Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]


 
5. “ASÍ EL MAL ENTRO EN ESTA CASA” (LOHENGRIN)

A la mañana siguiente de la muerte de Siegfried, Winifred ocupando su mesa lanzaba un reto no solamente a sus cuñadas y a la vieja guardia wagneriana, sino también a todo el estamento musical alemán. La prematura muerte de Siegfried había creado una situación bastante anómala. Si todo hubiese ocurrido tal como estaba previsto, la sucesión artística habría recaído sobre su primogénito Wieland. Sin embargo Siegfried había consentido que temporalmente se interrumpiese la estricta sucesión dinástica y que fuese Winifred la exclusiva depositaria del legado Wagner hasta la mayoría de edad de su hijo, con las dos únicas condiciones de que el teatro no fuese ni vendido, ni utilizado para representar otras obras que las de Richard Wagner. Aquello para los guardianes del “sacro legado wagneriano” era algo intolerable ya que suponía que una mujer de treinta y tres años sin experiencia, poco cualificada y además inglesa, se hiciese con la dirección de Bayreuth. Winifred era una extranjera, una usurpadora y había que impedirle ocupar tal puesto por lo que pusieron todos los medios a su alcance para conseguirlo. Para empeorar la situación Karl Muck dimitió. Este hombre, unido al Festival desde 1892, era la personificación de su continuidad artística, y su retirada, a pesar de las suplicas de Winifred para que no lo hiciera, fue para ella un duro golpe.

La situación era aún peor que en 1883. Como Cosima Winifred detentaba todo el poder legal, pero a diferencia de Cosima, no contaba ni con un conocimiento directo de las intenciones de Wagner, ni con la lealtad de músicos importantes, ni siquiera con el apoyo de consejeros inteligentes. Pero tras haber superado una infancia en la orfandad y una madurez con la familia Wagner, Winifred se había convertido en una mujer fuerte y astuta que además conocía el manejo del Festival desde el momento en que Siegfried lo había resucitado. Su problema sin embargo era que carecía de los conocimientos técnicos suficientes para mantenerlo. Entonces decidió ponerse en manos de profesionales que estuviesen por encima de cualquier tipo de crítica.

Como director general escogió a Heinz Tietjen que con el escenógrafo Emil Preetorius, había producido el Lohengrin de 1929 que tanto gustó a Siegfried. Tietjen como cabeza de la organización teatral de Prusia, que comprendía la Kroll Oper y la Staatsoper de Berlín así como las óperas de Wiesbaden, Kassel y Hanover, era el empresario más importante de Alemania. Bayreuth le ofrecía la posibilidad de hacer realidad un deseo que mantenía desde 1908 y del que había hecho participe a Cosima en una carta en la que le decía que soñaba con poder alguna vez dirigir allí. Por esto cuando Winifred solicitó su colaboración, Tietjen no dudó en prestar a Bayreuth no sólo los medios técnicos y artísticos de los que disponía en Berlín, sino también su extraordinario talento.

Tietjen había conseguido tan alta posición tras un largo esfuerzo, como director musical y de escena en Trier, Saarbrücken, Breslau y en la Staatsoper de Berlín, donde había llegado al pináculo de su carrera en 1927. Combinaba una gran ambición profesional con la mayor modestia ,virtud muy rara en el mundo de la música. Aunque los juicios sobre su capacidad como director musical no eran unánimes, nadie dudaba de su sólidos conocimientos musicales y de su extraordinaria capacidad como gerente. Sin embargo su insignificante apariencia, su mirada de búho y su notoria fama de intrigante, producían en casi todo el mundo una extraña sensación de desconfianza. Se le consideraba un verdadero Talleyrand y se opinaba de él como Napoleon de su ministro cuando dijo que “Era un cobarde, un traidor, un ladrón que no cree en Dios, que ha traicionado y engañado a todo el mundo. Un hombre capaz de vender a su padre”. Incluso aquellos que han dejado testimonio de la gentileza y seriedad de Tietjen parece que nunca confiaron en él.

Tietjen al menos tuvo la virtud de granjearse por igual la desconfianza de los dos extremos opuestos del mundo musical de aquellos días. Los conservadores no le perdonaban haber colaborado con artistas tan vanguardistas como Klemperer y Kleiber y le acusaban de haber convertido la Ópera de Berlín en una “fortaleza de espíritu anti germánico”. Los progresistas no podían olvidar que los había vendido, cuando el Estado había cuestionado su integridad artística y se les había considerado sospechosos, políticamente hablando. Los primeros temían que acabase con la sagrada tradición de Bayreuth y los segundos que no lo hiciese.

Winifred llegó casi a venerarle. Para ella, él no era solamente el director artístico sino el director omnimodo, el más leal de los colaboradores y la persona a la que encomendó la custodia de sus hijos. Los sentimientos de Winifred por Tietjen pueden ser calibrados leyendo la carta que le escribió al final de su primera temporada en Bayreuth:

Cuando recayó en mi, tras la muerte de Siegfried, el enorme peso de la responsabilidad de continuar con el Festival, día y noche me preocupaba una pregunta: ¿“Donde encontraré el director musical y teatral que sea capaz de fortalecer el espíritu artístico de Bayreuth que posea un conocimiento profundo de las partituras, los textos y de las intenciones dramáticas del Maestro?” “¿Donde el desinteresado colaborador que me ayude a cumplir con mi deber?. Usted, mi querido Sr. Tietjen, ya había demostrado tras una década de actividad artística que reunía los requisitos necesarios para dicho trabajo, pero tras nuestros primeros encuentros ha logrado convencerme de que posee no sólo las cualidades artísticas requeridas sino también la necesaria grandeza humana para apoyar y mantener incondicionalmente mi obra. Tras la experiencia del Festival de este año me confirmó en la idea de que usted es el Escogido. Continúe ayudándome con su leal cooperación y poco a poco eduque a mi hijo Wieland en el que debe ser objetivo de su vida, convertirse en digno sucesor de su padre como principal servidor y conservador de Bayreuth (1)

Encontrar un director musical fue una labor mucho más ardua y de hecho Winifred nunca fue capaz de resolver este problema. La elección recayó en Toscanini, el director más famoso del mundo, y en Wilhelm Furtwängler, el más famoso de Europa Central. Los dos eran excelentes intérpretes de Wagner y consideraban Bayreuth un lugar sagrado. Pero ambos también eran vanidosos, temperamentales y dogmáticos. Además su concepto de la interpretación musical era diametralmente opuesta. Toscanini consideraba las partituras como algo intocable, era un fanático del seguimiento al pie de la letra de lo que el compositor había escrito. Para Furtwängler, sin embargo, no existía una partitura objetiva o acabada y las consideraba algo que siempre requería una posterior recreación. Toscanini era muy conocido, había sido la estrella del Festival en 1930 y era considerado un músico de talla internacional. Furtwängler era un total desconocido en Wahnfried. Pero lo que diferenciaba a ambos directores de forma definitiva era su nacionalidad. Ernest Newman comentó entonces “el haber depositado en manos de una inglesa la más grande de todas las obras de arte de Alemania encenderá la mecha del chauvinismo, esto sin mencionar los problemas que le crearán a Toscanini los directores de orquesta alemanes invitados a dirigir con él durante el Festival”(2). Entonces Winifred escogió a Furtwängler. Pero era tal la devoción de Toscanini por Wagner y su respeto a Bayreuth que accedió a regresar el año siguiente a dirigir Parsifal y Tannhäuser. Sin embargo Winifred no encontró, con la participación de estos dos genios de la dirección orquestal, el mejor de los mundos musicales posibles, sino todo lo contrario. Tal como entonces predijo Rudolf Bockelmann, “La presencia de dos papas en una misma casa, conducirá inevitablemente al cisma”(3).

La primera temporada de Winifred en 1931, comenzó con un suceso que fue un aviso de lo que después ocurriría aquel desventurado verano. En un vuelo desde Berlín a Bayreuth para iniciar los ensayos, el avión de dos plazas en el que viajaba Furtwängler se estrelló. Milagrosamente tanto el director como el piloto sobrevivieron al accidente aunque sufrieron fuertes magulladuras. Al llegar al Festspielhaus con un retraso de una hora y medía, el director de orquesta encontró a todo el mundo allí más obsesionado por su falta de puntualidad que preocupado por su estado físico. Esto no fue más que un síntoma de la actitud que Bayreuth siempre mantendría con Furtwängler. Más tarde la mutua incomprensión se fue agudizando. Formar parte de un equipo era algo totalmente ajeno a la mentalidad de Furtwängler que siempre exigía el control absoluto de las representaciones que dirigía. Furtwängler opinaba que lo más importante en una ópera eran la música, la dirección orquestal y el director de orquesta. Cuando se le informó que aquel no era el punto de vista de Bayreuth, escribió a Winifred; utilizando una vieja arma común entre los artistas temperamentales, diciéndole que no contasen con él. Winifred consiguió calmarle y al año siguiente Furtwängler participó de nuevo en el Festival.

Cuando los ensayos se reanudaron Lauritz Melchior, el Tristan de aquella temporada en Bayreuth, anunció que abandonaba el Festival. El tenor más tarde se inventó una historia falsa y estúpida para justificar su actitud pero el hecho fue que no congenió ni con Furtwängler, a quien exasperaba su falta de disciplina vocal y su ignorancia de los textos, ni con Winifred por razones que nunca se han esclarecido. Finalmente el tenor decidió quedarse, cantó en dos ciclos, pero de repente canceló su contrato y abruptamente se fue de Bayreuth para no regresar jamás. Quizá influyó en su marcha que las críticas a su actuación habían sido terribles. “Grita más que canta” fue el comentario que hizo de él Hans Heinz Stuckenschmidt (4). En cualquier caso cuando Bayreuth hizo historia con la primera retransmisión por radio de una ópera el 18 de Agosto, se trataba de Tristan e Isolde, el tenor que encarnó al protagonista de la obra no fue Melchior sino Gotthelf Pistor.

Mientras tanto se desencadenó una crisis peor que la anterior. La causa fue el tremendo escándalo dado por Toscanini antes de un concierto ofrecido en el Festspielhaus en memoria de Cosima y Siegfried. El director italiano se sintió ofendido, primero por que las entradas del concierto fueron puestas a la venta, a pesar de que él lo iba a dirigir totalmente gratis, y después por que en el concierto se le relegó a dirigir una obra tan insignificante como la obertura Fausto de Wagner, mientras que a Furtwängler se le encomendó la obra principal del programa, la Tercera Sinfonía de Beethoven. Tras uno o dos incidentes durante los ensayos, Toscanini partió su batuta, abandonó precipitadamente el teatro y se negó a dirigir. Aunque el Festival continuó sin más incidentes, las relaciones entre Toscanini, Furtwängler y Tietjen se deterioraron. Al acabar la temporada Toscanini informó a Winifred que no regresaría a Bayreuth y lo hizo de forma muy poco delicada.

Winifred le escribió finalizado el Festival una carta de agradecimiento a la que incluía, como gesto de gratitud, un borrador autógrafo de Wagner de la escena de las Muchachas Flor de Parsifal. La carta le fue devuelta sin abrir y con una nota en el sobre de puño y letra de Toscanini en la que se leía “He abandonado Bayreuth disgustado y lleno de resentimiento. Fui allí pensando que era un auténtico santuario y lo he abandonado convencido de que no es más que un teatro como cualquier otro”(5).

Las tribulaciones de Winifred no habían acabado e incluso durante 1932 que fue un año de descanso, tuvo pocos momento de tranquilidad. Durante la primavera Furtwängler decidió dimitir de su puesto de director musical. A ello contribuyó su pésima relación con la directiva del Festival. Winifred opinaba que era vanidoso e inseguro como una “prima donna”. Furtwängler por su parte la consideraba, tal como escribió en una carta que más tarde reprodujo un periódico, una principiante cuyo único título para desempeñar la dirección del Festival era el testamento de su marido. La raíz del enfrentamiento estaba en que Furtwängler pensó que se le concedería total independencia para decidir todos los aspectos musicales del Festival, incluyendo la elección de solistas, y Winifred afirmó que la última palabra al respecto sería la suya. Algunos dijeron que Tietjen había jugado a hacer de Yago con Winifred, como Desdemona, y Furtwängler, como Otelo. Verdaderamente se trataba de un “ménage à trois” destinado al fracaso. Ciertamente Tietjen no había creado la disputa pero tampoco quiso solucionarla.

A los dos años de la muerte de Siegfried Bayreuth había perdido tres de sus directores musicales más eminentes. Esto unido a la depresión económica mundial y a la incertidumbre sobre el futuro político de Alemania, fue la causa de una alarmante disminución de la venta de localidades que puso en peligro el futuro del Festival. Winifred que nunca había podido resignarse con la pérdida de Toscanini consideró que era vital conseguir que regresase. Y ya que Toscanini sentía un gran afecto por Eva y Daniela decidió que fuesen ellas las que gestionasen su vuelta. “O Kerh zurück, du kühner Sänger” (Oh, regresa, tu intrépido cantor) le escribió Eva a Toscanini, parafraseando las palabras de Wolfram a Tannhäuser. Todos los mejores amigos de Bayreuth se me unen en esta sincera suplica. (6)... Humillándose para conquistar, por primera pero no última vez, Winifred se desplazó hasta la villa de Toscanini en Lago Maggiore. Tras perdonar los errores pasados, Toscanini accedió regresar la temporada siguiente a dirigir Maestros y Parsifal. La crisis estaba superada.

Mientras tanto la situación política estaba tomando un giro que tendría fatales consecuencias para el mundo musical de Alemania en general y para Bayreuth en particular. En Enero de 1933 el partido Nacional Socialista se hizo con el poder y en cuestión de semanas los teatros de ópera y salas de conciertos comenzaron a estar controladas por matones del partido Nazi que no dudaron en expulsar y a acosar a todos los empleados de estas instituciones que eran judíos, izquierdistas y demás “bolcheviques culturales”. Aunque estas medidas habían sido tomadas espontáneamente por los correligionarios del partido Nazi, inmediatamente las bases del partido no tardaron en declarar que la cultura debería ser (he aquí una frase reveladora) un “arma en manos del estado”.

El objetivo era eliminar cualquier persona o forma de arte considerada judía, moderna o izquierdista. Esta medida afectó a muchos músicos, cantantes, pianistas, directores de orquesta y gerentes de teatros. También a aquellos compositores “gentiles” tachados de “modernistas” como Berg, Bartok y Hindemith y a “judíos” como Mendelssohn, Mahler y Schönberg. También fue eliminada la ópera del siglo veinte, el expresionismo y las puestas en escena experimentales. Estas medidas afectaron incluso al alcalde Nazi de Leipzig que no apreciaba “en su justa medida” la música de Wagner. También se prohibió hacer cualquier tipo comentario “inoportuno” sobre Wagner. Thomas Mann fue “calificado de persona non grata” por el Tercer Reich tras la publicación de su ensayo “Miseria y grandeza de Richard Wagner” en él que hacía un análisis psicoanalítico de sus óperas. La ópera en general dejó de ser una forma de arte para convertirse en una juguete en manos de los líderes del partido puesto al servicio de sus preferencias, ideología, gusto o mal gusto. Nunca hasta entonces las puestas en escena de las óperas se habían hecho de una forma tan descarada al servicio de una ideología, la denominada “naturalista” del Tercer Reich. “Un Reich, un pueblo, una forma de representar” se decía entonces parodiando el himno “Un Reich, un Pueblo, un Führer”.

De esta manera cada persona y cada institución fue “coordinada”, según el eufemismo oficial, dentro del Tercer Reich. El control cultural del país fue depositado en manos de la Cámara de Cultura cuya cabeza era Joseph Goebbels, entonces Ministro de Enseñanza Publica y Propaganda. La Cámara, suprema autoridad en asuntos culturales, se subdividía en Subcámaras para música, pintura y demás artes. Pertenecer a ellas era obligatorio para todo aquel que desease practicar un arte y sus decretos tenían fuerza de ley. Para alegría de los Nazis y para consternación de sus oponentes, Richard Strauss aceptó encabezar la Subcámara Musical del Reich.

Estos son los antecedentes de la primera guerra relámpago cultural de la historia. El gran estratega de esta operación había sido, como lo fue más tarde de las campañas militares, el mismo Hitler. Ningún otro dirigente de la edad contemporánea ha estado tan obsesionado por el arte como este nuevo Pericles que no dudo decir “Para mi la política no es más que un medio para lograr un fin. Las guerras vienen y se van. Lo único que permanece son los valores culturales”. Ahora Alemania era un teatro de ópera y Hitler su gran empresario. El héroe supremo del nuevo Reich sería por supuesto Richard Wagner. El quincuagésimo aniversario de la muerte del compositor se celebró el 13 de Febrero y Hitler aprovechó la ocasión para organizar una grandiosa ceremonia en Leipzig a la que invitó a Winifred y Wieland, a miembros del gabinete, al cuerpo diplomático y a notables del mundo cultural, pero excluyendo, tal como reseñó en tono sarcástico el periódico del partido el Völkischer Beobachter “la habitual multitud literaria judía”. El acontecimiento fue recibido por la ya “coordinada” prensa con artículos entusiastas señalando que la presencia en tal acontecimiento de Hitler era un símbolo del vinculo existente entre la nueva Alemania y el legado espiritual del “más grande de sus hijos” . Dos semanas antes de ser nombrado Canciller, Hitler se había apropiado de Wagner y le había convertido en la “joya de la corona” del Tercer Reich.

Goebbels, el gran mago de la propaganda, tomó las riendas de este asunto. El se encargó de que se multiplicasen elogios sobre Wagner tales como “el genio musical más grande de todos los tiempos” “la absoluta encarnación del idealismo nacional” “el heraldo del Nacional Socialismo” etc. La prensa también se deshizo en alabanzas al músico. Y aunque Goebbels no era un “fan” de Wagner confesaba que la coral del tercer acto de los Maestros “Despertaos. Pronto amanecerá” siempre le había producido sentimientos arrebatados de gloria nacionalista. Y como ahora se escuchaba en ella la música del triunfo del partido, esta ópera se convirtió en el himno del partido Nazi. Por ello ¿había algo más apropiado que el primer día de la instauración formal del Tercer Reich, el 13 de Marzo de 1933, se iniciase con una reunión en el nuevo Reichstag y concluyese con una representación de gala de los Maestros en Staatsoper de Berlín dirigida por Furtwängler?. Desde entonces la ópera fue representada en todos los acontecimientos importantes del partido y del Estado. Esta utilización con fines políticos de una obra caracterizada por su profunda ternura, alegría y humanidad, a la que Bernard Shaw había descrito como “una joya de todo lo que hay de amable y alegre en la música”, fue uno de los grandes crímenes culturales del Tercer Reich.

Lo más curioso es que a la única persona en el partido a la que gustaban las óperas de Wagner era a Hitler. Goebbels las consideraba un mero instrumento de propaganda política y otros unas obras insoportables que había que tolerar a la fuerza. Como muchos melómanos fanáticos, Hitler estaba decidido a que todo el mundo disfrutase, tanto como él mismo, de su música favorita. Así que ordenó que tras las reuniones del partido en Nuremberg siempre se representasen los Maestros Cantores. Para tal acontecimiento siempre contó con la participación de la Berlín Staatsoper, a la que a en algunas ocasiones dirigió Furtwängler y se repartían unas mil entradas para el acontecimiento. En esta primera ocasión las localidades en su totalidad fueron regaladas a oficiales del partido. En sus memorias Albert Speer recuerda que “estos hombres, diamantes en bruto y poco inclinados a la música clásica, al arte o a la literatura” se veían forzados a asistir a estas representaciones en vez de irse a beber cerveza que era lo que les apetecía. (7). Hitler “ordenó enviar patrullas con el objeto de traer al teatro a los altos cargos del partido desde los cuarteles, cervecerías y cafés”. El año siguiente la asistencia a las representaciones fue obligatoria por expresa orden del Führer. Pero a la vista de que los funcionarios no cesaban de bostezar y roncar durante la representación, decidió revocar la orden. Entonces comenzó a invitar a personas más capaces de apreciar la obra o al menos mas capaces de controlar su aburrimiento.

Para la familia Wagner y la vieja guardia de los wagnerianos, el triunfo de Hitler fue en gran parte su propio triunfo. Wahnfried fue abierto por primera vez al público con motivo del centenario de la muerte de Wagner. Aparecieron numerosos artículos (ejemplo típico de ellos fue el de Paul Bülow “Adolf Hitler y el circulo ideológico de Bayreuth) (8) conmemorando las bodas de Wagner y Bayreuth con Hitler y la revolución Nazi. El Bayreuther Blätter alardeó de haber sido uno de los promotores de la nueva situación y refiriéndose a él Stuckenschmidt dijo “Si hoy Bayreuth está bajo la svástica, es gracias a Hans von Wolzogen y su periódico”(9). El mismo periódico proclamaba “Ahora tenemos un Canciller que ama a Wagner, entiende la cultura alemana y que no temerá enfrentarse a la “cuestión judía”. Bayreuth nunca más seria “una isla cultural” rodeada por un mar hostil, si no el centro cultural de una Alemania recuperada para la cultura alemana” (10). Sin embargo el futuro de Bayreuth no estaba claro. Winifred decepcionada, pronto se dio cuenta de que los miembros del partido Nazi eran bárbaros de clase medía baja que odiaban el Festival por su elitismo y su tradición internacional en cuanto a cantantes, producciones y público. La prensa del partido hizo una campaña contra los cantantes judíos y el Gauleitier(jefe de la administración local durante la época Nazi) de Bayreuth escribió que “había que ahuyentar a esa multitud internacional de Wahnfried”(11).

Hasta que consiguió entrevistarse con Hitler en la Cancillería del Reich el 1 de Abril, Winifred no supo con certeza como estaban las cosas. Entonces, durante una conversación muy cordial, Hitler le confirmó su apoyo y su inalterable devoción por Bayreuth. Hitler conociendo la hostilidad de la mayoría de los miembros de su partido sentían por Wagner, procuró contrarrestarla asistiendo cada verano al Festival. A pesar de lo prometedor que había sido el encuentro entre Hitler y Winifred sus consecuencias no redundaron en un cambio de actitud de los miembros del partido respecto al Festival, ya que se trataba de personas que cuando escuchaban la palabra cultura lo único que sabían hacer era empuñar sus pistolas. Parsifal fue tildada de “ideológicamente inaceptable” y el Anillo sufrió las críticas del ideólogo Alfred Rosenberg cuando afirmó que no era una obra ni heroica, ni germánica. “El poder de las tinieblas esta siempre trabajando y desgraciadamente con éxito” escribía la secretaria de Winifred, Liselotte Schmidt, a sus padres en Mayo de 1933 (12). “Sistemáticamente y con la peor intención se ha ido privando al tradicionalmente inexpugnable Bayreuth de cualquier tipo de apoyo sin que, y esto es lo más triste, las altas autoridades de la nación se den por enteradas de este hecho....Tietjen que bien sabe Dios se encontraba en la peor de las posiciones, fue tratado de forma vergonzosa”. Después de la guerra Tietjen dejó constancia en sus memorias de los amargos recuerdos de esta época.

Realmente los principales mandos del partido detestaban a Wagner... Alemania creía y aún cree en la asociación “Hitler-Bayreuth” cosa que nunca fue cierta. El partido toleraba el entusiasmo de Hitler por Wagner, pero combatía de forma abierta o encubierta a aquellos que como yo sentíamos devoción por su obra. Los correligionarios de Rosenberg eran enemigos sin tapujos, los de Goebbels encubiertos, no puedo decir más(13).

Lo que salvó a Bayreuth de ser “coordinado” como otros teatros de ópera dentro del aparato del partido Nazi, no fue la pasión del Führer por Wagner sino su afecto a Winifred. Hitler nunca olvidó el apoyo que le había prestado en los inicios de su vida política. “Juzgo a la gente” comentó a unos amigos en 1942 “según se portó con nosotros en los momentos difíciles”(14) En otra ocasión dijo que Winifred era una de las cuatro mujeres que más admiraba. El apellido de Winifred, su profunda cultura y sus orígenes ingleses le eran útiles para dar a su régimen un toque de respetabilidad. Cuando el Secretario de Asuntos Exteriores de Inglaterra visitó Berlín en 1935, Winifred acompañó a Hitler a la cena que ofrecieron en su honor. Hitler llegó incluso a solicitar la ayuda de Winifred para convencer a Eduardo VIII para que asistiera al Festival de 1937. Durante la visita de Mussolini a Alemania en 1938, Winifred tuvo la cortesía de ofrecer sendas recepciones al Duce en Munich y Berlín. Winifred y Hitler coincidían en la importancia de evitar a cualquier precio una guerra entre Inglaterra y Alemania. Así Winifred jugó un papel decisivo como intermediaria cuando Sir Nevile Henderson, embajador del Reino Unido en Berlín, viajó velozmente hasta Bayreuth a finales de 1939 para entrevistarse con Hitler e impedir la invasión de Polonia. Pero en este caso se hizo evidente que la amistad entre Winifred y Hitler tenía sus limitaciones ya que Hitler rechazó entrevistarse con Henderson y se negó incluso a compartir con él un palco en la representación de aquel día.

La representación era la Walküre, una ópera que ya había marcado la Historia del nazismo tres años antes. A comienzos de la Guerra Civil española, Franco solicitó ayuda militar a Hitler. El mensaje fue entregado al Führer inmediatamente después de una representación de la Walkiria. Hitler aprobó la misión de apoyo y con la música aún resonando en sus oídos, la denominó en clave “Feuerzauber”(Fuego Mágico) el último “motivo conductor” de la ópera.

Dadas sus excelentes relaciones con Winifred, Hitler asistió al Festival todos los veranos desde 1933 a 1939. Siempre se alojó en casa de Siegfried y ocupó el viejo palco de Ludwig II en el teatro. Por sistema asistía a todas las representaciones del primer ciclo y normalmente regresaba a finales de la temporada para el Ocaso del Dioses. Incluso en el verano de 1939 durante las negociaciones de un pacto de no agresión con la Unión Soviética y cuando tomaba las ultimas medidas para la invasión de Polonia, no permitió que sus numerosas entrevistas con generales y diplomáticos le impidieran asistir al Festival. El Festival le encantaba, en ocasiones las representaciones le emocionaba hasta hacerle derramar lágrimas y en otras, como cuando el Walhalla se derrumbaba, no dudaba en asir la mano de Winifred. “Los diez días en Bayreuth” recordaba más tarde con melancolía “para mi eran siempre los más bellos” y aseguraba que al finalizar cada Festival sentía “algo terriblemente triste, como cuando al árbol de Navidad se le quitan los adornos”(15).

Albert Speer testigo tantas veces de las visitas de Hitler a Bayreuth Speer recuerda en sus memorias:

Durante los días del Festival se veía a Hitler más relajado que de costumbre. Le gustaba estar con la familia Wagner y no sentirse obligado a ser la imagen del poder. Cosa que no se permitía ni durante las reuniones diarias con un grupo de amigo en la Cancillería. Con los Wagner era un hombre alegre, paternal con los niños, amistoso y atento con Winifred...Sabiéndose patrocinador del Festival y amigo de la familia Wagner, Hitler había hecho realidad algo que en su juventud ni siquiera se habría atrevido a soñar (16).

Esto permitió a Winifred contar siempre con la protección de Führer y tuvo como consecuencia que la única institución privada que durante el Tercer Reich quedó fuera del control del partido fue Bayreuth. Tampoco fueron sustituidos en Bayreuth los antiguos empleados por miembros del partido. Incluso Winifred no tuvo reparos en rechazar la insistente propuesta de Goebbels de que se uniese a una de las Subcámaras de cultura e impidió que su Ministerio de Propaganda que engullía indiscriminadamente cualquier organización cultural, interfiriese en Bayreuth. Aún es más sorprendente que Winifred pudiese convencer a Hitler de que autorizase a intervenir en el Festival a cantantes judíos como Alexander Kipnis y Emanuel List y que les permitiese actuar en su presencia en 1933.

El dato más evidente de la independencia de Bayreuth fue que Hitler aceptase que Tietjen y su escenógrafo Emil Preetorius interviniesen en el Festival, a pesar de la instintiva antipatía que el Führer sentía por ellos. Ambos procedían de ese semillero de “bolchevismo cultural” que era la Organización Teatral del Estado Prusiano y habían sido designados para sus cargos por el Gobierno Social Demócrata de Prusia. Tietjen, hijo de un diplomático alemán y de una ciudadana británica, había vivido en Turquía, Gran Bretaña y África, era políglota y un hombre cosmopolita. Desde siempre social demócrata, había adquirido reputación de firme anti Nazi durante los años de decadencia de la República de Weimar. Al llegar al poder el Tercer Reich sus enemigos trataron de defenestrarle basándose no sólo en que a la hora de escoger solistas había dado preferencia a los artistas judíos y extranjeros, sino también porque era amigo de conocidos miembros anti Nazis de la República de Weimar. Goebbels le detestaba y la Gestapo le tenía clasificado como “poco fiable políticamente”. Indudablemente Tietjen era un problema para Hitler por lo que ambos procuraban evitarse.

Una extraña conjunción de coincidencias protegieron a Tietjen tanto en Berlín como en Bayreuth, a cuyos teatros de ópera estaba vinculado desde 1930. En Bayreuth le protegía Winifred. Friedelind Wagner recuerda que su madre siempre le protegió de la enemistad de Hitler asegurando al Führer que Tietjen era un gran artista y una persona indispensable para ella. En Berlín su protector fue, a pesar de sus diferencias de carácter, Hermann Goering. Goering había sido nombrado Primer Ministro de Prusia en Abril de 1933, pero en la actualidad este cargo era honorífico, por lo que Hitler decidió compensarle, al menos en sus pretensiones culturales, entregándole el control de la Berlín Staatsoper. Este nombramiento le permitía a Goering no sólo dedicarse a una de sus aficiones favoritas sino también poder competir con Goebbels y los teatros de ópera que estaban bajo su supervisión. Determinado a eclipsar a su rival, Goering prefirió que en la Berlín Staatsoper primase el talento sobre las ideologías, por lo que prestó todo su apoyo a Tietjen y le concedió un amplio margen de libertad en su trabajo.

Para las autoridades más detestable incluso que Tietjen era Preetorius. Protegido de Bruno Walter y amigo íntimo de Thomas Mann, Preetorius, miembro activo de la “Sociedad

contra el antisemitismo”, en 1930 había publicado un artículo atacando el antisemitismo y mostrando su profunda admiración por los judíos, lo que le valió las más feroces criticas del Völkischer Beobachter. Nunca rompió las relaciones con sus amistades judías durante todos los años del Tercer Reich y en 1941, con Winifred y Tietjen, protegió a un conocido holandés que había sido presidente de la Sociedad Wagner de Amsterdam. En 1942 y 43 sufrió la contante vigilancia de la Gestapo y el Partido Nacional Socialista que le clasificaron como persona “poco fiable políticamente”. Parece que lo que le salvó fue su fama internacional como escenógrafo, el apoyo de Winifred y la admiración que Hitler sentía por su capacidad artística.

La amistad de Winifred con Hitler sirvió no sólo de protección al Festival sino que además fue un medio de asegurarle audiencia. La asistencia de público era algo esencial para la inminente celebración del Festival en 1933. Las medidas antisemitas del Gobierno habían reducido el interés del público por el Festival, tanto entre judíos como entre extranjeros. La venta de entradas era tan escasa que el futuro Festival estaba una vez mas en peligro. Winifred desesperada, se desplazó a Berlín y le planteó la situación a Hitler, logrando así, en aras de su vieja amistad, que el Führer la salvase de la catástrofe. El Führer dio orden al Partido y a las instituciones gubernamentales de que adquiriesen el mayor número de entradas para el Festival y de que se subvencionasen generosamente las nuevas producciones. “Ha sido para mi una gran alegría” dijo Hitler en una conversación de sobremesa “haber sido capaz de salvar Bayreuth cuando estaba cerca del colapso económico” (17). Para garantizar la estabilidad financiera del Festival le proporcionó más fondos y más seguridad de los que había disfrutado nunca. Hitler se convertía en un patrocinador del Festival tan importante como lo había sido en el pasado el Rey Ludwig. Durante una fiesta conmemorativa de Wagner celebrada en Neuschwanstein en 1933, Hitler dijo a los asistentes que consideraba una obligación concluir lo que Ludwig había comenzado. Con esto hacía realidad el sueño de Richard Wagner de que Bayreuth fuese reconocido por el Estado como “un bien nacional”.

Solamente en una ocasión Hitler no mostró su total apoyo a Bayreuth y a los Wagner. En 1934 la ley de derechos de autor de Alemania fue revisada y se planteó si la revisión debería ser aplicada también a las obras de Wagner. Richard Strauss encabezó el grupo de los que reclamaban que los derechos de autor de las obras de Wagner fueran prorrogados de setenta a cien años. A pesar de los esfuerzos de Winifred, Hitler no consiguió la prórroga y no pudo cumplir la promesa que le había hecho en 1923 de “devolver” Parsifal a Bayreuth. Winifred decidió no seguir insistiendo quizá por que Hitler la convenció de que el excluir la ópera de los teatros de Alemania, ya que en el resto del mundo la ley alemana no tendría validez, tendría como única consecuencia que los alemanes se verían obligados a viajar a otros países para escucharla. La nueva ley no eximió a las obras de Wagner y, para bien de todos, con ella se acabó la esperanza sostenida por los Wagner de que Parsifal fuese representada exclusivamente en Bayreuth.

Aunque Bayreuth se benefició enormemente de la largueza y el favor de Hitler, sin las cuales probablemente no habría sobrevivido en su forma actual, no pudo sin embargo salir indemne de los daños que el Régimen Fascista estaba infringiendo a la vida musical de Alemania. La expulsión de directores de orquesta, músicos y empresarios judíos provocó un escándalo de dimensiones internacionales y privó a Alemania de algunos de los principales talentos musicales de la época, tanto alemanes como extranjeros, tanto judíos como gentiles. A las pocas semanas de establecerse el Tercer Reich personalidades tan sobresalientes como Fritz y Adolf Busch, Bruno Walter, Otto Klemperer, Carl Ebert, Rudolf Serkin y Artur Schnabel abandonaron el país por miedo o por repugnancia ante los acontecimientos. Indignado por las quejas de sus colegas alemanes y especialmente por los actos de vandalismo que impidieron a Bruno Walter dirigir en Leipzig, Toscanini informó a Winifred que no volvería a Bayreuth. También permitió que su nombre encabezase un telegrama de protesta dirigido a Hitler por importantes personalidades musicales de los Estados Unidos, país en el que el maestro italiano estaba dirigiendo entonces. La pobre Winifred fuera de sí veía como tras la perdida de Furtwängler ahora tenía que enfrentarse a la del director de orquesta más prestigioso del mundo y en consecuencia al descenso más que alarmante de la venta de localidades. Desesperada telefoneó a Hitler, momento que recuerda en sus memorias Friedelind Wagner: “De la parte de conversación que escuché, deduje que Hitler se quejaba de lo mucho que le habían criticado el que permitiese a mi madre conservar artistas judíos en el Festival”(18). Y aunque no debió resultar fácil, a petición de Winifred, Hitler escribió una carta muy cortés a Toscanini, diciéndole cuanto deseaba encontrarse con el “Muy estimado maestro” el próximo verano en Bayreuth. Con idéntica educación pero con una capacidad para “escabullirse” típicamente italiana Toscanini le respondió que para él seria “un amargo contratiempo” si “las circunstancias” le impidiesen dirigir en el próximo Festival (19). Y como las circunstancias no cambiaron escribió finalmente a Winifred:

Los tristes acontecimientos que tanto han herido mi sensibilidad de hombre y artista, contra todas mis esperanzas no han variado en absoluto. Por ello considero una obligación...informarla que para mi tranquilidad, para la suya y para la de todos, es mejor no plantearse nunca más mi regreso a Bayreuth (20).

Cuando faltaban pocas semanas para que comenzase el Festival, Winifred ofreció el puesto de director musical a Fritz Busch, en aquel momento en Suiza camino del exilio. Tal era el la atracción que ejercía Bayreuth sobre todos los músicos que incluso un hombre como este, enemigo incondicional del Nacional Socialismo, dudó por un momento el aceptar, pero al final pudo más su sentido del honor y contestó que no. Winifred no vio otra alternativa que la de acudir a Richard Strauss. Strauss mantenía una actitud poco amistosa con Bayreuth desde que fue eliminado del Festival en 1894. Sin embargo accedió a los ruegos de Winifred, como en anteriores ocasiones lo había hecho a los de tantos otros, por ejemplo cuando le propusieron hacerse cargo de los conciertos que Bruno Walter, ahora en el exilio, tenía programados dirigir en Leipzig y Berlín. Los líderes del Partido se sintieron satisfechos ante el hecho de que Strauss les hubiese librado con su actitud de otro de sus enemigos políticos. Walter consideró una colosal ironía que se hiciese cargo de sus conciertos el hombre que había compuesto el poema sinfónico “Una vida de héroe”.

La retirada de Toscanini fue solamente el principio de una serie ininterrumpida de deserciones. Después algunos de los cantantes wagnerianos más importantes de entonces se negaron a aparecer en Alemania. No solamente judíos como Schorr, Kipnis y List sino también arios nórdicos como Kirsten Flagstad, Kerstin Thorburg, Lotte Lehmann, Gunnar Graarud, Elisabeth Schumann, Frida Leider (después de 1938) y Herbert Janssen (después de 1939). Bayreuth alcanzó su cenit en los años 30, pero sí hubiese contado con aquellos cantantes, quizá su gloria hubiese sido aún mayor.

La consecuencia más alarmante de la amistad de Winifred con Hitler fue la Nazificación de Bayreuth que se convirtió, según una famosa frase de Thomas Mann, en el “teatro de corte de Hitler”. Desde 1933, lo que había sido un Festival Wagner se transformó en un Festival Hitler. Al llegar a la ciudad, los visitantes eran saludados por banderas con la svástica ondeando en mástiles por las calles y en las ventanas de todas las casas. Tropas de asalto llenaban las calles y en los cafés y en todas partes se escuchaba el himno Nazi Horst-Wessel-Lied. Las tiendas que desde 1876 exhibían ilustraciones, bustos en miniatura y otros recuerdos de Richard Wagner, ahora mostraban fotografías y recuerdos también, pero de Adolf Hitler. En las librerías Mein Kampf reemplazaba a Mein Leben. Al llegar a las habitaciones de los hoteles los visitantes encontraban en sus habitaciones abundante propaganda oficial con temas “tan operísticos” como los últimos discursos de Hitler en el Reichstag y, tal como narra Ernest Newman, “un gran libro en el que se nos informaba en tres lenguas que al contrario de lo que se decía, los judíos no eran maltratados entonces en Alemania sino que disfrutaban de la mejor época de su historia en aquel “tolerante país””(21). Después veían que la calle que conducía a la Colina Verde se llamaba Adolf Hitler Strasse. Durante el primer ciclo de cada temporada bordeaban esta calle guardias armados de las SS y miles de espectadores recibían con entusiasmo a los miembros del gobierno y a los líderes del partido; ya que entonces era una obligación social que las personas prominentes y las ambiciosas se hiciesen ver en el Festival. Incluso Hitler advirtió el peligro que suponía que aquella atmósfera de festividad Nazi, en su frenesí político, relegase a un segundo puesto a las representaciones. Para evitarlo se comenzó a repartir a la entrada del teatro una hoja con la orden de abstenerse de cantar el himno nacional o el Horst-Wessel-Lied al final de cada ópera. Incluso en el programa del Festival se advertía: “Por deseo expreso del Canciller del Reich, se ruega no hacer dentro del Festspielhaus ningún tipo de demostración ajena a las obras de Richard Wagner”. Pero durante los descansos el Führer era objeto de aclamaciones y tras las representaciones huésped de honor en las enormes recepciones que se ofrecían en Wahnfried que a menudo duraban hasta el amanecer. “A cada instante, nos gustase o no”, se lamentaba Newman, “se relegaba a un segundo plano a Wagner para dar preponderancia a Hitler”.

Estas palabras fueron escritas en 1933, cuando por primera vez en la historia de Bayreuth, el Festival no se inauguró con una obra de Wagner sino con la Novena Sinfonía de Beethoven. La misma sinfonía con la que Wagner había celebrado la colocación de la primera piedra del Festspielhaus en 1872 . Con ello tanto Winifred como Strauss que la dirigió, daban la bienvenida al Tercer Reich. La primera ópera de la temporada fue los Maestros Cantores. En el primer entreacto Joseph Goebbels se dirigió por radio al mundo desde el teatro diciendo a los oyentes:

No hay creación en toda la literatura musical del pueblo alemán tan acorde con nuestro tiempo y sus tensiones espirituales e intelectuales como los Maestros Cantores de Richard Wagner. Cuántas veces estos años su coro “¡Despertaos¡ Pronto amanecerá” lo hemos escuchado como si se tratase de un símbolo del despertar de la nación alemana del sueño en que la había sumido aquella droga política y espiritual que fue Noviembre de 1918...De todos los dramas musicales los Maestros es el más alemán. Es sencillamente la encarnación de nuestra identidad nacional. Es la muestra más evidente de todo lo que condiciona e inspira el alma cultural de Alemania. Es un brillante compendio de la melancolía y el romanticismo alemán, del orgullo alemán, de la energía alemana, del humor alemán que, como en ella se dice, sonríe con un ojo y llora con el otro....(22).

No es posible entender esta ardiente alocución sin considerar la diferente reacción suscitada entre alemanes y extranjeros por las óperas de Wagner. Para estos eran una mera experiencia estética, para aquellos una llamada a la exaltación de los sentimientos románticos y mitológicos germánicos y a su profundo anhelo de redención. Que además les servían para sustituir su paranoico complejo de inferioridad con la convicción de pertenecer a una pueblo único y superior. El Bayreuth del Tercer Reich explotó de forma vergonzosa estos sentimientos en su propio beneficio.

Desde 1993 el Programa del Festival comenzó a ocuparse tanto de Hitler como de Wagner y en su portada no aparecía una foto del compositor si no del Führer. En dicho Programa su editor Otto Strobel, elogiaba a Hitler diciendo que era “el creador de la nueva Alemania” el representante “de la renovación espiritual y moral de nuestro pueblo” además “del más alemán de los alemanes”. En el programa del Festival de 1934 el alcalde Nazi de Bayreuth, hablaba de Wagner menos como compositor que como antecedente de Hitler. Y el articulo concluía “¡Heil Deutschland¡ ¡Heil Hitler¡ ¡Heil Bayreuth Kunst¡ (Gloria a Alemania, Gloria a Hitler, Gloria al arte de Bayreuth). El periodista Karl Grunsky llegó a escribir que muchos alemanes se habían convertido en admiradores de Wagner tras la lectura de Mein Kampf. En 1937 de nuevo Grunsky publicó un artículo en el que afirmaba que “las realidades innegables que son pueblo y raza” han tenido un giro copernicano en la filosofía y que Wagner, más que ninguna otra figura cultural, había contribuido a ello. La mayoría de los escritores alemanes adoptaron actitudes similares. Se habían convertido en los bufones del teatro de corte de Hitler.

Nada fue más fácil para el Nacional Socialismo que glorificar a Wagner y utilizar algunas de sus composiciones como himnos del partido. Aunque la mayoría de los textos de las óperas de Wagner, a excepción de pequeños pasajes nacionalistas en Lohengrin y Maestros, poco tenían que ver con la ideología Nazi y en muchos aspectos la contradecían. Para solucionar esto se añadieron glosas a las óperas sustentando estos puntos de vista. El resultado fue casi siempre lamentable y en ocasiones ridículo. En un ensayo del director musical vienes Leopold Reichwein, publicado en el programa del Festival de 1938, se trataba de dar respuesta a la pregunta de por qué la música de Wagner había adquirido tal relevancia en aquellos tiempos.

Por qué mira al futuro, por qué nos enseña a ser fuertes con Lohengrin...., con Hans Sachs que el arte esta enraizado en el pueblo alemán y como honrar todo aquello que es alemán, con Siegfried a realizar el acto liberador sin esperar una recompensa. Con el Anillo del Nibelungo nos ha enseñado la enorme importancia de la idea de raza. Por que esta obra es desde su inicio hasta su conclusión un canto de alabanza a la mujer. Y finalmente por que en Parsifal nos muestra la única religión que podemos abrazar los alemanes...

Aún más lamentable fue como deformaron los eruditos la imagen de Wagner para presentarle como un precursor del Nacional Socialismo. La manipulación de la figura de Wagner para servir a sus intereses había sido una práctica habitual de la familia Wagner, algo frecuente desde la época de Cosima. Solamente a los escritores que seguían los dictados de la familia como Glasenapp, biógrafo de Wagner, Du Moulin Eckart de Cosima y Zdenko von Kraft de Siegfried, se les autorizaba a acceder a los archivos de Wahnfried. Winifred permitió que un rayo de erudición penetrase en los secretos familiares cuando en 1932 nombró a Otto Strobel director del archivo Wagner. Strobel consiguió que algunos documentos históricos fuesen accesibles a estudiosos y al público, entre ellos toda la correspondencia entre Wagner y el Rey Ludwig. Desgraciadamente esta publicación tuvo un efecto contraproducente. En dicha correspondencia se hacia evidente el despotismo de Wagner, por lo que Eva Chamberlain furiosa, dispuso en su testamento que los diarios de su madre fuesen depositados en la caja fuerte de un banco y que no viesen la luz pública hasta pasados treinta años de su propia muerte, impidiendo así que Strobel accediese a documentos de tanta importancia histórica. En consecuencia estos documentos no estuvieron a disposición de los estudiosos hasta 1970.

Para impulsar las investigaciones sobre Wagner, Hitler fundó en 1938 en Bayreuth, con motivo del 125 aniversario del nacimiento del compositor, el Centro de Investigación Richard Wagner, con Strobel a la cabeza. Su objetivo era el corregir la mala imagen que durante décadas habían creado de Wagner los judíos en represalia a su antisemitismo. Prioritario para el Centro fue acabar con la ridícula historia de que Wagner era un hijo ilegítimo de Ludwig Geyer del que se creía entonces, sin ningún fundamento, que era judío. Se hizo un estúpido esfuerzo por demostrar que tanto la sangre de Richard como la de Cosima eran arias. Cual iba a ser el objetivo del Centro se hizo aún más evidente cuando Winifred presionó a las autoridades para que prohibieran todas las publicaciones sobre Wagner que no procedieran de allí. Strobel “decretó” que todo aquello considerado “indigno” del Maestro debería ser “ocultado para siempre”(23). El viejo sueño de Wahnfried se había hecho realidad con el Tercer Reich.

Con la apoteosis de Wagner y la glorificación de Bayreuth como escaparate supremo de la cultura alemana, es fácil entender porque enraizó en la mente del pueblo la relación simbiótica Wagner-Bayreuth-Hitler-Nacional Socialismo- Tercer Reich. Para eliminar cualquier duda de que aquello era una realidad, se dice que el mismo Hitler afirmó “Cualquiera que desee entender el Nacional Socialismo debe conocer la obra de Wagner”. Tanto para él como para su partido, esta forma de manipular la figura de Wagner supuso un éxito tanto político como cultural. Sin embargo para Wagner y Bayreuth fue un desastre tanto de orden moral como práctico. Leonard Woolf comenta en sus memorias “Wagner fue tanto la causa como el efecto del repulsivo proceso que finalizó en ese apogeo y apoteosis de la degradación y bestialidad humana que fueron Hitler y los Nazis” párrafo en el que manifiesta una opinión sobre el músico compartida entonces por muchos intelectuales pertenecientes a círculos liberales de izquierdas y que aún no ha desaparecido del todo en nuestros días. Un punto de vista diferente sobre este fenómeno fue expresado por Carl Jung que calificó al Nazismo como el primer brote de locura epidémica en la historia de la humanidad. En un artículo suyo de 1936 en el Neue Schweitzer Rundschau derribó los razonamientos de aquellos que habían nazificado a Wagner y wagnerizado al Nazismo. Retomando la teoría que sobre Wotan había expuesto en 1918, Jung sostenía que lo primero que se debía hacer para entender las razones de la aparición del Tercer Reich era explicar “las fantasmagóricas profundidades del carácter de Wotan”. Wotan era la personificación de una serie de cualidades esenciales de la psiquis germánica “un viajero incansable que crea desasosiego y fomenta las disputas”, “el promotor de la pasión y el placer por la guerra”, “un mago superlativo y un artista de la ilusión versado en todos los secretos de la naturaleza oculta”. Jung concluía:

El énfasis otorgado hoy a la raza alemana (vulgarmente denominada Aria), que proclama su herencia germánica de sangre y tierra, sus cantos del Wagalaweia, su cabalgata de la Walkirias...su demonio representado como un Alberich internacional disfrazado de judío o de masón, son elementos esenciales del drama que esta hoy viviendo una Alemania en la que, al igual que en la Tetralogía Wagneriana, “se sienten poseídos por un dios” y sus casas están siendo azotadas por un “poderoso viento devastador”.

A pesar de las intromisiones de tipo político Bayreuth vivió estos años un incomparable esplendor artístico. Con Tietjen y Preetorius, el Festival estaba por primera vez bajo el control de dos experimentados profesionales. Además contando con el firme apoyo de Winifred unido a la ayuda financiera proporcionada por Hitler y disponiendo de los recursos inagotables de la Organización de Teatros Estatales de Prusia, Tietjen y Preetorius fueron capaces de ofrecer año tras año representaciones memorables. Dada la posición de Tietjen en Berlín ya no fue necesario organizar cada Festival más o menos “ab ovo”. Ahora bastaba con que los músicos y los cantantes se desplazasen de Berlín a Bayreuth que entonces comenzó a ser conocido como “el teatro de verano de Tietjen”. Las nuevas producciones se diseñaban en Berlín, allí se ensayaban y una vez perfeccionadas se trasladaban a Bayreuth. Frida Leider que participó en esta especia de “hégira” durante algunos años describe sus resultados: “El Anillo de Tietjen en Berlín ya había suscitado gran cantidad de comentarios. Pero ahora (1933) en el escenario ideal, con la atmósfera de Bayreuth, los mejores cantantes wagnerianos disponibles, una soberbia orquesta y los coros de Bayreuth, la producción alcanzó su cima(24).

Y fue, sin lugar a duda, una hazaña de Tietjen que durante su dirección el Festival alcanzase los niveles musicales y escenográficos más altos de su historia. El éxito obviamente no fue fácil en aquellas circunstancias políticas. Una nueva complicación era la competencia, tanto política como musical, que a partir de 1933 le hizo el recién creado Festival de Salzburgo. Tanto Winifred, apoyada por Hitler, como Toscanini, entonces la personalidad más sobresaliente en Salzburgo, obligaron a todos los artistas a enfrentarse con el dilema “o Bayreuth o Salzburgo”, actitud que siempre mantuvo Winifred, incluso cuando Salzburgo fue “coordinado” bajo el Tercer Reich.

En el terreno vocal, Tietjen llevó a Bayreuth de un periodo de transición a su época de mayor esplendor. Frida Leider sustituyó a Larsén-Todsen como Brünnhilde, Isolde y Kundry; María Müller se hizo cargo de los papeles de Eva, Sieglinde, Elisabeth y Senta; Margarete Klose se convirtió en la nueva Fricka, Waltraute y Erda y también cantó Ortrud y Brangäne; Martha Fuchs fue designada suplente de Leider en sus mismos papeles; Rudolf Bockelmann sustituyó a Schorr como Wotan y se hizo cargo de los papeles de Sachs y Holandés; Franz Völker sucedió a Graarud como Siegfried y además, se convirtió en un intérprete extraordinario de Lohengrin, Parsifal y Erick; Herbert Janssen sucedió a Theodor Scheidl como Amfortas y además fue un gran intérprete de numerosos papeles secundarios; Helge Roswaenge cantó Parsifal y Max Lorenz se hizo cargo de todos los papeles heroicos - Siegfried, Parsifal, Tristan, Walther, Siegmund - y se alternó con Völker en Lohengrin. Otros dos pesos pesados fueron Jaro Prohaska, que se alternó con Bockelmann en Wotan, Sachs y el Holandés y además cantó Amfortas, Gunther y Kurwenal y Josef von Manowarda que se hizo cargo de Gurnemaz, Fafner, Hunding, Hagen, Pogner, Titurel, Heinrich, Marke y Daland. Dos cantantes extranjeros hicieron aparición al final de estos años: Set Svanholm, un sueco que canto Siegfried y Erick, y Germaine Luibin, una francesa admiradora de Hitler que cantó Isolde y Kundry.

Sublime, como siempre, estuvo el coro. Aunque su director Rüdel se había retirado en 1936, su sucesor Friedrich Jung mantuvo su alto nivel. La orquesta siempre estuvo gloriosa incluso después de que los Nazis alcanzasen el poder. “Muchos de nosotros creímos” escribió el critico del Manchester Guardian “que sin músicos judíos, tanto la cuerda de la orquesta como el coro no alcanzarían sus habituales niveles de excelencia, sin embargo ambos han sido electrizantes por su precisión y unidad siendo capaces interpretaciones capaces de las más inusitadas sutilezas”(25).

Más problemático fue contar con buenos directores de orquesta ya que a excepción de Furtwängler, los mejores de Alemania estaban en el exilio y el único extranjero dispuesto a dirigir allí era Víctor de Sábata que solamente lo hizo en 1939. Ninguna temporada pudo alcanzar un nivel similar a la de 1931, cuando el Festival contó con Toscanini y Furtwängler. Los críticos alabaron a los dos maestros, aunque se permitiesen ponerles algunos reparos. Además respetaban las diferencias de sus interpretaciones. Admiraron en la misma medida el ardor del Tristan de Furtwängler que la sencillez y precisión del Tannhäuser de Toscanini, así como el clasicismo y los tempi (los más lentos de la historia de Bayreuth) de su Parsifal. Ambos demostraron, como observó Le Temps, la multitud de maravillas que se podían extraer de la partituras de Wagner. Sin embargo otros opinaron que los niveles alcanzados por Muck en Parsifal no fueron superados ni entonces ni después. Sobre todo cuando en 1933 dirigió la ópera Richard Strauss de una forma completamente nueva y para muchos, escandalosa. Strauss la interpretó eliminando su habitual solemnidad sacerdotal y mucho más deprisa que de costumbre; su interpretación duró cuarenta minutos menos que la de Toscanini en 1931. Algunos críticos la consideraron admirable, otros, como Newman, la descalificaron escribiendo que era propia de un “maestro de segunda” incapaz de dirigir la orquesta de Bayreuth. El año siguiente, cuando volvió a dirigir Parsifal, Strauss no tuvo más remedio que adaptarse a los tempos lentos tradicionales en Bayreuth.

En 1936 Furtwängler reapareció. Era el director favorito de Hitler y parece cierto que fue a instancias del Führer por lo que accedió a intervenir en el Festival aquel año y el siguiente. Pero Winifred no había olvidado los roces habidos con Furtwängler en 1931, por lo que convenció a Hitler de que el maestro no regresase a Bayreuth un tercer año.

Dado que la independencia de Bayreuth suscitaba la animadversión más enconada entre el “establishment” artístico del Tercer Reich, la destitución de Furtwängler no sólo fue una humillación para el maestro sino que enfureció a Geobbels, el zar cultural del régimen. Goebbels encontraba intolerable la independencia de Bayreuth y sentía envidia del favoritismo que Hitler mostraba por Winifred. En la intimidad de sus diarios Goebbels descarga su animadversión contra Winifred y Wieland y se mofa del Festival calificándolo de “un asunto de familia y camarillas” que debe ser arrebatado a los Wagner (26). Goebbels ya había intentado poner al Führer contra el Festival describiéndoselo como un establo de Augias de homosexualidad que necesitaba la más profunda de las limpiezas. Con motivo de la exclusión de Furtwängler del Festival, Goebbels mostró a Hitler su contrariedad por haber permitido que se eliminase de Bayreuth a un director al que no solamente admiraba sino que además, coincidía con sus ideales culturales:

Le expuse todos mis argumentos en contra de tal decisión. Le dije que la ausencia del maestro era una gran perdida para Bayreuth. Que Tietjen, un intrigante tortuoso, ahora se haría cargo de la dirección musical de todo el Anillo, que Bayreuth tenía muy pobre futuro en manos de una mujer. Pero el Führer se consideraba el principal protector de Winifred (27).

Cuando Furtwängler se sintió libre de cualquier compromiso con Bayreuth hizo saber a Winifred lo que pensaba de ella:

Usted mantiene la opinión de que en Bayreuth no es necesaria la colaboración de un músico de primera línea. Parece ignorar el enorme papel que juegan la música y el director de orquesta en el arte de Wagner. Desconoce quizá que hoy Bayreuth esta en peligro de desaparición si no mantiene el más alto nivel musical ya que solamente así estará asegurada su razón de ser en el futuro (28).

Esta carta que incluso Goebbels encontró excesiva, enfureció a un Hitler ya fuera de sí por el asunto. Hitler rechazó entrevistarse con el director de orquesta y telefoneó a Winifred para expresarle su simpatía y apoyo. Tietjen así se convirtió en el principal director musical del Festival, asistido por Karl Elmendorff y Franz von Hoeblin. La elección de von Hoeblin era una muestra más de las arbitrariedades del Tercer Reich. Hoeblin que estaba casado con una cantante judía y vivía desde 1935 en Florencia, no puso reparo alguno en dirigir en Bayreuth y Winifred, a pesar de la oposición oficial, no sintió el menor reparo en invitarle.

El gran éxito de aquellos años, con rango de leyenda en los anales de Bayreuth, fue el Lohengrin de 1936, magistralmente dirigido por Furtwängler y magníficamente cantado por Franz Völker y Max Lorenz que se alternaban como Lohengrin, María Müller como Elsa, Josef von Manowarda como Rey Heinrich, Jaro Prohaska como Telramund, Margarete Klose como Ortrud y Herbert Janssen como Heraldo.

El crítico del Neues Zürcher Zeitung que había presenciado las representaciones de esta ópera durante cuarenta años, escribió: “El nuevo Lohengrin de Bayreuth es en verdad, tal como Liszt la había descrito en su première en Weimar, “un milagro único y total. Ningún elogio es demasiado...por primera vez, con esta representación, se ha hecho realidad lo que Wagner deseaba transmitirnos con ella” (29). Se cuenta que Hitler llegó a derramar lágrimas durante la representación y que se desplazó desde Berlín para presenciarla dos veces más. Más tarde ofreció toda la producción al Covent Garden, como regalo para la coronación de Eduardo VIII. Sin embargo el monarca inglés, tras agradecerle el gesto, le hizo saber que no pensaba asistir a la representación cuando se ofreciese en Londres ya que le aburría la ópera. Esto unido a que Eduardo VIII abdicó a favor de su hermano, por él que Hitler no sentía el menor aprecio, condujo a que la idea se desechase, con gran alivio de Winifred y Tietjen que la consideraban un desatino.

Tietjen y Preetorius alcanzaron también el éxito con otras óperas en las que tuvieron que enfrentarse con mayores problemas. El reto era de proporciones históricas. Desde los tiempos de Siegfried Wagner no se habían introducido cambios significativos en la representaciones. Las puestas en escena del repertorio de Bayreuth se habían mantenido casi idénticas a las de Cosima. Había que renovarlas, era algo inevitable, urgente, pero con toda seguridad sería causa de controversias. Preetorius tuvo que enfrentarse a un dilema. Por una parte el antiguo romanticismo naturalista había perdido vigencia tras las nuevas ideas aportadas por Appia y Craig. Preetorius sabía que era necesario un nuevo acercamiento a las obras de Wagner y aunque su Lohengrin de 1929 en Berlín ya había supuesto un cierto avance, nunca había querido pisar el escabroso terreno del “expresionismo”, corriente estética tan afín a los directores de escena “avant garde” de su época. Por otra parte el tremendo peso de la tradición de Bayreuth, por la que se debían seguir al pie de la letra la indicaciones de Richard Wagner, constituía una barrera infranqueable para introducir cualquier cambio en las representaciones. Procurando impedir la más pequeña profanación de las sagradas reliquias, estaba la vieja guardia, encabezada por Daniela, Eva y las sociedades wagnerianas.

En un ensayo publicado en el Programa de Festival de 1933 y más tarde con más extensión en su libro Bild und Vision, Preetorius narra lo difícil que era su situación. “En Bayreuth, más que en ninguna otra parte del mundo, las obras de Wagner deben ser representadas tal como el Maestro quiso”. “En cualquier caso”, continúa, “cualquier cambio que se introduzca en la representaciones no debe discrepar de lo establecido por el Maestro, es decir, debe conservar un cierto naturalismo por que sólo así se conseguirá dotar de verosimilitud a la acción escénica y se adaptará a la expresividad de la música de Wagner”. Finalmente enumera varios ejemplos:

el brillo trémulo de las hojas en el segundo acto de Siegfried, la brillante noche iluminada por la luna en la que Siegmund y Sieglinde se sumergen, las olas en las profundidades del Rin, los truenos y el arco iris, el caballo Grane, el cisne de Lohengrin, el junco con el que Siegfried se hace una flauta. Todos ellos son elementos naturalistas que deben ser llevados a escena de forma naturalista y no podemos limitarnos a sugerirlos o ignorarlos.

Sin embargo, continuaba, y este era su punto de vista, todas las obras de Wagner “son en gran medida alegóricas, arquetipos sobre temas eternos”. El naturalismo romántico tardío con el que se llevaron a escena en un principio simplemente reflejaba el gusto de la época y no era algo esencial a las óperas, de hecho contradecía su espíritu alegórico. La puesta en escena ideal de las obras de Wagner debe aspirar a la intemporalidad. El problema residía en como atender a “exigencias que en sí se contradecían: símbolo e ilusión, sueño y realidad, visión introspectiva y naturaleza externa. Cómo conseguir combinarlas, cómo aunarlas para lograr un todo escénico coherente”. Preetorius afirmaba que aunque el elemento visual era más importante en las óperas de Wagner que en otras óperas, era la música la que verdaderamente expresaba el drama. Por ello la escena nunca debería acaparar la atención del espectáculo sino estar sometida a aquella.

Con este objetivo decidió que las escenografías fueran muy estilizadas. Y aunque en líneas generales respetó las ideas de Wagner decidió simplificar los decorados hasta reducirlos a su esencia. Así decidió que se afeitasen las barbas y se eliminasen o simplemente se sugiriesen, los cascos y tocados de inspiración nórdica y demás parafernalia de este tipo. En el vestuario, mucho más sencillo, procuró que se evitase cualquier detalle historicista. Preetorius concedió más importancia que nunca a la luminotecnia que describió como “el elemento más cercano al sonido por su sutil capacidad para cambiar y crear cambios”.

Las primeras puestas en escena de Preetorius en Bayreuth fueron del Anillo y los Maestros en 1933. Stuckenschmidt no pudo creer lo que vieron sus ojos entonces. Y escribió que justo en este momento en el que daba marcha atrás al reloj cultural de Alemania, no podía dar crédito a que se ofreciesen en Bayreuth dos producciones “con un ropaje escénico tan nuevo que además suponían una ruptura tan drástica de la tradición del Festival”(30). Ernest Newman, que en general se mostró displicente respecto a la temporada, en un principio se sorprendió por la desnudez de los decorados del Anillo, pero pronto admitió que más le “gustaba su severidad” en tanto en cuanto más se apartaba del viejo naturalismo (31). En sus últimos reportajes antes de partir al exilio, Alfred Einstein dedicó los mayores elogios a Preetorius, al que describió como el primer esteta y filósofo de los escenógrafos. Halló especialmente conseguidos los decorados de los Maestros. Y afirmó que a pesar de ser poco más o menos como los anteriores sin

embargo “todo en ellos resultaba nuevo y sugestivo”(32). Menos satisfactoria le pareció la escenografía del Anillo.

Sin embargo, continuaba, el mayor problema de las obras para representarlas residía, no en la ineptitud del escenógrafo, ni siquiera de la tradición de Bayreuth, sino en el mismo Wagner que, carente de talento para las puestas en escena, había impuesto unas reglas que planteaban dificultades insalvables a los posteriores directores teatrales y escenógrafos de sus obras. Y esta servidumbre a las indicaciones de Wagner era, según Einstein, la que le había impedido a Preetorius desplegar en Bayreuth todas sus cualidades como artista.

De hecho el escenógrafo nunca estuvo satisfecho con los decorados y vestuario que había creado para el Anillo y los corrigió ininterrumpidamente cada año. Bockelmann bromeaba más tarde diciendo que durante la década en que había interpretado Wotan en esta producción se había encaramado a tres rocas de la Walkiria distintas y había vestido tres indumentarias diferentes para el papel. Fue muy elogiado Preetorius por el esplendor de sus imágenes y ciertos elementos escénicos tales como la roca de la Walkiria y el abeto de Brünnhilde que han quedado como hitos en la historia de las representaciones del Anillo.

Los rasgos principales de las escenografías de Preetorius para otras óperas de Wagner fueron belleza, gracia y armonía: Lohengrin en 1936, Tristan en 1938 y el Holandés en 1939, esta última la primera versión completamente nueva de la ópera en Bayreuth desde 1901. Una vez más simplificó los originales y los renovó, pero de forma menos drástica que en el Anillo.

Sin embargo el éxito de las representaciones se debió sobre todo al trabajo de Tietjen que logró aunar de forma magistral escenografía, dirección orquestal, dirección de escena y canto. Sin embargo algunos de sus detractores le acusaron de ciertas exageraciones ya que aprovechándose de la boyante situación financiera del Festival debida al apoyo de Hitler, se excedió en el lujo de las puestas en escena y en la grandiosidad de los momentos corales de las óperas. Los Gibijungos aumentaron de un pelotón de 26 miembros en tiempo de Wagner a una compañía de 101 con Tietjen. A Elsa y Lohengrin les acompañaban trescientos coristas y figurantes y 70 pajes con velas encendidas. En 1882 Parsifal tenía que vencer las tentaciones de 24 Niñas Flor, en 1937 de 48. Con Tietjen unos 800 ciudadanos se divertían en las praderas cercanas a Nuremberg, cuando antes no superaban los cien. Y de 1886 a 1938, la tripulación del navío de Tristan aumentó de 22 a 38 marineros. Algunos encontraron excesivo e incluso de mal gusto tanto boato. La escena final de losMaestros Cantores en particular fue criticada ya que como dijo un espectador, Tietjen “había transformado la fiesta de una pequeña ciudad del centro de Alemania en una especie de extravagancia Hollywodiense a lo Cecil B. de Mille”. Tietjen siempre respondió a estas críticas diciendo que el pudo hacer lo que hubiesen querido hacer sus predecesores si hubiesen dispuesto de similares medios económicos de los que él disponía.

El gran logro del equipo de Berlín fue conseguir sacar a Bayreuth del siglo diecinueve para impulsarlo al veinte. No fue una actitud revolucionaria pero sí una vital evolución, el cambio más importante habido en la historia del Festival por lo que supuso de ruptura con una tradición mantenida en él desde 1876. Los cambios no se limitaron a las representaciones. Al hacerse cargo del Festival en 1930, Winifred comenzó a dirigirlo de una forma consecuente con el mundo contemporáneo. Sintomática fue su decisión de acabar con la actitud generalmente hostil del Festival con la crítica, creando una oficina de prensa y ubicándola en una galería situada en la parte posterior del Festspielhaus. Incluso más “atrevidas” fueron sus declaraciones en 1931 afirmando que las partituras de Wagner estaban abiertas a muy variadas interpretaciones y que estaba dispuesta a recibir en Bayreuth a directores de orquesta que deseasen “expresar su personalidad artística” en el Festival. Aunque el “tempo de Bayreuth” continuó prevaleciendo, Toscanini, Furtwängler, Strauss y Tietjen con sus “tempos” rápidos dejaron atónito al público de finales de los años treinta, por lo que las representaciones en estos años alcanzaron también a nivel musical, una individualidad sin precedentes.

Para los fanáticos wagnerianos, la mayor parte de los nacional socialistas y todos los que se oponían tajantemente a cualquier cambio en Bayreuth, aquello fue un golpe demasiado fuerte. Los nacional socialistas, entonces al comienzo de su preponderancia política, consideraron que la evolución habida el en Festival era algo así como una catástrofe cultural. Los críticos musicales se encontraban atados de pies y manos para expresar sus opiniones y aunque la crítica no fue prohibida formalmente hasta 1937, no tenían libertad para expresar opiniones distintas a las mantenidas por Hitler. Para sobrevivir tuvieron que adaptarse a la nueva situación política y artística, en ambos casos marcada por la ideología reinante, el Nacional Socialismo. Así describieron en nuevo Anillo como “una glorificación del anhelo heroico de los alemanes” y a los nuevosMaestros como “los más alemanes nunca contemplados”.

Pero el control ejercido por el Gobierno sobre los medios de comunicación no fue posible extenderlo a otros sectores que se ensañaron atacando a Winifred, Tietjen y Preetorius. Nadie se sintió más indignada por lo que había contemplado en el Festival de 1933 que Daniela que escribió una carta a Preetorius confesándose “enferma” por tanta transgresión:

Hablaré con franqueza. ¿Acaso fue un espejismo lo que me hizo contemplar con sorpresa y consternación, como en las representaciones de este año no sólo se ignoraban con absoluta indiferencia los deseos

e instrucciones del Maestro sino también se contradecía lo que él había dispuesto respecto a escenografía, dirección de escena, vestuario etc?... Tras cada representación escribí a Tietjen preguntándole con desesperación ¿Por que?. ¿Por que tantos cambios que por otra parte no han supuesto ninguna mejora?. .. Oh, querido Profesor, yo podría escribirle una letanía de porqués... ¿Y que es Bayreuth si no se cumple allí, hasta en sus mínimos detalles, el testamento del Maestro?. De no hacerse así el Festival ha perdido su razón de ser, su misión en el mundo; apartado de la santa tradición, Bayreuth no es más Bayreuth (33).

La oposición más acérrima estalló cuando a finales de 1933 se anunció que la próxima obra “a renovar” seria Parsifal que todavía se representaba con la escenografía de 1882, aunque su estado era tan lamentable que el público sentía vergüenza ajena al contemplarla y en la que los cantantes, dada su lamentable condición, temían sufrir algún percance. Eva y Daniela hicieron circular un escrito redactado en el estricto estilo de los fanáticos, en el que afirmaban que la escenografía original “sobre la que se había posado la mirada del Maestro” tenía “validez intemporal” y debía ser mantenida incluso eliminando las alteraciones que había introducido en ella Siegfried” (34). La “reclamación Parsifal” consiguió miles de firmas de adhesión, entre ellas de Strauss, Toscanini, Newman y el venerable ex-zar Ferdinand. El escrito circuló por toda Alemania como un panfleto y desencadenó una enorme campaña contra Tietjen y Preetorius, a los que se acusó, como era de imaginar, de “anti alemanes” sometidos a la “influencia judía”.

Ignorados por Winifred, este grupo de fanáticos intentó politizar el asunto enviando la reclamación directamente a Goebbels y a Hitler. El Führer, totalmente de acuerdo con Winifred e irritado por la protesta, apoyó el proyecto. La reclamación fue la última batalla de la guerra de Winifred con las hermanas Wagner por el poder en Bayreuth. Adolf Zinsstag, presidente de la sociedad Wagner de Basilea, sin embargo mantuvo una campaña en contra del “nuevo Parsifal” que debido a sus extremismos en 1936 forzó a que se le prohibiese la entrada en Alemania.

Pensando que Hitler simpatizaría con su causa, la vieja guardia había cometido un error. Aunque detestaba el arte moderno y las puestas en escena expresionistas, Hitler no era un reaccionario convencional en materia artística. En esta época el Führer tenía por mentor a Paul Ludwig Troost, un arquitecto muy respetado de Munich cuyo estilo, de un severo neoclasicismo, tuvo una gran influencia en la arquitectura del Tercer Reich. Además Hitler era un gran admirador de lo que había hecho con las óperas de Wagner Alfred Roller en Viena. Hitler que en su juventud se creía un artista inspirado, había recibido entonces un trato muy cordial por parte de Roller y llegado a reproducir en su cuaderno de dibujo los decorados del segundo acto del famoso Tristan de Roller de 1903 en la Ópera de Viena. Así que Hitler no sólo se mostró favorable a la revisión de Parsifal proyectada por Winifred y Tietjen sino que además propuso que se le encargase a Roller. Aunque Roller estaba enfermo y al final de su vida, Winifred acogió feliz la propuesta. Con Hitler apoyando la representación, estaba protegida de cualquier reacción en contra y se libraría de cualquier acusación de “herejía ideológica”.

Pero hubo otras paradojas en el “affair Parsifal”. Después de todas las protestas suscitadas, la escenografía de Roller se diferenciaba muy poco de la sacrosanta original. El templo del Grial, el objeto más venerado por los viejos wagnerianos, perdió su cúpula pero conservó en líneas generales los rasgos de su antecesor. El jardín mágico Winifred lo consideró un desastre y la producción en su conjunto una “pena”. El director musical de la nueva versión fue nada más y nada menos el más conocido de los firmantes de la reclamación sobre Parsifal, Richard Strauss. Y las paradojas no cesan aquí. Winifred a la vista de los pobres resultados de la representación, no le quedó más remedio que sondear a Hitler sobre la posibilidad de retocar el fiasco de Roller. Hitler accedió y ya que se dejaba a Preetorius fuera de este espinoso asunto, cosa que satisfizo sobremanera a Roller, se invitó a Wieland Wagner, entonces con veinte años, a que diseñara nuevos decorados de la ópera para la temporada 1937. El resultado fue otro desastre. La puesta en escena de Wieland Wagner era tan retrograda que su estilo chocaba con las del resto de las representaciones de Bayreuth. Aunque introdujo como innovación la proyección de una película en la escena de la transformación del bosque en templo, la representación no dio la menor muestra de que Wieland fuese un talento poderoso y original con un prometedor futuro.

El “asunto” Parsifal nos plantea la interrogante de cual fue el papel que Hitler desempeñó en Bayreuth. Desde luego debió sentirse tentado de interferir en el Festival. En sus memorias Albert Speer describe a Hitler como un hombre cuyo deseo más ardiente hubiese sido dedicarse a escenógrafo y cuya idea de un cielo en la tierra era la de vivir en Bayreuth desempeñando el cargo de director del Festival. Este sueño lo hizo realidad en Berlín, donde pasaba horas enteras con su escenógrafo favorito Benno von Arent que siempre había asombrado a Hitler con sus grandiosa puestas en escena. El puesto de “Escenógrafo del Reich” fue creado específicamente para Arent, al que no sólo se encargaron las representaciones de la Deutches Oper de Berlín en el estilo sublime y monumental que tanto gustaba al Führer, sino también la ornamentación de Berlín y otras ciudades con ocasión de visitas de jefes de Estado extranjeros o fiestas oficiales del partido. Hitler “amaba los espectáculos imponentes”, según nos cuenta Speer, y Arent se los proporcionaba. SusMeistersinger nazificados, supervisados personalmente por Hitler y financiados por Goebbels, imitaban al final del tercer acto con sus estandartes y su coreografía militarista y aplastante, las reuniones del partido Nazi. Esto era lo que a Hitler le hubiese gustado ver en Bayreuth y en repetidas ocasiones sugirió a Winifred que sustituyese a Preetorius por Arent.

Pero así como Winifred había aceptado con agrado la imposición del venerable Roller, se negó tajantemente a admitir a Arent. Cada vez que surgía este tema, Winifred, según anota Speer, “procuraba ignorar las pretensiones de Hitler al respecto”(35).

Después de la guerra tanto Winifred como Tietjen afirmaron que su independencia nunca había sido interferida. “Nadie intento entrometerse en mi trabajo” escribió Tietjen en 1945 (36) “Incluso la cabeza suprema del Festival de Bayreuth, Frau Winifred Wagner, me concedió una libertad absoluta en todas las cuestiones artísticas... Tampoco Hitler me hizo ningún tipo de petición o me expresó un deseo personal ya que procurábamos ignorarnos”. Pero tanto Tietjen como Preetorius ¿no se dejaron arrastrar por los nuevos “vientos” ideológicos?. Si no fue así ¿como se explica el coro de ochocientas personas en los Maestros, y la sustitución de la primera la roca cubista de la Walkiria en el Anillo de 1933 por otra menos expresionista?. Sin embargo hay que decir en su descargo que Tietjen ya en Berlín durante los años 20, había mostrado su gusto por los coros numerosos y que Preetorius jamás se había sentido satisfecho de su famosa roca cubista.

Sin embargo, según Friedelind Wagner, Hitler sí se permitió hacer sugerencias de forma ocasional para “inquietud de Tietjen”(37). Una de ellas fue la de reproducir el Tristan de Roller que Hitler había contemplado en su juventud en Viena y cuyo segundo acto, con el cielo tachonado de estrellas, había impresionado al Führer a extremos de reproducirlo en un dibujo. Friedelind comenta que “haciendo caso omiso a las sugerencias de Hitler, pero tratando de evitar su disgusto, Tietjen ideó un bosque tan frondoso que tras él no podía divisarse ni un poco del cielo”. De este Tristan la crítica comentó “que el genio artístico de Preetorius en su forma más pura, se había manifestado en la puesta en escena de esta ópera, sobre todo en el inteligente contraste entre el espeso bosque del segundo acto y la infinita inmensidad del mar azul en el tercero”(38).

El momento en el que Bayreuth se acercó más al concepto de “ópera política” fue con el Lohengrin de 1936, año en el coincidía la celebración del milenio de Enrique el Pajarero, primer rey germánico además de personaje en la ópera, con el sexagésimo aniversario del Festival. Y aún más importante, aquel año se celebraban los Juegos Olímpicos en Alemania, por lo que se esperaba que los extranjeros, ausentes de Bayreuth desde 1933, regresasen al Festival. De hecho no más de cien extranjeros, en su mayoría británicos y norteamericanos, asistieron aquel año al Festival. Para la elección de Lohengrin también fue determinante que Winifred, sabiendo cuanto significaba esta ópera para Hitler, le asegurase que la nueva producción se haría en su honor, como muestra de afecto por el apoyo que siempre había prestado al Festival.

Para algunos observadores la representación fue una exaltación del triunfalismo germánico en la que se mezclaban los trágicos amores de Elsa y Lohengrin con una llamada a empuñar las armas y “así evitar que nunca más nadie avergüence a nuestra patria” tal como el Rey Enrique dice al inicio de la ópera. El crítico del Neue Zürcher Zeitung en un artículo titulado “Un Lohengrin mítico-político”, observó que la transformación del cisne en príncipe que a menudo se consideraba innecesaria, en esta representación adquiría un profundo significado, ya que simbolizaba el cambio de la antigua ética por otra nueva propiciado por un Führer enviado para proteger al Reich. “Esta parte del drama, considerada generalmente secundaria, por primera vez, conscientemente, en esta representación, adquiría la relevancia que le correspondía”(39). En cambio muchos otros, entre los que se encontraban los enemigos del Tercer Reich, no encontraron ningún mensaje político en este Lohengrin. Pero incluso Stuckenschmidt, al que en 1934 le habían prohibido escribir en Alemania, en un artículo para un periódico de Praga se deshizo en alabanzas sobre la representación.

En la correspondencia de Winifred con Hitler y en la de Liselotte Schmidt con sus padres, se comprueba que Winifred consultaba con Hitler todas las decisiones importantes que afectaban al Festival y que después de cada representación los dos regresaban a Wahnfried donde discutían sobre ellas hasta altas horas de la noche. A pesar de todo, cuando se comparan las representaciones de Bayreuth entonces con las de los otros teatros de Alemania, es innegable reconocer que Winifred, Tietjen y Preetorius supieron mantener la independencia de Bayreuth, sin ceder al gusto reaccionario de los viejos wagnerianos, ni al estilo “Nazi” que prevalecía en toda manifestación artística en Alemania durante el Tercer Reich. Rechazaron tajantemente algunas sugerencias de miembros del partido tales como la de que figurasen svásticas en los estandartes de los Gibijungos. Y al contrario que muchos otros teatros de ópera, Bayreuth jamás hizo exhibiciones de tipo político, ni engalanó el Festspielhaus con banderas con svásticas.

La corrupción del Festival fue de otro tipo ya que no fue capaz de librarse de la contaminación generalizada que afectaba entonces a toda la vida cultural de Alemania. Bayreuth en vez de mantener a raya al Nacional Socialismo como algo ajeno al arte, lo apoyó con su estética. La joven Friedelind, la única entre todos los Wagner que jamás perdió su independencia mental, irritada confesó que había sentido el deseo irrefrenable de incendiar aquel lugar. Pero en vez de hacerlo decidió en 1938 tomar un vuelo a Nueva York, vía Londres, y allí, durante una entrevista en la radio, se avergonzó públicamente de la actitud de su familia con el Tercer Reich, cosa que, según las memorias de Goebbels, enfureció a los jerarcas del partido. Hubo otro exilado, Thomas Mann, que también se dio cuenta en la distancia de la situación del Festival, cuando escribió que era imposible representar ópera en el Tercer Reich sin hacer propaganda.

La cultura es algo imposible en la Alemania de hoy. Cualquier cosa parecida a ella es considerada una depravación y un crimen. Entre otros tormentos tenemos que sufrir el de contemplar la degradación de la literatura y el arte alemanes puestos al servicio de la más absoluta monstruosidad. Muchos parecen ignorar que hay ocupaciones más honrosas que diseñar decorados para las óperas de Wagner en el Bayreuth de Hitler (40).

NOTAS

  • Carta de 4 de Agosto de 1933 en Michael Karbaum, Studien zur Geschichte der Bayreuther Festspiele(1976), 2/85.
  • Sunday Times, 19 de Agosto de 1930.
  • Berndt Wessling, Furtwängler (1985), 223
  • Allgemeine Misikzeitung, 24 de Julio de 1931.
  • Vossische Zeitung, 19 de Junio de 1931.
  • Carta de 22 de Marzo de 1932 en Harvey Sachs, ed., Arturo Toscanini dal 1915 al 1946: l´arte all´ombra della politica (1987)
  • Inside the Third Reich (1971), 60.
  • Zeitschrift für Musik, Julio 1933.
  • Musikblätter des Anbruch (Viena) vol. 15, 1933, 10.
  • Edición del verano, 1933, 117.
  • Erich Ebermeyer, Magisches Bayreuth: Legende und Wirklichkeit (1952), 197.
  • Karbaum, 2/77
  • Inid., 2/112-13.
  • Norman Cameron y R.H. Stevens, eds., Hitler´s Table Talk 1941-1944 (1973), 215.
  • Werner Jochmanann, ed., Adolf Hitler: Monologe im Führer-Hauptquartier 1941-1944(1980), 225.
  • Inside the Third Reich, 149-50.
  • Jochmann, 225.
  • Friedelind Wagner y Page Cooper, Heritage of Fire: The Story of Richard Wagner´s Granddaughter (1945), 88-9.
  • Carta de 29 de Abril en Harvey Sachs, Toscanini (1978),224.
  • Carta de 28 de Mayo, ibid., 225.
  • Sunday Times, 6 de Agosto de 1933.
  • Frankfurter Zeitung, 7 de Agosto de 1933.
  • Otto Strobel, ed., Neue Wagner-Forschungen (1943), 21.
  • Frida Leider, Playing my Part (1966), 161.
  • de Agosto de 1933.
  • Artículo de 23 de Octubre de 1937 en Elke Fröhlich, ed., die teagebücher von Joseph Goebbelss: Sämtliche Fragmente, 4 vols. (1987), 311.
  • Artículo de 3 de Noviembre de 1937, ibid., 323.
  • Fred Prieberg, Kraftprobe: Wilhelm Furtwängler im Dtritten Reich (1986), 289.
  • de Agosto de 1936.
  • “Under the Swastika” en Modern Music, Noviembre- Diciembre 1933.
  • Sunday Times, 6 de Agosto 1933.
  • Berliner Tageblatt, 24-27 de Julio 1933.
  • Dietrich Mack, Der Bayreuther Inszenieringsstil(1976), 56.
  • Karbaum. 2/94-5.
  • Albert Speer, Spanadu: The Aecret Diaries (1976), 103.
  • Karbaum, 2/112.
  • Heritage of Fire,143.
  • Johannes Jacobi en el Müchner Neueste Nachrichten, 27 de Julio de 1938.
  • de Agosto de 1936.
  • Carta de 7 de Septiembre de 1945 a Walter von Molo en Letters of Thomas Mann 1889-1955, 2 vols. (1970), 481.

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