Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]


 

6. “TODO ESTO VIVE PERO PRONTO PERECERÁ” (Parsifal)

Tras estallar la guerra en 1939, Winifred dio por sentado que como en 1914, las circunstancias impedirían celebrar el Festival. Pero cuando se disponía a clausurar el Festspielhaus, Hitler intervino e insistió en que se mantuviese abierto. Cuando Winifred dijo que tanto cantantes como músicos y personal técnico estarían luchando en la guerra, Hitler le respondió que tenía la intención de eximirlos del servicio militar y le pidió una lista de aquellas personas del mundo musical que ella consideraba deberían ser favorecidas con dicha exención.

La decisión de Hitler de mantener abiertos los teatros de ópera del país fue una demostración del “amor” del Tercer Reich por la cultura. Aún así el caso de Bayreuth tuvo connotaciones especiales. Finalmente se le brindaba a Hitler la posibilidad de hacer que otros, ahora miles de otros, pudiesen asistir a las óperas de Wagner. En 1940, Hitler constituyó los que el mismo denominó “Festivales de Guerra” destinados exclusivamente a los “huéspedes del Führer”. Es decir a militares y obreros que trabajaban en la industria bélica a los que como recompensa por sus servicios a la patria, se les invitaba a Bayreuth con los gastos pagados. El control artístico del Festival se dejó en manos de Winifred y Tietjen, pero el resto quedó bajo la dirección personal del propio Hitler. La organización del proyecto fue asumida por una institución, la “Organización recreativa del partido” denominada Kraft durch Freunde(Fuerza por la Alegría). Lideraba esta organización un Nazi fanático, Bodo Lafferentz, oficial de las tropas de asalto, la guardia pretoriana de Hitler, y miembro del Partido desde sus inicios. Conocido por sus dotes para los asuntos administrativos y por ser una persona de absoluta confianza, políticamente hablando, al que Hitler había encomendado algunos de sus proyectos favoritos. Lafferentz evitó inmiscuirse en los asuntos artísticos del Festival y en 1943 se convirtió en miembro de la familia Wagner casándose con Verena.

Desde sus inicios estos “Festivales de Guerra” tuvieron algo de grotesco. La presencia en el Festival de los plebeyos, culturalmente hablando, miembros del partido a los que no gustaba la ópera y mucho menos las de Wagner, no fue más que un medio de propaganda del régimen Nazi, una propaganda particularmente brutal y beligerante. Esto lo expresó claramente Robert Ley, cabeza de un imperio burocrático del que Kraft durch Freunde formaba parte, en la inauguración del primer “Festival de Guerra” en 1940 cuando dijo: “Todos conocemos el viejo proverbio. Cuando hablan los cañones, las musas guardan silencio. Pero en la

nueva Alemania la lira y la espada están juntas”(1). Esta campaña de destrucción en nombre de la cultura fue confirmada por el Gauleitier de Bayreuth, Fritz Wächtler, cuando dijo a los asistentes al Festival el año siguiente, en su mayoría soldados, que al mismo tiempo que iban de victoria en victoria eliminando a “los judíos bolcheviques enemigos del mundo” contribuían a extender la cultura alemana por Europa y por el mundo. Es decir un mensaje que venia a significar “Matad en el nombre de Wagner y de la Patria”.

Los propagandistas del partido pusieron énfasis en la afirmación de que por primera vez las puertas de Bayreuth estaban abiertas a la gente corriente en vez de a los ricos de la alta sociedad con que se había nutrido primordialmente los años anteriores y así se había hecho realidad el deseo de Richard Wagner de que el público no pagase por asistir al Festival. Es evidente que esta actitud fue más reflejo del resentimiento “pequeño burgués” de los miembros del Partido que la materialización de un ideal del compositor. Sobre todo si se piensa que Wagner lo que deseaba es que el público que asistiese al Festival estuviese integrado por “connoisseurs” de sus obras, y lo más opuesto a aquello era un conjunto de obreros de las fábricas de armamento de Hitler.

El público de los “Festivales de Guerra” lo formaban trabajadores ignorantes, huéspedes del Führer, a los que constantemente se les recordaba el honor de que eran objeto. Y aunque se sintiesen más atraídos por otros entretenimientos no tenían más remedio que aceptar la invitación les gustase o no. Eran transportados en grupos hasta Bayreuth en el “Tren de la Música del Reich”. Tras llegar a ciudad a las seis de la tarde, como si de tropas se tratase, en perfecta formación eran conducidos primero a unos barracones donde eran acuartelados y después a enormes comedores en los que se les proporcionaba además de alimento, vales para cerveza, cigarrillos y localidades para una representación de ópera. La mañana siguiente se les reunía en el teatro, donde se les entregaba un folleto sobre Wagner y su obra y escuchaban una conferencia acerca de la ópera a la que iban a asistir. Al día siguiente, temprano, dejaban Bayreuth a donde inmediatamente llegaba otro lote de huéspedes del Führer.

La organización de la intendencia y el alojamiento de esta multitud fue un desastre. Los soldados habrían preferido pasar aquel tiempo libre con su familia y a los obreros la experiencia les pareció terrible. Significativa es una anécdota que narra que uno de estos obreros al abandonar el Festspielhaus después de una representación comentó al ver que llovía “Y ahora además esto”. Según la guerra avanzaba crecía el numero de soldados heridos entre el público por lo que en la Colina Verde se comenzó a respirar una atmósfera de tristeza más parecida a la de un hospital de guerra que a la de un lugar de esparcimiento. Durante los cinco años que duraron los “Festivales de Guerra” fueron recibidos en Bayreuth unos veinte o treinta mil “huéspedes del Führer”. Pero debido a la estricta organización de su estancia allí recordarían la experiencia más que como una noche de ópera, como unas maniobras con interludio musical.

A pesar de estar sometido durante estos años a enormes tensiones, Hitler siempre se mantuvo interesado por el Festival. En las cartas que Winifred escribió entonces al Führer se puede comprobar que sometía a su aprobación todas las decisiones importantes del Festival tales como quien tenía que cantar, dirigir y que óperas habría que representar. Esencial para Winifred fue la elección del repertorio, procurando que satisficiese al Führer y fuese ideológicamente apropiado para la audiencia. Por razones que nunca han quedado claras Parsifal fue prohibida en toda Alemania a partir de 1939 y por supuesto también en Bayreuth. En 1940 y 1941 se representaron en Bayreuth el Holandés y el Anillo. El año siguiente solamente el Holandés y el Ocaso de los Dioses, aunque se representó un ciclo completo del Anillo para soldados heridos en el frente de Rusia.

A principios de 1942 Winifred informó en una carta al Führer cuales eran las producciones que pensaba programar para aquel año. Opinaba que Tristan no era una ópera apropiada ya que la larga narración de Tristan en el tercer acto, en la que el héroe se lamenta de su sufrimiento, de su soledad y de su futura muerte, seria demasiado triste para una audiencia de soldados heridos. Serían preferibles los Maestros Cantores. Winifred sabía que Hitler deseaba celebrar su victoria en la guerra con una nueva producción de esta ópera. Paradójicamente esta carta fue escrita dos semanas antes de que los alemanes se rindieran en Estalingrado. Hitler dio el visto bueno a los Maestros y fue la única ópera que se representó aquel año.

La manipulación ideología a la que fue sometido el público durante el Festival fue verdaderamente horrorosa. Las publicaciones que allí recibían no hablaban de ópera sino de “los enemigos de la cultura alemana” que eran en el este los bolcheviques, y en el oeste la “camarilla judía de Roosevelt”. Para aquellos alemanes que luchaban en el frente ruso, el slogan “Wagner y Bayreuth” era un compendio de lo primero que el “más despiadado de los enemigos” quería destruir. Aquellos soldados que aún conservaban en sus oídos el fragor de la batalla, merced a las óperas de Wagner comprenderían que era lo que en aquellos momentos estaba en peligro. En esencia el Anillo era un canto a la victoria ya que la destrucción del mundo, al final del Ocaso, simbolizaba la creación de una nueva Alemania. A los soldados se les aseguraba que al haberse enfrentado a la muerte y por ello conocerla mejor que nadie, eran los más capacitados para comprender el segundo acto de la Walkiria, en el que se hacía una clara alusión a su posible muerte y a su posterior transfiguración en héroes. En cuanto a los Maestros Cantores se les dijo que era una obra que ensalzaba la sagrada misión de la Cultura Alemana y que al contemplarla sentirían un entusiasmo renovado por su misión que era, tanto en la batalla como en la fábrica, destruir “la conspiración internacional plutocráta-bolchevique”. Como recuerdo de la ocasión se les hacía entrega de un folleto ferozmente antisemita escrito por Richard Wilhelm Stock, titulado Richard Wagner und seine Meistersinger (Richard Wagner y sus Maestros Cantores).

No solamente el público, también los cantantes y directores de orquesta se encontraban involucrados en aquella “operación ópera”. En estas circunstancias dirigió Furtwängler en los Festivales de 1943 y 1944. De los directores de la vieja guardia también lo hicieron Tietjen, Elmendorff y en 1940 von Hoesslin. A ellos se les unieron dos nuevos directores que anteriormente no habían mantenido estrecha relación con Bayreuth: Hermann Abendroth, alumno de dirección orquestal de Mottl, y Richard Kraus que había sido ayudante de dirección en Bayreuth durante finales de los años veinte e inicios de los treinta. Con estos directores musicales e idénticos repartos que en los años treinta, se mantuvieron, excepto en el coro, los tradicionales niveles de excelencia musical del Festival.

A parte de una versión remozada del Oro del Rin en 1940, la única producción nueva de estos años fue en 1943 los Maestros. Invitado por Tietjen, Wieland diseñó la escenografía, a la que dio el tratamiento realista y tradicional que era reflejo del conservadurismo de Wieland aquellos años y de su desprecio al detestado estilo de Preetorius.

La escasez de mano de obra motivó que el enorme coro de las antiguas producciones se viese diezmado y hubo que sustituirle, sin duda alguna por influencia de Lafferentz, con miembros de la División “Viking” de las SS. En este momento con tropas de asalto cantando en el escenario y haciendo sonar las fanfarrias desde el balcón, Bayreuth se hundía en la mayor degradación de su historia.

Tietjen eligiendo a Wieland, en vez de a Preetorius, para diseñar los decorados de los Maestros, trataba de limar asperezas con él. Durante estos años las relaciones de Tietjen con los hijos de Winifred, especialmente con Wieland y Friedelind, se habían hecho cada vez más difíciles. El aparente dominio de Tietjen sobre Winifred produjo en Wieland un profundo resentimiento, en parte edípico. A principio los celos fueron más personales que profesionales. Como nunca se mencionaba quien sería el sucesor de su padre y de su abuelo, Wieland comenzó a dudar de las intenciones de Tietjen. Wieland nunca mostró interés por los aspectos musicales de las representaciones sino por los escenográficos. Sus primeros bocetos para una puesta en escena los hizo en 1937, y estuvieron destinados a una representación de la ópera de su padre Bärenhäuter en Lübeck. El año siguiente además de revisar el Parsifal de Roller a instancias de Tietjen, fue invitado a diseñar los decorados para las óperas de su padre en Amberes, Dusseldorf y Colonia. Sin embargo cuando Tietjen se ofreció a invitarle a la Staatsoper de Berlín, para que allí aprendiese a dirigir un teatro de ópera, Wieland se negó. Comenzada la guerra, Hitler dio orden de que Wieland fuese exento del servicio militar. Hitler siempre había respetado al muchacho por ser descendiente de Richard Wagner y futura cabeza del Festival. En 1937 ordenó que se le liberase de sus obligaciones paramilitares y más tarde le trató como si fuese un monumento nacional al que había que proteger de cualquier peligro. Cuando tanto Wieland como Wolfgang fueron expulsados de la Juventudes Hitlerianas por insultar al jefe de la organización, no sufrieron ningún tipo de represalia. Wieland fue probablemente la única persona en edad militar en toda Alemania a la que durante el Tercer Reich se le permitió hacer lo que le viniese en gana. Pero a Wieland lo que menos le apetecía en aquel momento era convertirse en empresario, lo que el deseaba era concentrarse en la pintura, su principal afición desde la niñez. Así que se fue a Munich a estudiar pintura y en el segundo año de su estancia allí conoció a Kurt Overhoff, compositor y director de orquesta, además de experto en Wagner, que le fascinó descubriéndole el significado más profundo de la música de Wagner. La influencia de Overhoff y de su novia, Gertrud Reissinger, le hicieron interesarse por la ópera. Pero a medida que crecían sus conocimientos, tanto más crecía su sospecha de que su madre y Tietjen le habían negado aquel tipo de formación para impedirle hacerse cargo de la herencia de su abuelo. Las tensiones entre madre e hijo diminuyeron cuando en 1940 Winifred sugirió que tanto Wieland como Wolfgang fuesen instruidos para hacerse cargo de la dirección de Bayreuth cinco años más tarde, cuando ella y Tietjen se retirasen. Este momento coincidió con la noticia del proyecto para construir un nuevo Festspielhaus.

El proyecto era el resultado de una idea que Hitler había estado madurando durante treinta años. El Führer opinaba que el Festspielhaus era demasiado pequeño y sencillo. Su ideal de teatro de ópera era el Palais Garnier de París y durante su visita triunfal a París en Junio de 1940 fue el primer edificio que visitó. En 1936 ya planteó el asunto a Preetorius que consideró el proyecto poco interesante por lo que Hitler no volvió a dirigirle más la palabra. Winifred, consciente de que una oposición directa al proyecto seria contraproducente, no dudaba en bromear con el Führer al respecto y mantener largas conversaciones con él sobre su grandioso Festspielhaus destinado a convertirse en uno de los centros culturales del mundo. La ciudad de Bayreuth, entre otras de Alemania, sería renovada y enriquecida con un nuevo conjunto de edificios públicos, con enormes salas de congresos, con un estadio etc. La Colina Verde sería una nueva Acrópolis y contaría como Partenón con un enorme, nuevo también, teatro de ópera.

Fue posible de momento convencer a Hitler de que dada su excelente acústica, conservase la masa central del Festspielhaus existente. El proyecto final, de dimensiones más reducidas, mantenía el Festspielhaus construido por Wagner dentro del enorme complejo. El escenario notablemente ampliado y incluiría camerinos, oficinas y talleres. Las dos alas que flanquearían al edificio central albergarían un museo, un archivo, una biblioteca y un restaurante. El resultado era una frío laberinto neoclásico en el típico estilo “kitsch” del Tercer Reich que reflejaba el deseo no tan inconsciente de Hitler de hacer suyos a Richard Wagner y a Bayreuth o quizá proyectarse en ellos. El nuevo teatro y la era Wieland/Wolfgang sería inaugurada con una nueva producción de Tannhäuser debida a Wieland.

Cuando la construcción del proyecto fue pospuesta, Wieland sospechó que el retraso se debía más a Tietjen que a la guerra. Fue entonces cuando el resquemor entre Wieland y Tietjen se transformó en verdadero odio. En el verano de 1941 Wieland se quejó a Goebbels de Tietjen y en dos ocasiones comentó a Hitler que deseaba prescindir de sus servicios. En este momento Tietjen fuera de sí, jugó su carta decisiva, presentando la dimisión. Al enfrentarse al hecho de que Bayreuth se encontraría desasistido si se retiraba del Festival la compañía de la Ópera de Berlín, con sus solistas y músicos y de que aún no estaba capacitado para hacerse cargo de su dirección, Wieland se encontró en una situación tremendamente comprometida.

Goebbels intentó solucionar el problema nombrando a Wieland productor jefe de la Ópera de Altenburg, en la que Overhoff era director musical. Esta ciudad de Sajonia tenía una excelente compañía de ópera y allí fue donde Wieland comenzó su carrera. Animado por la oportunidad que se le ofrecía, Wieland trabajó con verdadera entrega y pasión. En menos de un año montó además de una producción completa del Anillo, elFreischütz de Weber y la ópera de su padre An allem ist Hütschen schuld. Al mismo tiempo aceptó compromisos con otros teatros: Walkiria y Ocaso para Nuremberg y Maestros para Bayreuth.

De todas sus puestas en escena entonces la más importante fue la del Anillo en Altenburg, ya que por primera vez tenía la oportunidad de ofrecer una visión de la obra más atenta a las intenciones de Wagner que a sus instrucciones escénicas. Según Overhoff aquella actitud fue consecuencia de la lectura de Wieland del ensayo de su abuelo “Recomendaciones a mis amigos”, en la que el músico aconsejaba eliminar de la escena todo lo que no era estrictamente necesario. Así comenzó la corriente de simplificación de las representaciones de las óperas de Wagner que caracterizaría las puestas en escena de Bayreuth tras la guerra. Aunque aún predominaba el realismo había sido reducido al mínimo. La luminotecnia que entonces comenzaba a fascinar a Wieland fue utilizada para sustituir a los objetos sólidos y para subrayar las situaciones tanto físicas como psicológicas de los personajes. En este momento Wieland aún miraba a través de las lentes del realismo tradicional por lo que su visión de los dioses era aún de deidades nórdicas decimonónicas, pero ya entonces comenzaba a liberarlas de algunas de sus armaduras. Era evidente que la aproximación a las puestas en escena de Wagner estaba evolucionando.

Wieland también se ocupó entonces de los planes para el repetidamente aplazado “Festival de la Paz” de Bayreuth que se celebraría el final de la victoria militar de Alemania, lo que le obligó a mantener contactos frecuentes con Hitler. El Führer solamente asistió al Festival una vez durante la guerra. En Agosto de 1940 cuando regresaba a Berlín tras conquistar Francia, el Führer ordenó que su tren fuese desviado a Bayreuth para asistir a la representación de ese día que era, como un presagio ominoso, del Ocaso de los Dioses. Sin embargo los contactos y visitas de Wieland a Hitler se repitieron con frecuencia hasta el final de la guerra. No mucho antes del atentado que casi le cuesta la vida en julio de 1944, Hitler visitó Wahnfried y dijo cuando se despedía “he oído el murmullo de las alas de la diosa de la victoria” una afirmación que incluso a Winifred le pareció estúpida a la vista de los últimos acontecimientos de la campaña. Winifred pensó que este comentario era consecuencia de las inyecciones que en aquellos momentos le había recetado a Hitler su curandero. Aunque aquella fue la última vez que Hitler y Winifred se encontraron en persona, después se mantuvieron en contacto por carta y por teléfono. Incluso tras la conjura de Julio, cuando todo a su alrededor se estaba desmoronando, Hitler tuvo a Bayreuth en mente y cuando preguntó a Winifred sí seria posible celebrar un Festival en el verano de 1945, Winifred le respondió que sí.

A los Wagner, como siempre, lo único que le importaba era su propia supervivencia. En Enero de 1945 Wieland visitó al Führer en su búnker de Berlín pidiéndole ayuda para hacer una nueva edición de las partituras, textos y diferentes versiones para piano de las obras de Wagner. Aún con más osadía Wieland volvió a visitarle unas semanas antes de la catástrofe final para que le entregase, para protegerlos en Bayreuth, los manuscritos de Wagner que un grupo de empresarios habían comprado a los descendientes del Rey Ludwig para regalárselos al Führer en 1939, con motivo de su quincuagésimo cumpleaños. Eran las partituras originales de Die Feen (Las Hadas), Das Liebesverbot (La prohibición de amar) y Rienzi, las copias originales del Oro del Rin y Walkiria y los borradores orquestales del Holandés Errante, del Ocaso de los Dioses y del tercer acto de Siegfried. Hitler rechazó entregárselos aduciendo que estaban a salvo donde los había escondido. No cabe duda de que todos estos documentos fueron destruidos en los días finales de la contienda.

Así como otras ciudades de Alemania habían sido bombardeadas sin piedad durante la guerra, Bayreuth parecía ignorada por las fuerzas Aliadas. Como el cielo de la ciudad lo surcaban con frecuencia cientos de bombarderos con destino a otros objetivos, los habitantes de Bayreuth se inventaron toda suerte de teorías para explicar su suerte. Qué Friedelind había convencido a Roosevelt para que salvase su pueblo natal; qué los wagnerianos británicos y norteamericanos había influenciado para que la ciudad fuese respetada. Sin embargo ni la ciudad gozaba de inmunidad, ni el Festspielhaus, ni Wahnfried, ni ningún edificio histórico de la ciudad estaba incluido en las listas aliadas de edificios protegidos. La única razón por la que la ciudad se había salvado era por que carecía de importancia estratégica. Pero lamentablemente Bayreuth contaba con una pequeña estación y aunque era de mínima importancia, en Abril de 1945 la maquinaria bélica anglo-américana, sin motivo alguno, bombardeó la ciudad con el único objetivo de hacer mas accesible aquel territorio de Alemania a las fuerzas invasoras. La aviación americana atacó Bayreuth con cuatro bombardeos los días cuatro, ocho, diez y once de Abril. Los ataques fueron tan destructivos que dos tercios de la ciudad fueron arrasados, convirtiéndola en una de las cinco ciudades más damnificadas Baviera, incluso aún más que Munich. Aunque el último bombardeo fue el que destruyó la mayor parte del viejo Bayreuth, Wahnfried ya lo había sido en el primero.

A principios de 1945 Winifred había comenzado a sacar de la villa objetos de importancia histórica. La librería de Richard Wagner fue almacenada en casa de un amigo en una villa cercana, las pinturas y los archivos lo fueron en los sótanos del Hospital “Winifred Wagner” de Bayreuth.

Pero cuando intentó sacar de la mansión algunos muebles de valor histórico, intervino un funcionario de la Gestapo, acusándola de “derrotismo” y Winifred desistió hacerlo. En consecuencia la bomba que cayó sobre Wahnfried, al destrozar toda la parte posterior del edificio, donde se encontraban la famosa “Saal” y el viejo cuarto de los niños, destruyó el escritorio de Wagner y otras reliquias personales del maestro. Aunque se salvó el piano Steinway que le habían regalado en 1876. Wieland y Wolfgang, ahora de regreso en Bayreuth, a toda velocidad hicieron desaparecer lo que pudieron de lo que quedaba de sus propiedades, así como lo que había sido almacenado en el hospital, escondiéndolo todo en la casa de verano de la familia en el Lago Constanza y en la casa de recreo de Winifred en Oberwarmensteinach, a unos veinte kilómetros de Bayreuth, donde en este momento Winifred se había retirado. Tras los bombardeos, el orden cívico desapareció. Prisioneros de guerra de las tropas británicas y vagabundos ocuparon la ciudad a su gusto y el Festspielhaus fue saqueado. Todo el vestuario fue robado y se cuenta que en millas a la redonda se podían ver refugiados alemanes ataviados con los ropajes de los personajes de tal o cual ópera.

Afortunadamente la Wehrmacht decidió no defender la ciudad, por lo que el 14 de Abril Bayreuth fue ocupada por una columna armada Norteamericana. Tal como lo narra el corresponsal del Baltimore Sun:

La mayoría de los conductores de los tanques no habían oído el nombre de Bayreuth en su vida, tampoco habían escuchado el nombre de Richard Wagner. Entre los menos jóvenes algunos decían recordar una cierta relación entre el Wagner y la ciudad . Y un mayor de Boston dijo tener una noción vaga acerca de “un cierto festival de música que se celebraba allí”, algo así como el que ellos tenían en “Berkshires”.

Este corresponsal y una patrulla de exploradores fueron los primeros que llegaron al Festspielhaus. Adornada la puerta principal del Festspielhaus con cortinajes tomados del antiguo acceso al palco real, Paul Eberhardt, director de luminotecnia de Tietjen, los saludó en inglés. Los soldados aseguraron a Eberhardt que el edificio no sufriría daño alguno. “El gran teatro estaba vacío, polvoriento y completamente desierto”. El corresponsal narra que encontró la manguera de incendios sin enrollar, probablemente para extinguir un posible incendio durante los bombardeos. El escenario estaba cerrado por la gran cortina de estaño ondulado”. Tres semanas más tarde, el día en que la guerra acabó, Joseph Wechsberg, entonces Sargento Técnico Wechsberg, pasó por Bayreuth y decidió echar un vistazo a ese teatro del que había oído tantas cosas. Una puerta del escenario estaba abierta, entró por ella y se encontró con los decorados del taller de Hans Sachs dispuestos para los ensayos de 1945. La cortina contra incendios fue elevada, Wechsberg sentado en el sillón de Sachs cantó el monologo Wahn ante un auditorio vacío, vacío a excepción de un carpintero que dormía allí y despertado por la voz de Wechsberg se acercó a escucharle.

Después de la guerra el Gobierno Militar norteamericano confiscó todas la propiedades de los nacional socialistas importantes y de aquellos que habían apoyado su régimen. El ejercito se hizo cargo del Festspielhaus, de Wahnfried y del resto de propiedades de Winifred, excepto de sus casas fuera de Bayreuth. El Festspielhaus fue utilizado para servicios religiosos y también para la representación de obras de teatro, operetas y espectáculos para entretenimiento de las tropas. La casa de Siegfried Wagner se convirtió en cuartel general del Cuerpo de contrainteligencia del Ejercito local. Wahnfried se dejó en ruinas, aunque ocasionalmente se celebraban fiestas y danzas en sus jardines. Winifred, al igual que muchos otros alemanes, se sintió ultrajada por la “profanación” de estos lugares sagrados. Se contaba que en numerosas ocasiones soldados bailaron el bugui-bugui sobre la tumba de Wagner. Muestra del general malestar suscitado por el tema entre los alemanes fue un reportaje publicado en el Stuttgart Zeitung en el que se adulaba a sus lectores con descripciones de los “excesos” de los norteamericanos, su “anti-wagnerianismo político” y de los horrores de “la tropas negras de ocupación acuarteladas en el Festspielhaus”. La presencia de soldados negros en “aquellos santos lugares” era considerada una verdadera blasfemia sobre todo por Winifred; aunque en realidad la presencia en Bayreuth de soldados de este color fue muy escasa. Winifred siempre consideró que las fuerzas de ocupación norteamericanas habían estado integradas en su mayoría por negros. Winifred más tarde comentó “los soldados negros bailaban en el jardín de Wahnfried con rubias chicas alemanas”, “los soldados negros saquearon el Festspielhaus” etc. Pero en cualquier caso el teatro era un lugar totalmente inútil para el ejercito de ocupación y el comandante local lo calificó de “elefante blanco”(es decir una rareza inútil). La tropas norteamericanas dejaron de utilizarlo en Julio de 1946 y cuatro meses más tarde fue transferido en fideicomiso a la ciudad de Bayreuth.

Lo que para los norteamericanos era un “elefante blanco” para los alemanes era un “albatros derribado”(algo inservible). Durante un periodo se utilizó como asilo para los sudetes alemanes expulsados de Checoslovaquia, después las autoridades de la ciudad no supieron que hacer con él ni cómo utilizarlo, se ignoraba también cuál sería el papel de la familia Wagner en el asunto. Lo que sí parecía evidente era que el Festspielhaus no sería empleado como teatro de ópera. La familia Wagner había caído en desgracia, el Festival había sido profanado, las óperas de Wagner denigradas, los viejos wagnerianos desacreditados y Wahnfried, considerado el Walhalla de la cultura Alemana, era entonces un lugar moralmente corrompido y físicamente en ruinas.

Ya que el Festspielhaus era uno de los pocos edificios públicos que habían sobrevivido al bombardeo se pensó utilizarlo como cine o como sala de espectáculos de variedades. El alcalde Oskar Meyer, persuadió a sus compañeros del Ayuntamiento y a las autoridades norteamericanas para que restringiesen el teatro a conciertos de música clásica, recitales y óperas. Fue entonces cuando se tuvo la primera y única oportunidad en la historia del Festspielhaus de escuchar en él obras como La Traviata, Fidelio, El Rapto en el Serrallo y Madama Butterfly.

El Festspielhaus como sala de conciertos originó tales perdidas económicas al municipio que se impuso decidir con premura cual sería su destino definitivo. Ya en otoño de 1946 era evidente que su supervivencia sólo podría lograrse rescatando los Festivales Wagner. Las propuestas de utilizarlo para estrenar óperas modernas o de músicos perseguidos durante la época Nazi, o para ,conjuntamente con la Ópera del Margrave, hacer un Festival más amplio tipo Salzburgo, nunca lograron un apoyo unánime. Pero el mayor problema que se planteaba era definir quien sería su propietario y quien lo dirigiría.

Para solucionar el asunto el alcalde Meyer creó un Comité Asesor integrado por expertos en Wagner y aquellos miembros de la familia Wagner que no habían sido desacreditados por sus relaciones con el Tercer Reich. Se invitó a Wolfgang pero rechazó la invitación. Wieland anticipó que se haría cargo de la institución su hermana Friedelind ya que posiblemente a ella la apoyaría el ejercito norteamericano que se veía con desagrado la posibilidad de que el Festival fuese resucitado por Winifred. Sin embargo cuando Meyer trató de ponerse en contacto con Friedelind en Norteamérica, ella no le respondió. Friedelind en aquel momento estaba muy ocupada tratando de crear su propia compañía de ópera en Nueva York y como dijo más tarde en una entrevista “Se me pidió oficialmente que reabriese el Festival...¿pero quien sabía cuando se llevaría a cabo tal reapertura?...¿dentro de diez años?. ..(2) Meyer también escribió a Franz Wilhelm Beidler, hijo de Isolde Wagner y conocido enemigo del Nacional Socialismo. Franz respondió sugiriendo un plan muy elaborado cuyo objeto era crear una “Fundación Richard Wagner” que se hiciese cargo por completo del teatro de ópera y del Festival. Para integrar la Fundación sugería los nombres de profesionales de la talla de Ernest Newman, Alfred Einstein, Arnold Schönberg, Paul Hindemith y Arthur Honegger, y como presidente honorario el escritor Thomas Mann. Aunque la propuesta de Beidler no fue aceptada en su totalidad, su idea de una Fundación para dirigir el Festival tuvo muy buena acogida. Funcionarios de alto rango, sobre todo del Gobierno de Baviera, estaban convencidos que sí el Festival quería “limpiar” su pasado Nazi debería estar en manos ajenas a las de la familia Wagner.

Por un tiempo los Wagner estuvieron desconcertados y divididos “Es evidente que nuestra familia no puede por más tiempo hacerse cargo por si sola del Festival”, escribió Wolfgang a su hermano en 1947 (3).

Wieland durante una temporada incluso pensó trasladar el Festival fuera de Alemania, a Suiza o Monte Carlo. Sin embargo el gran problema era Winifred. Según el testamento de Siegfried todo le pertenecía a ella, pero según las leyes de desnazificación de los aliados no se podía poner a su frente ya que estaba catalogada por los aliados en la categoría de los “grandes delincuentes nazis”. Se le acusaba de haber sido una de las partidarias más fanáticas de Hitler y de haber permitido que el partido Nazi utilizase el “legado de Richard Wagner” para sus fines políticos. También se sabía que había llegado extremos tales como pedir al jefe de las SS en Praga, el infame Karl Frank, que le enviase algunos de los muebles confiscados a judíos checos deportados a campos de concentración.

Como el resto de los alemanes implicados en los crímenes nazis, ella se consideraba inocente. Así escribió a un amigo en 1947 “Nunca he hecho en mi vida nada reprochable”. “Si me he mantenido fiel a ellos (a los nazis)hasta el amargo final, ha sido exclusivamente por que era amiga de aquel hombre (Hitler) agradable y noble que me ayudó tanto. Era él, no el partido, lo que me atraía” (4). Sin embargo atemorizada ante la perspectiva de una sentencia que la condenase a prisión por un periodo largo de tiempo, pensó que debería recuperar su nacionalidad británica volviéndose a casar. Así la anterior carta continúa “Estoy buscando a un ingles de edad apropiada a la mía” “No soy ni tan vieja ni tan fea como para no poder encontrar una oportunidad”. Pero en definitiva lo que la salvó fue el que había intentado ayudar, algunas veces con éxito, a algunos judíos, a homosexuales, como Lorenz y Janssen, y a otras personas perseguidas. En julio de 1947 su sentencia fue reducida y se la clasificó como persona “poco incriminada”, salvándose del confinamiento en un campo de trabajos porque personalmente no había cometido actos violentos ni brutales. Aún así siguió sometida a múltiples interdicciones.

Cuando apeló contra la sentencia, se dio cuenta que el Festival no seria resucitado si ella mantenía su condición de máxima cabeza del mismo. Meses más tarde comunicó a su hijos que les entregaba el control del Festival. Mientras tanto, el Gobierno de Baviera había comenzado a mostrar su intención de que el Festival fuese dirigido por un Consejo Internacional integrado por Thomas Mann, Bruno Walter, Sir Thomas Beecham, Paul Hindemith y Richard Strauss. A mediados de 1948 se habían formado dos frentes claramente definidos, por una parte Winifred ,sus hijos, la ciudad de Bayreuth y los Social Demócratas Bávaros, a favor de que la familia mantuviese el Festival y por otra importantes funcionarios del Gobierno de Baviera, el partido conservador “Social Cristiano” y los directivos de los principales teatros de ópera de Alemania que por diversas razones querían eliminar a los Wagner de cualquier tipo de control del Festival. De forma soterrada la vieja rivalidad entre Bayreuth y Munich había resucitado.

Entonces Winifred, para sorpresa de todos, declaró que ella y Tietjen eran las personas idóneas para hacerse cargo del Festival una vez más. La desnazificación ya estaba perdiendo su primera virulencia y esta pretensión era una clara evidencia de que la sentencia contra Winifred no se cumpliría. Esto ocurrió en 1949, año en el que su condena le fue reducida a un periodo de libertad condicional con la promesa de serle condonada en su totalidad si renunciaba de forma irrevocable a la dirección del Festival. Cosa que Winifred hizo el mes siguiente. “Juro solemnemente” dijo “renunciar a la organización, administración y dirección del Festival de Bayreuth”(5). Para evitar disputas familiares y mantener apartada a Friedelind, los Wagner tomaron acciones legales destinadas a mantener todos los derechos de Winifred, siguiendo el testamento de Siegfried, pero haciendo que delegase la dirección del Festival en sus hijos, a los que arrendaba el Festspielhaus y Wahnfried. A pesar de todo algunos miembros del Gobierno de Baviera y muchas otras personas sostuvieron que ni la revisión de la sentencia de Winifred, ni su renuncia a dirigir el Festival suponían la absolución de la familia Wagner. El fideicomiso concluyó en 1950 y este año los activos del teatro y el Festival fueron entregados a Wieland y Wolfgang.

El reto al que se enfrentaban los hermanos no podía ser mayor. Nunca, desde la Guerra de los Treinta Años, Alemania había sufrido una devastación semejante. La ciudad de Bayreuth era todavía un caos lleno de refugiados de los países del Este. La capacidad hotelera de la ciudad era menor que en 1876. El Festival estaba en bancarrota y el teatro necesitaba ser reparado urgentemente. Tanto el vestuario como los decorados habían sido robados o almacenados en una mina de sal de acceso imposible ahora por encontrarse en la zona rusa de Alemania. No disponían de cantantes, ni directores de orquesta, ni de músicos, ni de coros. Estaba aún latente el resentimiento político contra los hermanos. Se planteaban serias dudas sobre su capacidad profesional y cuales serían sus propósitos al hacerse cargo del Festival. Sobre todo Wagner era entonces un problema en sí mismo. Los alemanes ahora tenían que enfrentarse con el Wagner que ellos mismos habían creado, un Wagner que ostentaba los más inicuos rasgos nacionales y del que se habían servido para fomentarlos. Un Wagner inexistente fuera de Alemania. Como demostración las óperas de Wagner se siguieron representando tanto en Londres como en Nueva York durante y después de la guerra y en París en 1946. Sin embargo en Alemania ningún teatro quiso hacerlo hasta otoño de 1947 y solamente a partir de 1950 fueron incluidas en el repertorio. Sobre todo representar el Anillo se consideraba una aventura especialmente arriesgada, tanto artística como ideológicamente. Fue el pequeño teatro de Coburgo el primero que lo hizo y tras él, los grandes teatros del país.

Desde un principio Wolfgang y Wieland acordaron una división del trabajo que correspondía a sus diferentes educaciones, temperamento y talento. Wieland se encargaría de todo lo referente a la escena, Wolfgang a la dirección administrativa y a las finanzas. Tras licenciarse del ejercito en 1940, tras ser herido en la campaña polaca, Wolfgang realizó, a instancias de Tietjen, un periodo de aprendizaje en la Ópera de Berlín. Con la experiencia adquirida allí y su clara habilidad para los temas administrativos, Wolfgang ya estaba capacitado para poner los cimientos del nuevo Festival.

El dinero era el problema más acuciante y las posibilidades de obtenerlo muy remotas. La reforma monetaria de 1948 había dejado reducida a 400 marcos la renta per cápita de los alemanes y el milagro económico aún no había comenzado. Sin activos, sin dinero, con unas perspectivas bastante inciertas y una institución en crisis, Wieland y Wolfgang tuvieron que hacer frente al más desolador de los futuros. Aunque el tradicional apoyo a las artes seguía siendo como siempre, un tema prioritario para el Gobierno alemán, las autoridades bávaras no se mostraban dispuestas a colaborar con el Festival y las autoridades locales de Bayreuth simplemente no disponían de dinero para hacerlo. Sin embargo los círculos industriales estaban muy interesados en que el Festival se celebrase. Para los nacionalistas y ex nazis (algunos de ellos no tan ex) era Wagner más que Bach, Beethoven, Goethe o Schiller, la luminaria ideológica de Alemania, la que mostraba los buenos y antiguos valores germánicos. Entre estos industriales había uno bastante sospechoso que en sus años jóvenes había sido un gángster sin escrúpulos. Se trataba de Gerhard Rossbach, colaborador de Hitler en la época en la que el dictador comenzaba su carrera. Rossbach además había encabezado un comando de los denominados Cuerpos Libres (el grupo paramilitar que trataron de acabar con la República de Weimar) y había sido uno de los cabecillas en el intento de golpe de estado en Munich en 1923. También había contribuido a organizar las tropas de asalto y tras la purga de estas tropas en 1934, había abandonado la profesión de la violencia para dedicarse a los negocios. Hombre muy aficionado a la música se erigió en este momento en el principal promotor del esfuerzo para recaudar fondos en nombre del Festival.

En 1949 se crea la Gesselschaft der Freunde von Bayreuth (Asociación de Amigos de Bayreuth), una reencarnación de las antiguas asociaciones de mecenas de 1871 y 1921, a la que se podía adherir todo aquel que lo desease por una módica cantidad de dinero. La Asociación no sólo proporcionó una base económica al Festival sino que además sirvió para que los hermanos Wagner comenzasen a ser respetados en los conservadores círculos financieros que a partir de entonces se comprometieron a guardar silencio sobre el pasado de la familia Wagner. Este fue un momento crucial en el Bayreuth de la posguerra y en el que se confirmó que el Festival además de desconocer la contabilidad, también desconocía el arrepentimiento. Demostración de que en Bayreuth había desaparecido cualquier sentimiento de culpabilidad fue que al final de la primera junta general de la Sociedad, Winifred apareció en el local en el que se celebraba y fue recibida con una cerrada ovación.

Pero como en el pasado, la ayuda de los patrocinadores no fue suficiente. Era necesario agenciarse más dinero tanto de entidades públicas como privados. Más tarde Wolfgang dijo “El año anterior al inicio del Festival, viajé durante seis meses por todas partes. Recorrí cerca de 40.000 kilómetros en mi motocicleta yendo de mi casa al buzón de correos”(6). Para demostrar su intención de restablecer el Festival, la familia Wagner se brindó a vender manuscritos procedentes del los archivos de Wahnfried, incluyendo la partitura de Tristan. A pesar de las manifiestas suspicacias de los funcionarios del Gobierno de Baviera y de otros “Land”, tanto sobre el pasado de la institución como de la capacidad de los hermanos para dirigir el Festival, Wolfgang decidió recaudar 1.483.157 marcos y lo consiguió en otoño de 1950. Esta cantidad procedía del Gobierno de Baviera, de la administración municipal de Bayreuth, de donantes privados de la renaciente industria alemana, de derechos de transmisiones radiofónicas y de la venta anticipada de localidades. Al final no fue necesario vender ningún manuscrito.

Una vez cubiertas las necesidades financieras se anunció oficialmente que los Festivales comenzarían en 1951 con representaciones de Parsifal y Maestros Cantores. Más tarde, a pesar de los obvios riesgos tanto políticos como económicos que aquello suponía, se añadió el Anillo. La petición de entradas, una cuarta parte de ellas procedente del extranjero, sobre todo de franceses y norteamericanos, animó a que se elevasen a 21 el numero de las representaciones. Sorprendentemente El Anillo demostró ser la máxima atracción. Los hermanos Wagner proyectaron hacer representaciones cerradas destinadas a los miembros de la Asociación de Amigos de Bayreuth, compuesta en gran parte por ricos industriales, y en contrapartida también para los miembros de los sindicatos obreros. Al final de la primera temporada, a pesar de un pequeño déficit, los resultados económicos del Festival se acercaron tanto a lo previsto que Wolfgang recibió los mayores elogios por su habilidad para las finanzas.

Mientras tanto los preparativos relativos a lo artístico del Festival iban adelante y este era el campo de acción de Wieland. “Debe tenerlo todo claro” le escribió Furtwängler “Su trabajo será verdaderamente duro, sobre todo en estos difíciles tiempos y más para usted que aún no ha demostrado al “mundo exterior” su valía. Por lo que puede estar seguro que será sometido a la más rigurosa de las críticas”(7). Aquello era cierto. Wieland debería no sólo consolidar su credibilidad como artista sino también romper drásticamente con el pasado del Festival. Para ello excluyó del Festival directores, cantantes y demás veteranos del Bayreuth del Tercer Reich. De estos solamente retuvo a Kurt Palm, como director de vestuario, y Paul Eberhardt, como especialista en luminotecnia. Era necesario encontrar un nuevo director de coro y por recomendación del cada día más brillante joven director de la Ópera de Aquisgrán, Herbert von Karajan, nombró a Wilhelm Pitz. Antes de formar el coro, el infatigable Pitz viajó por toda Alemania visitando 38 teatros de ópera y haciendo audiciones a cerca de 800 cantantes. Alrededor de 1.500 músicos, muchos de ellos veteranos del Festival, se ofrecieron a integrar la orquesta, pero hasta aquellos tuvieron que someterse a una audición.

Encontrar los solistas vocales adecuados en aquel momento en el que aún Alemania estaba recobrándose de la guerra, era un esfuerzo verdaderamente arduo. Wieland con tal objeto preguntó a todo el mundo, leyó reportajes en prensa y por carecer de dinero para desplazarse fuera del país, visitó todos los teatros de ópera de Alemania. Primero invitó a Kirsten Flagstad para que interpretase Brünnhilde, y aunque la insigne soprano rehusó hacerse cargo del papel recomendó a Astrid Varnay, a la que Wieland aceptó sin necesidad de audición previa. Flagstad también le indicó que eligiese cantantes jóvenes, cosa por otra parte inevitable ya que la anterior generación de cantantes de Bayreuth estaba jubilada. Por lo tanto Wieland tuvo que afrontar el riesgo de escoger, incluso para los papeles principales, cantantes que en muchas ocasiones eran desconocidos o novatos. Gradualmente se fue creando un equipo que se convertiría en el núcleo del Bayreuth de la posguerra. Además de Varnay estaban Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Paul Kuën, Hermann Uhde, Ludwig Weber y Gerhard Stolze.

Contratar directores de orquesta fue más difícil que nunca desde los inicios del Festival. Ellos serían los encargados de mantener el prestigio musical de Bayreuth de recuperar su primacía artística. Invitar a directores exilados hubiese sido una provocación demasiado grande, e incluso así, escogerlos entre los que habían permanecido durante la guerra en Alemania fue una pesadilla. A excepción de Hans Knappertsbusch, cuyas disputas con las autoridades Nacional Socialistas le habían costado el cargo de director musical de la Ópera de Munich en 1935, todos los principales directores de Alemania, Furtwängler, Clemens Krauss, Karl Böhm y Karajan, eran políticamente sospechosos, no por que no hubiesen abandonado el país sino por que se habían beneficiado de la marcha de los directores exilados ocupando sus puestos, colaborando así hasta cierto punto con el régimen Nazi o por haber aceptado explícitamente algunos de sus postulados políticos. El pasado de estos directores inquietaba a pocos alemanes pero no era buena propaganda para el Festival.

Pero lo que de verdad preocupaba a Wieland era el estilo musical de estos directores. Por una parte, tenía que proporcionar al Festival una firme base artística así que necesitaba directores de orquesta tradicionales, por otra, deseaba eliminar a todos aquellos que se pudiesen asociar con el viejo Bayreuth o con las convenciones de la tradición musical alemana. Su preferencias recaían sobre los llamados “directores latinos”, y bautizó arbitrariamente como “latinos” a los que tenían en su dirección aquel “aire” ligero que él deseaba en sus interpretaciones ideales de Wagner, tales como los austríacos Clemens Krauss y Karl Böhm. Ambos eran admirados por Strauss y Wieland admiraba sobremanera a Strauss. ¿Por que?. Por que Strauss había roto la tradición de Bayreuth en 1933 con su ultra rápido Parsifal. Aunque en honor a la verdad la dirección de Levi en 1882 había durado cuatro horas y cuatro minutos y la de Strauss en 1933 cuatro horas y ocho minutos. Olvidando Wieland que el “latino” Toscanini, en 1931, había dirigido Parsifal en el tiempo récord de cuatro horas cuarenta y ocho minutos.

Wieland no sólo era tendencioso sino también a veces, muy incongruente. Por una parte quería marcar la ruptura con el pasado rodeándose de directores de orquesta no tradicionales como Krauss y Karajan, pero por otra necesitaba vencer las dudas de los escépticos y asegurar la respetabilidad del Festival, con su conservadora continuidad, manteniendo en parte la tradición. Para lograr este difícil equilibrio invitó a Furtwängler a ocupar el cargo de director principal y al mismo tiempo a Karajan. Karajan no podía soportar la sombra de Furtwängler. En vista de lo cual el viejo maestro dejó bien claro que dirigiría exclusivamente la Novena Sinfonía de Beethoven con motivo de la inauguración del Festival. Incluso entonces y como siempre le había ocurrido en Bayreuth, Furtwängler dudó si intervenir o no ...dijo “si” tres veces, “no” cinco y por fin accedió a hacerlo cuando comprendió que 1951 no seria el año del Bayreuth de “Karajan” sino del Bayreuth de “Richard Wagner” tal como se lee en el acta de la reunión de la Asociación de amigos de Bayreuth de aquel año.

Wieland ya había contratado a Knappertsbusch que como ayudante oficioso de Hans Richter en 1911 y 1912, formaba parte en la mayor medida posible, de la ortodoxia de Bayreuth. Esto le hizo descartar a Clemens Krauss. Krauss se había hecho cargo del puesto de Knappertsbusch en Munich en 1935, por ello “Kna” se negó a dirigir con él en el mismo teatro de ópera. En resumen, el resultado fue que Wieland tuvo que “conformarse” con que las veintiuna representaciones de la temporada fuesen dirigidas exclusivamente por “Kna” y Karajan. Afortunadamente ambos directores trabajaron bien juntos. Se complementaban, entre otras cosas por que a Karajan le gustaba ensayar mucho con los músicos, mientras que a “Kna” muy poco.

Pero al final fueron las producciones y sus conceptos estéticos e intelectuales los destinados a marcar la diferencia con el pasado. Las producciones eran responsabilidad de Wieland y todas ellas habían sido maduradas profundamente por el nieto del maestro. En 1945 Wieland se encontraba tan destruido psicólogamente como su país lo estaba material y moralmente, muestra de ello es su aspecto en una fotografía suya de entonces en las ruinas de Wahnfried. Aquellas ruinas simbolizaban su propia historia por lo que Wieland decidió que la mansión no se reconstruyera dejándola así “como símbolo de nuestro destino y del comienzo de una nueva era”.

Pocos días antes de que Bayreuth cayese en poder de las fuerzas norteamericanas, Wieland se trasladó con su familia a una casa de verano de Winifred en Nussdorf a orillas del Lago Constanza que entonces era zona de ocupación del ejercito francés. Y allí vivió los tres años siguientes, años a los que denominó como sus schöpferische schwarze Jahre, creativos años negros. Esta negrura procedía de haberse tenido que enfrentar con el derrumbamiento de todo lo que había supuesto algo en su vida hasta aquel momento. Los siguientes pasos de su transformación nos son desconocidos. Ni entonces ni después fue más allá de su enérgica declaración epigramática “Tras Auschwitz no hay nada que discutir acerca de Hitler”. Esto le distanció irremediablemente de su madre y probablemente de Verena y Lafferentz. Lo que Wieland comenzaba a hacer durante estos días era lo que otros alemanes también estaban haciendo: analizar la historia pasada para saber en que se habían equivocado, ver lo que había sido bueno entonces para conservarlo y que había sido malo para eliminarlo.

En sus años de aislamiento forzoso, Wieland descubrió nuevos mundos estéticos e intelectuales, mundos que le habían estado vetados en Wahnfried. En Wahnfried no se había permitido la entrada ni de libros, ni pinturas, ni música, ni ideologías posteriores a 1883 y solamente algunas anteriores a esta fecha. Por supuesto tampoco había podido acceder a las obras de arte más interesantes de su época por estar en su mayoría prohibidas durante el Tercer Reich. Y en aquellos años fue cuando Wieland se había formado intelectualmente. Se puede imaginar con qué sorpresa Wieland descubriría de repente los universos de Freud y Jung, Picasso y Klee, Adorno y Bloch, Moore y Lipchitz. Al mismo tiempo comenzó a conocer a Mozart, músico muy admirado pero nunca escuchado en Wahnfried. En una carta a Overhoff en 1946 le narró lo que había sido esta experiencia “Una recompensa a todos los sinsabores que he tenido que soportar en el pasado” (8). Otra revelación para Wieland fue la lectura de los dramaturgos griegos, a los que su abuelo había descubierto a su misma edad. “Me transformé en un griego durante estos “creativos años negros”. Soy un verdadero “fanático” de Homero, dijo más tarde”(9). De estas lecturas y sobre todo de la de Esquilo dedujo las grandes similitudes existentes entre los mitos griegos y nórdicos. En la primavera de 1947 se dedicó varios meses a estudiar profundamente el tema. Con Overhoff leyó las partituras de varias óperas de su abuelo. Overhoff posteriormente le explicaba su contenido musical y psicológico.

En sus últimos años, cuando se le preguntaba que influencias habían contribuido a configurar sus conceptos para producir ópera, Wieland nunca respondió explícitamente. Tenía la necesidad obsesiva de creer que todas sus ideas habían surgido de su cerebro sin influencia alguna. Esto le llevó a decir al musicólogo francés Antoine Goléa que era un autodidacta y que nunca había tenido una adecuada educación artística. A veces reconocía una vaga influencia de Craig y aún más vaga de algunos otros como Appia y Roller. Antes de que comenzase el Festival rompió sus relaciones con Overhoff que se había arriesgado a cuestionar uno de sus diseños para Parsifal. Wieland inmediatamente le relegó al status de “no persona”, de alguien al que nunca había conocido. A Preetorius muy rara vez le nombraba y cuando lo hacia era exclusivamente para denigrar su “estilo de jardín de te japonés”. Wieland menospreciaba la originalidad de Preetorius, llegando a burlarse a extremos increíbles, por ejemplo, de su famosa roca de la Walkiria diseñada para el Anillo de 1933. Sin embargo las diferencias artísticas entre ambos no eran tan grandes. Wieland se había basado en las mismas premisas que Preetorius había establecido dos décadas antes. Wieland al rebelarse contra Preetorius lo que pretendía era acabar todo tipo de asociación con alguien que había sido la personificación del Bayreuth del Tercer Reich, con el que Wieland estaba dispuesto a romper de forma tajante.

Esta rebelión tuvo su razón de ser en el hecho de que para salvar Bayreuth era necesario salvar a Wagner, no de la apropiación que el Nazismo había hecho del músico, ya que Wieland no veía las creaciones de su abuelo como algo contaminado por el reciente pasado, sino procurando resucitar sus obras con una revolución tanto estética como intelectual. Tras el Tercer Reich era imposible contemplarlas como se había hecho hasta entonces. Era necesario demostrar que las óperas de Wagner tenían algo que decir a una sociedad pos-nuclear. “Dar nueva vida a sus obras” fue el objetivo fundamental de Wieland en el nuevo Bayreuth.

Tras los “creativos años negros” Wieland encontró su propio camino combinando las ideas tomadas de otros con las surgidas de su propia mente. Pero Wieland no recibió una inspiración repentina merced a la cual las ideas que rondaban en su mente tomaron súbitamente forma. Las ideas de Wieland fueron madurando lenta y progresivamente. Fue la suya una creatividad en evolución continua. Durante estos primeros años Wieland procuró no hacer patentes los cambios que deseaba introducir en las creaciones de su abuelo, pero de sus declaraciones a la prensa se deduce que estaba dispuesto a hacerlos. Él insistía que Bayreuth más que ningún otro teatro de ópera debería destacarse por la calidad de sus representaciones. Afirmó que el estilo clásico de representación de Bayreuth sería la base de las futuras puestas en escena. Pero al mismo tiempo dejó bien claro que el Festival evitaría transformarse en un museo y debería ofrecer producciones acordes con las corrientes artísticas de aquel momento. Finalmente insistió en que era esencial que Bayreuth llegase a las nuevas generaciones. El problema era que algunos de estos objetivos eran contradictorios ya que suponían un intento de apaciguar a dos bandos enfrentados, el de los patrocinadores del Festival, en su mayor parte “de la derecha” y el de los intelectuales “de la izquierda”. Es interesante observar con que rapidez Wieland evolucionó abandonando progresivamente la tradición en pos de la innovación.

En las declaraciones que en 1950 hizo a los periódicos de Munich, Abendzeitung y Jahrbuch der Musikwelt, dijo que se esforzaría en mantener su compromiso con la ortodoxia de Bayreuth: “En su continuo esfuerzo por ofrecer espectáculos fidedignos a Wagner, se ha desarrollado en el Festival un estilo lingüístico, musical y escénico de las representaciones que se ha denominado generalmente “tradición de Bayreuth”. Esta tradición será la base del la próxima renovación del Festival” Y tras ello añade en “pianissimo” “El Festspielhaus no es por naturaleza un teatro museo anclado en el pasado, sino que pertenece a la gente de hoy, a todos aquellos para los que el arte de Wagner es una experiencia nueva”.

Un año después, en la víspera del Festival, el “pianisimo” se había transformado en un “fortísimo”. En un ensayo titulado “Überlieferung und Neugestaltung” (Tradición e Innovación) aparecido en el Festspielbuch de Bayreuth escribió: “La transición de la fidelidad ciega a la renovación es inevitable”. Las representaciones de Bayreuth han ido evolucionando de año en año, cada una de ellas ha supuesto un avance en estilo sobre las anteriores y nunca han sido consideradas creaciones inmutables y definitivas. Cada época tiene su estética.

Las imágenes convencionales que se han mantenido en las representaciones del Festival durante las pasadas décadas quizá hayan servido para recordar los seguros y felices días de su juventud, a los ultra leales y distinguidos veteranos del Festival, sin embargo para las generaciones de nuestros días, las que estudian la teoría cuántica y se dedican a la investigación nuclear, no tienen valor alguno. Seria lamentable que llevásemos a estas generaciones a confundir la apariencia con la realidad que sacrificásemos lo permanente en Wagner por lo accesorio.

Estas palabras que eran al mismo tiempo una declaración de independencia y de intenciones, fueron la primera manifestación del propósito de Wieland de renovar la puesta en escena de las óperas de Wagner. Aquí se encontraba ya, aunque profundamente enterrado, el germen del concepto que pasó el resto de su vida desarrollando, él de que el arte no era algo ajeno a la sociedad, que las obras de arte expresan conceptos sociales ignorados incluso para su creador, que la esencia moral de las óperas de Wagner era universal y tan válidas situadas en el siglo veinte como en el marco de una historia mítica o fantástica. No concebirlas así Wieland lo consideraba una traición a aquellas primeras revelaciones recibidas tras el conocimiento de filósofos de izquierdas como Theodor Adorno y Ernst Bloch, a los cuales había acudido buscando inspiración intelectual.De hecho, de haberla conocido, podría haber suscrito la definición de arte del viejo Instituto de Frankfurt que decía “un código de lenguaje para procesos que tienen lugar en la sociedad y que deben ser descifrados a través de una análisis crítico”.

Fue su obstinación por llegar a la generación posbélica la que llevó a Wieland a enfrentarse al más delicado de los problemas: ¿Como liberar a Bayreuth de su desastroso pasado, sus largos años de política reaccionaria y de anti semitismo?. Sirviéndose de las aportaciones intelectuales de hombres como Adorno y Bloch, ambos marxistas y judíos, Wieland esperaba llegar a aquellos que nunca se habían sentido en casa en Bayreuth. Pero este juego suponía que a más innovación, menos tradición; cuanta más apertura a la izquierda y a los judíos, menos espacio para conservadores y viejos nacional socialistas. ¿Como se podría evitar esta confrontación?. La respuesta era sencilla: se debería romper con el pasado. En la reapertura del Festspielhaus en 1951, había carteles, firmados por Wieland y Wolfgang en los que se declaraba: “Por el interés de un desarrollo tranquilo de los Festivales les rogamos que se abstengan de mantener todo tipo de debate o discusión de carácter político. Aquí lo que importa es el arte”. De nuevo se utilizaba el viejo slogan “Hier gilt´s der Kunst”. Una nueva hoja de parra para ocultar las mismas vergüenzas. La prensa alemana siguió una línea intelectual similar. Artículos previos al Festival hablaban de todo excepto del reciente pasado de la Institución o de su pasado en general. La mirada estaba puesta en el futuro. Y en este futuro, esto era algo totalmente nuevo, Bayreuth no jugaría más el papel de emblema de Alemania, menos aún de emblema de la supremacía cultural de los Arios o del Nacional Socialismo. Ahora estaba destinado a servir “de puente entre las naciones en base a una experiencia cultural común” y también “de sendero hacia un verdadero entendimiento ajeno al mundo de la política”. Las autoridades civiles de Bayreuth se hicieron eco de la idea decorando la ciudad por primera vez con banderas de otros países. Este era un nuevo Festival, un nuevo Bayreuth para una nueva Alemania.

Es comprensible que la cultura del país en aquellos momentos y durante siguiente década fuese convencional, restauradora y cauta. Los alemanes deseaban continuidad y seguridad, no buscaban ni innovaciones ni experimentos. En el caso de Bayreuth la gran pregunta era si el Festival sería capaz de alcanzar los niveles artísticos logrados en el pasado. La esperanzas eran bastante vagas y pequeñas. Ciertamente nada hacia pensar que allí fuese a ocurrir algo extraordinario.

NOTAS

  • Frankfurter Zeitung, 18 de Julio de 1940.
  • Fränkische Presse, 20 de Mayo de 1947.
  • Carta de 5 de Abril de 1947 en Michael Karbaum, Studien zur Geschichte del Bayreuther Festspiele (1976), 2/125
  • Carta de 3 de Julio de 1947 recogída en el “American Military Government postal intercept, National Archives, Washington.
  • Wolfgang Seifert, “Die Stunde Null von Neubayreuth” en el Neue Zeitschrift für Musik, vol. 132 (1971) 11.
  • Gondroms Festspielmagazin 1991, 4.
  • Siegfried. Progrma 1991, 15.
  • Geoffrey Skelton, Wieland Wagner: The Positive Scepic (1971), 85.
  • Walter Panofsky, Wieland Wagner (1964), 14.

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