la nada más absoluta.

Por su ambición de poder este Wotan era el hombre arquetipo. Su antítesis era Brünnhilde, la mujer arquetipo, cuyo amor universal guiaba todos sus actos. El orden universal que Wotan había trastornado ella lo restablecía. En este marco el resto de los personajes eran secundarios, aunque Wieland, merced a un estudio profundo de su psicología, consiguió darles una nueva idiosincrasia. Así Siegfried era casi un espectador pasivo que se oponía a Wotan, pero no un héroe. El único héroe masculino era Siegmund; y lo era por su rebeldía, por desafiar a los Dioses. Los demás personajes eran contemplados desde el punto de vista político. Alberich, como un fascista mercader de esclavos que había convertido el Nibelheim en el primer campo de concentración de la historia; y sus medios para conservar el anonimato (el tarnhelm) e infundir temor(elAnillo) eran los típicos de los dictadores. Mime era el mentiroso supremo, un mini-Goebbels, cuya fuerza radicaba en el veneno. Hagen, a imagen de Himmler, también utilizaba el veneno, pero con más éxito y era otro personaje totalmente malvado. Para Wieland el final estaba en el principio y esto lo expresó de forma visual cuando los dioses al concluir el Oro del Rin en vez de encaminarse un Walhalla en las alturas lo hacían a un Walhalla situado en las profundidades y por un puente de arco iris color rojo sangre. Wieland había proyectado con los ojos de su mente una transparencia del Anillo sobre la historia del Tercer Reich.

La última fase en los planes de Wieland de “desgermanización” de Bayreuth y de la obras de Richard Wagner la ocupó Los Maestros Cantores de Nuremberg, la principal víctima del “chauvinismo” alemán. Wieland detestaba, tal como una vez dijo, el imbécil teutonísmo, la complacencia burguesa y el ampuloso nacionalismo en que la obra había sido sepultada. Era la obra más asociada al Tercer Reich, ya que Nuremberg era la ciudad más ligada a los Nazis, allí se habían hecho los desfiles del partido, allí se habían promulgado las leyes racistas en 1935 y allí se habían celebrado los juicios por crímenes de guerra. Liberar a la ópera de tales fantasmas fue su principal objetivo personal y artístico. Y esto lo logró con las dos diferentes versiones de la obra que llevó a escena en Bayreuth.

La primera producción era política sólo en el sentido negativo ya que eliminó cualquier rasgo de nacionalismo y la presentó como una parábola humana sobre el acto creador del genio. Para dejar claros al público sus objetivos didácticos, Wieland explicó sus intenciones en una nota al Programa titulada “Aquí ha nacido un niño”. El padre, el progenitor del acto creativo era Walter, el “soñador extático y el revolucionario ingobernable” que representaba al propio Wagner. Para que su “niño”(la inspiración original) se convierta en obra maestra necesitaba una fuente de inspiración del pasado (Walter von del Vogelweide) un maestro inteligente(Hans Sachs) que le enseñase que los sueños sin reflexión, y el entusiasmo sin control, no crean arte, una mujer(Eva) que encendiese la creatividad latente del eros masculino; unos oponentes snob (los miembros de los gremios); un adversario provocador (Beckmesser) y finalmente un audaz mecenas (Pogner). Además en la obra había una ruidosa algarabía y la pizca de locura que Wagner consideraba esencial en el proceso creativo (la pelea en la noche de San Juan). Ajenos a todo aquello estaban los contemporáneos de los acontecimientos (el Sereno). Y tomándose la vida tal como es, las gentes normales de la ciudad (David Y Magdalena). Al final, el juez supremo en estos asuntos(el pueblo), se unía con el genio en nombre del arte. Tal era, dijo Wieland, “el pequeño teatro del arte” de Wagner.

Totalmente diferente a su primera aproximación a la obra, intelectual sin concesiones, fue la segunda, en la que combinaba parodia, sátira y comedía. Esto fue consecuencia del convencimiento de Wieland de que entre la versión tradicional de la ópera y la primera suya había una tercera vía, es decir como una comedía shakesperiana y que esta era la de Wagner. Wieland situó la acción en una sociedad vulgar, materialista y retrató a los personajes con una mezcla de cinismo y burla. Sachs ya no era un sabio venerable sino un viejo zapatero; Walter no era ya un héroe creativo sino un aristócrata en decadencia encantado de casarse por dinero. Eva era la hija egoísta de un hombre rico; Pogner, su padre, una persona más interesada en su dinero que en su hija y deseoso de casarla con el pretexto del arte. Beckmesser sentía menos atracción por Eva que por su dote. Los maestros cantores era un grupo bastante desarrapado que se sentía importante en cuanto se cubría con sus trajes de gala. Y el pueblo de Nuremberg un vulgar proletariado pre capitalista. No es sorprendente que tan demoledora versión causase un escándalo sin precedentes. Fue la menos popular de las producciones de Wieland en Bayreuth.

Totalmente diferente fue el tratamiento que hizo Wieland de las cuatro óperas de Wagner restantes. El punto de arranque en las dos producciones que hizo de Tristan fue el de acabar con la versión tradicional de la ópera como una tonta aunque trágica, historia de amor, y presentarla como una epopeya inhóspita acerca del poder letal de “eros” y “tanatos”. En ambas versiones centró la representación en los dos amantes, en el desarrollo de su estado psicológico, en las razones íntimas que motivaban sus decisiones, que según explicaba Wieland en el Programa del Festival “no eran otras que el deseo de morir y su atracción por la noche. Indudablemente ambos se amaban, pero desde su punto de vista, no de él de los otros”(32). Al mismo tiempo desarrolló un tema paralelo : el de el choque inevitable entre la libertad sexual y la opresión social.

Toda pasión supone un reto al orden establecido y representa un peligro para la sociedad. El mismo Wagner era tan consciente de esto que se sirvió de Marke como contraste a los amantes (para los que la felicidad, la sociedad y la moralidad ya no significaban nada y que contemplaban el amor como su destino, el ideal supremo y más bello) y símbolo de las realidades indiscutibles del mundo: poder, fama, honor, lealtad, caballerosidad y amistad.

La aproximación de Wieland a las tres óperas románticas de Wagner fue global, viendo en ellas un tema común: El hombre (el proscrito) en busca de su salvación a través del amor de una mujer pura. En el caso deTannhäuser resume su concepción del personaje en una nota al Programa:

En Tannhäuser el “mal” que debe ser vencido no es el “eros” como tal sino el típico egoísmo masculino en contraste con el auto sacrificio y la fidelidad sin fisuras femenina. La tragedia de Tannhäuser es la de todo hombre de la era cristiana consciente de la lucha entre mente e instinto y que desea encontrar la clave para recobrar la armonía de sus cualidades divino-humanas (33).

Pero cuando llevó a escena por segunda vez la ópera lo hizo partiendo de un punto de vista claramente más religioso aunque tal como el mismo dijo, “los temas del arrepentimiento, del sacrificio, la redención y las diferencias insuperables entre “eros” y “religio” se resolvían más allá de las coordenadas del Cristianismo occidental”(34).

Lohengrin, a pesar de toda la originalidad de su escenografía, fue la menos innovadora conceptualmente. Aunque representada como una parábola del “extraño” incapaz de escapar de su propio aislamiento, el tema central de la ópera era la búsqueda de una respuesta a cual es la verdadera naturaleza del amor. Le fue tan difícil dar vida a dos personajes tan estereotipados como Telramund y Ortrud que decidió tomarse bastantes libertades con ellos en el segundo acto de la ópera. También puso énfasis en el enfrentamiento entre Lohengrin y Ortrud, relegando a Elsa y Telramund a un segundo término. La escena en la cámara nupcial la trató como la más crítica del drama porque solamente en ella se plantea con claridad el tema de la esencia del amor. Puesto que en el amor no puede darse el anonimato, la pregunta que hace Elsa a Lohengrin sobre su identidad los destruye a ambos. Era de hecho una repetición de aquellos mitos clásicos en los que el mortal se destruye al posar sus ojos en la divinidad. Muchos críticos escribieron que habían sentido en esta escena la solemnidad de la tragedia griega.

En el Holandés Wieland le dio al tema de la ópera (exilio, sacrificio, amor, redención) un tratamiento menos sentimental que de costumbre. La primera vez que aparecía el Holandés semejaba más un espectro que una persona. Sin embargo cuando aceptaba la entrega y amor incondicional de Senta se transformaba en alguien completamente humano. Senta era más una ingenua que una obsesa; Daland era la imagen del materialismo y la avaricia y no cabía duda de que le había vestido con pantalones rayados rojos y blancos, chaqueta azul y chistera, con la intención de que recordase al Tío Sam. Su interpretación de la obra estuvo a medio camino entre una balada trágica y una sentimental ópera romántica. Un crítico comentó “Hasta ahora Wieland había hecho cosas que nadie antes que él había ni siquiera imaginado, pero con esta representación ha logrado explicar el significado del Holandés como ningún otro”.

Así era, en pocas palabras, como Wieland concebía las óperas. Aunque muchas de sus interpretaciones no gustasen o fuesen rechazadas por el público de forma tajante, revolucionaron tanto el concepto de ópera wagneriana como el de su puesta en escena. Cuando Wieland murió había conseguido que los que habían contemplado sus producciones rechazasen en el futuro el Wagner tradicional.

El “nuevo Wagner” no era ni nacionalista, ni sus obras un cuento de hadas. Habían desaparecido los dioses nórdicos, el héroe sobrehumano, el salvador providencial, los caballeros heroicos, los proto-Führer y los elegidos. Habían desaparecido también el sentimentalismo, la placidez y los finales felices. Pero había logrado revitalizar las obras transformándolas en dramas vivos y universales. Eran óperas inspiradas en las mismas fuentes en que había bebido Wagner: Esquilo, Calderón y Shakespeare. Pero también eran óperas que se servían del psicoanálisis para profundizar en los personajes, y del marxismo para un entendimiento de las dinámicas sociales. La ópera de Wagner así tratada tenía una lección que impartir, la que de el poder inclina a la corrupción y que el poder absoluto es la absoluta corrupción. Wieland había hallado su impulso creador, como lo había encontrado su abuelo con anterioridad, en la investigación de la naturaleza del amor. El eje de sus interpretaciones fue el conflicto entre el deseo de poder masculino y el deseo de orden femenino. Eran dramas cuyo profundo impacto nacía de su propia fuerza e integridad. Que este tipo de ópera se hubiese desarrollado en el propio santuario de Richard Wagner le concedía un especial significado y autoridad.

“El Festival Richard Wagner” escribió un crítico en 1958 “se ha convertido en el Festival Wieland Wagner” (36). Y con ello se hacía eco de la sensación causada por las producciones de Wieland, pero también describía la omnipresencia del nieto del músico. Wieland desarrolló las ideas por las que se regían los espectáculos, diseñó las escenografías, el vestuario, escogió cantantes y directores musicales, ensayó con los intérpretes y dirigió escénicamente las producciones. Pero fuera de la escena hubo otros cuya colaboración fue vital para Wieland. Sobre todos, su hermano Wolfgang que le libraba del enorme peso de los asuntos financieros y administrativos, y que le permitió dedicarse a su obra creadora no sólo en Bayreuth, sino también en Stuttgart (el “Bayreuth de Invierno”, donde desarrolló el prototipo de sus ultimas producciones en Bayreuth) y en otros muchos otros teatros de ópera europeos, con un repertorio que iba de Gluck y Beethoven a Strauss y Berg. Pero también su mujer Gertrud que se encargó de las coreografías de los grupos. Wilhelm Pitz que consiguió que los coros alcanzasen niveles de perfección incomparables. Y Curt Palm, que tras colaborar con Wieland en su Parsifal de 1937, permaneció en Bayreuth como maestro de vestuario. También se sirvió además de otros colaboradores para el Anillo y otras producciones.

Eliminó tanto de la interpretación musical como de la escena cualquier elemento claramente alemán, tradicional o solemne. “Olvidad como se hacía en el pasado” Wieland decía constantemente a los cantantes y a los directores de orquesta (37). “¿Que sentido tiene buscar una nueva vía en las puesta en escena de las óperas de Wagner?”, Wieland dijo una vez, “¿si la música es interpretada con el espíritu del siglo pasado?”. Deseaba un sonido orquestal que se caracterízase por su ligereza, claridad, delicadeza, transparencia y por los “tempi” rápidos que Wieland asociaba a los que él denominaba “Directores de orquesta latinos”. El sonido del coro también tenía que ser aligerado. Las voces de las Muchachas Flor en Parsifal deberían sonar, tal como el mismo dijo “Debussyanas””. Su última recomendación a Wilhelm Pitz para el coro masculino de Parsifal puso de manifiesto su horror a las mentalidades conservadoras tanto en arte como en política: “Nada de “crescendos” y “decrescendos” innecesarios, no “marcatos”, todo que suene místico pero ni Alemán ni Demócrata Cristiano” (38).

Su mayor quebradero e cabeza fue encontrar directores de orquesta y conservarlos. Wieland se sentía en aquel momento dividido entre lo que quería hacer y lo que era conveniente hacer. Comenzó colaborando con Knappertsbusch y Karajan que dirigieron espléndidamente. Sin embargo, ambos rehusaron regresar tras su segundo año en Bayreuth. El primero por que no podía soportar la producción de Parsifal y el segundo por diferencias personales y profesionales con el nieto de Wagner. Tras la marcha de Knappertsbusch, fue posible contratar a Clemens Krauss que ocupa un lugar destacado en la historia de Bayreuth por haber dirigido elParsifal más rápido escuchado en el Festspielhaus, superando en veinte minutos la galopada que sobre la partitura había hecho Strauss en 1933. Cuando Krauss murió al poco tiempo de acabar su segunda intervención en el Festival, Knappertsbusch se compadeció de Wieland y regresó. Aunque eran la “extraña pareja” de Bayreuth, debido a sus profundas y permanentes diferencias artísticas, Knappertsbusch fue desde entonces primer director de Bayreuth hasta su muerte en 1965. El Parsifal que dirigió en el Festival cada año le convirtió en el digno sucesor de Levi y Muck.

Hubo entonces otros dos directores principales. Uno Joseph Keilberth que dirigió el Anillo y otras óperas de 1952 a 1956, año en el que Wieland le despidió con cajas destempladas. El otro, Wolfgang Sawallisch que llegó a Bayreuth en 1957 y lo abandonó en 1963 por un desacuerdo sobre el reparto de una ópera. El primer director “latino” que llegó al Festival fue el belga André Cluytens, cuyo sonido no fue precisamente “ligero” y recibió una recepción dispar por parte de la critica. Igualmente la dirección de Böhm del Anillo en 1965, descrita por Wieland como “Wagner vía Mozart” tampoco encontró una aprobación unánime. La mayoría de los restantes directores de orquesta de Wieland fueron sólidos wagnerianos al viejo estilo: Eugen Jochum, Erich Leinsdorf, Rudolf Kempe, Ferdinand Leitner, Joseph Krips y Robert Heger. Incluso Heinz Tietjen, en un increíble acto de reconciliación, fue invitado a que dirigiese Lohengrin en 1959. Otros dos directores fueron invitados por “razones políticas”. Como una bofetada a la vieja guardia wagneriana Paul Hindemith, persona “non grata” durante el Tercer Reich, fue llamado a dirigir en 1953 la Novena Sinfonía de Beethoven. Y Otto Klemperer, que había dirigido una ópera de Wagner en Alemania por última vez en 1933, fue contratado para los Maestros, pero debido a un trágico accidente tuvo que abandonar el proyecto. Aunque esta lista incluye a la mayoría de los mejores directores de orquesta de su tiempo, Wieland constantemente se mofaba de su ortodoxia. Con la esperanza de lograr las texturas transparentes y “frescas interpretaciones” de las que siempre estaba hablando, contrató a varios directores jóvenes (Lovro von Matacic, Lorin Maazel, Thomas Schippers y Berislav Klobucar) a los que tras su primera intervención en el Festival nunca les pidió regresar. En 1966 Wieland finalmente encontraba a su colaborador ideal, Pierre Boulez que nunca había dirigido una ópera de Wagner, que era bastante escéptico con la tradición y que como Wieland tenía muchos deseos de hacer experimentos. Wieland le dijo que se hiciese cargo de la dirección musical de Parsifal con “ideas frescas”. “Es algo que induce a la reflexión” tal como dice el historiador musical Egon Voss “que la producción de Parsifal de 1951 tuviese que esperar hasta 1966 para lograr la interpretación musical deseada por Wieland” (39). Por fin parecía llegado el momento de que se hiciese realidad el sueño de Wieland, un Parsifal totalmente secularizado con música a lo “Debussy”.

Menos problemáticos fueron los cantantes, aunque también fue difícil encontrarlos en un primer momento ya que Wieland excluyó a todos los que habían intervenido con anterioridad en Bayreuth. Fiel a una vieja tradición de Bayreuth, se mostró menos interesado en contratar estrellas internacionales que en cultivar nuevos talentos, cantantes jóvenes a los que pudiese moldear y adaptar a sus exigencias. Como el mismo Wagner en 1875 quiso formar un nuevo tipo de cantante, el cantante actor, el actor cantante que utilizase su cerebro además de su voz. “Nuestros cantantes” dijo “deben conocer el significado no sólo de la música sino también de las palabras. Deben ser capaces de expresar cada matiz del personaje con tan pocos gestos como les sea posible y darle el sonido apropiado a la voz. Además deberán abandonar todo manierismo egocéntrico”(40). Wieland se ponía furioso cuando un cantante respondía a la música con un gesto acorde con lo que sugería un “motivo conductor”. Entonces solía gritar “La música lo dice todo”. Había otro principio, a veces determinante, si uno iba a cantar en Bayreuth: el de tener la habilidad de llevarse bien con Wieland Wagner. Aunque muy leal, Wieland podía ser muy irascible, caprichoso y despiadado. Todo aquello que le molestaba por pequeño o incomprensible que fuese, podía traer como consecuencia una caída tan vertiginosa como la de Lucifer desde los cielos, sin esperanza alguna de cantar en Bayreuth otra vez. Dietrich Fischer-Dieskau supo solamente años después y a través de una tercera persona que se la había expulsado de Bayreuth por su resistencia a ponerse un sombrero de caza cuando interpretaba el papel de Wolfram, resistencia justificada ya que el sombrero le impedía escuchar la orquesta y ajustar su voz a ella. En consecuencia Bayreuth perdió a uno de los mejores barítonos de la posguerra. Algo similar ocurrió con Keilberth que nunca supo en que se había equivocado y siempre se sintió ofendido por una decisión para él injustificado. Durante estos años Wieland creó una “troupe” de cantantes tan grandes como los que más grandes de pasado. Al grupo original Mödl, Varnay, Kuën, Stolze, Uhde, Weber y Windgassen más tarde se añadió Birgit Nilsson, Anja Silja, Leonie Rysanek, Gré Brouwenstijn, George London, Theo Adam, Kurt Böhme, Hans Hotter, Gustav Neidlinger, Ramón Vinay, Jess Thomas, Thomas Stewart, Josef Greindl, Eberhardt Waechter, Erwin Wohlfart y Martti Talvela. Artistas extranjeros acudieron entonces en cantidad sin precedentes, pero algunos de los más famosos como María Callas, Leontyne Price, Nicolai Gedda y Mario del Monaco, no se sintieron atraídos por Bayreuth.

Poco antes de comenzar el Festival de 1966 Wieland se sintió seriamente enfermo. Pasó el verano en un hospital de Munich y no pudo asistir al Festival de aquel año. En Octubre, a causa de un cáncer de pulmón, fallecía. Sus ultimas horas las pasó discutiendo, lo mejor que pudo, dadas las circunstancias, sobre una nueva producción de Tannhäuser.

La anterior primavera Wieland había sido galardonado con el “Pour le mérite”, un premio creado por Federico el Grande y concedido por el Gobierno Alemán a las figuras más relevantes de la vida intelectual y cultural alemana. En este caso fue el reconocimiento a lo que Wieland había hecho para lograr el renacimiento del Festival: liberar la música de Wagner de su asociación con el Tercer Reich, al tiempo que demostrar su intemporalidad y universalidad. Con sus nuevas producciones y nuevas interpretaciones, Wieland mostró el camino a seguir a otros teatros, logrando así en todo el mundo un renacimiento de la ópera wagneriana.

NOTAS

  • Ich erinnere mich ganz genau: Autobiogrphie (1974), 200.
  • “Denkmalschutz für Wagner” en Oswald Georg Bauer, ed., Wieland Wagner: Sein Denken: Aufsäze, Reden, Interviews, Briefe (1991), 41.
  • Opera, 1952, 517
  • Ibid., 1958, 630.
  • Richard Wagner´s musicDramás (1979), 158
  • Andrew Porter en el Financial Times de 25 de Enero de 1978.
  • Opera, 1963, 76.
  • Ibid., 1954, 535.
  • Nachklang: Ansichten un Erinnerungen (1987), 176.
  • “Überlieferung und Neugestaltung” en el Festspielbuch, 1951.
  • Wieland Wagner: The Positive Sceptic (1971), 141.
  • “Überlieferung und Neugestaltung”
  • Oper und Drama en Gesammelte Schriften, vol. 3, 64.
  • Nicola Buda y Manfred Mockelmann, Unterblicher Wagner- lebendiges Bayreuth (1983), 41.
  • Walter Panofsky, Wieland Wagnar, (!964), 18-19.
  • Skelton, Wieland Wagner , 177.
  • The Listener, 7 de Febrero de 1963.
  • Wieland Wagner, 186.
  • JosephWechsberg, “A Reporter at Large” en The New Yorker , 18 de Agosto de 1956.
  • Neue Westfälische (Bielefeld), 22 de Julio de 1967.
  • “Weltdiscussion um Bayreuth”, en Gisela Zeh, Das Bayreuther Bühnenkostum, (1973), 83.
  • Antoine Goléa, Entreteiens avec Wieland Wagner(1967), 50.
  • Wechsberg, New Yorker.
  • Buda und Bockelmann, 41.
  • Rheingold, programa, 1966.
  • Skelton, Wieland Wagner, 177-8.
  • 4 de Mayo de 1951 en Bauer, Wieland Wagner, 141.
  • Goléa, 32.
  • Wieland Wagner, 178.
  • Skelton, Wieland Wagner, 180.
  • Goléa, 119.
  • Tristan, programa, 1968.
  • Tannhäuser, programa, 1955.
  • Opernwelt, Septiembre 1964.
  • Opera, 1959, 585.
  • Meistersinger, programa, 1958.
  • Christ und Welt, 24 de Junio de 1966.
  • Bauer, Wieland Wagner, 141.
  • Egon Voss, Die Dirigenten der Bayreuther Festspiele (1976), 60.
  • Wechsberg, New Yorker.
  • Buda y Bockelmann, 136.

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