Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]


 4. “¡OH, SIEGFRIED, SIEMPRE HE SIDO TUYA!” (Siegfried)

“El que debe renunciar” escribió Cosima al Príncipe de Hohenlohe “debe aprender a renunciar”(1). Y a pesar de lo difícil que le debió resultar, Cosima se abstuvo escrupulosamente de desempeñar en adelante ningún papel en la dirección del Festival. Siegfried en su primera año al frente del Festival discutió con ella algunos aspectos de la temporada, pero con el objeto de que nadie pensase que interfería en la labor de su hijo Cosima evitó hacer acto de presencia en el Festspielhaus hasta 1924 y entonces exclusivamente para presenciar los ensayos de una acto de Parsifal y otro de los Maestros. Su vida transcurría en una sosegada rutina y a menudo se la podía ver puntualmente paseando del brazo de su hijo por los jardines del palacio o por las calles de Bayreuth donde se la consideraba una imponente, casi mítica, figura.

Tras sufrir otro ataque de corazón en 1910, su estado de salud se hizo más frágil y a partir de entonces cada vez pasó más tiempo confinada en su habitación en Wahnfried. Vestida con un flotante kimono color plateado que hacía juego con su largo pelo gris, fue descrita por los que pudieron verla por un instante como una “nívea aparición”. Estaba casi ciega, sufría ocasionalmente momentos de postración nerviosa, periodos de inconsciencia que a veces duraban días, ataques de migraña y alucinaciones en las que oía una banda militar. Los médicos la prohibieron escuchar música y Cosima cada vez se refugiaba más en el pasado. Personas que la visitaron a principios de los años 20 comentaron lo violento que resultaba escucharla hablar, como si aún estuvieran en activo, de cantantes y directores de orquesta ya desaparecidos.

En la “Colina Verde” todo seguía igual. Siegfried merced a su experiencia como director musical y escenógrafo, ya estaba capacitado para hacerse cargo del Festival. Además se sentía respaldado por los metodos utilizados por su madre para dirigir hasta entonces Festival y que le pertmitía escogerlo todo, cantantes, maestro de coros, director técnico y maestro de voces. Siegfried creó un nuevo cargo, el de maestro de drama, para el que nombro a Ludwige Reuss-Belce, una conocida soprano de Bayreuth protegida de Cosima. Daniela sustituyó a Isolde como figurinista, Max Brückner continuó encargándose de las escenografías. Todos esto contribuyó a que la Institución no se desviase de sus pautas tradicionales.

Pero este era precisamente el problema. Bayreuth se había convertido en una institución rutinaria. En los demás escenarios del mundo estaba comenzando una revolución propiciada por las teorías de Appia, los escritos del escenógrafo británico Gordon Craig y la utilización de la luz eléctrica. En Viena, Gustav Mahler y el escenógrafo Alfred Roller, dos artistas de los que encabezaron el movimiento intelectual vienes denominado “Secession”, ya estaban utilizando de forma innovadora, aunque discutida, moderna tecnología en las representaciones de las óperas de Wagner. Bayreuth se estaba quedando obsoleto y la interrogante que se suscitaba era la de que sí Siegfried lo modernizaría o dejaría las cosas como estaban. En 1907 Siegfried respondió a esta pregunta “La respuesta correcta es no” dijo cuando le entrevistó un periódico (2) “El Ocaso de los Dioses” no será representada como una obra de teatro de Ibsen. Según él lo que funcionaba en un teatro de ópera no tenía por que funcionar en otro. Las ideas de Craig le parecían maravillosas pero no aptas para todos los escenarios. La renovación de Bayreuth se basaría en el uso de esa nueva herramienta que era la electricidad.

¿Como se podía esperar otra cosa?. Agobiado por una madre dominante y adoctrinado desde su niñez en la “ética de Bayreuth”, Siegfried carecía del carácter necesario para sacudirse el peso de la tradición. Intelectualmente nunca supo superar la fase edípica; sus padres formaban parte intrínseca de su ego. Siegfried había aceptado siempre las producciones de ópera de su madre como ella había aceptado, considerándolas casi sagradas, las de su marido.

Pero Siegfried emocionalmente no podía ser más diferente a su madre y a su padre; era indulgente, tolerante, afable y carecía de fanatismo. Y la atmósfera de Bayreuth comenzó a cambiar. Nunca más se alzaron allí voces o se mostró una actitud hostil contra nuevas ideas o nuevas formas de hacer las cosas. Siegfried estaba dispuesto a experimentar con los nuevos avances técnicos y el nuevo equipo de luminotecnia. Las antiguas maneras estilizadas de actuar y cantar dejaron de ser de estricto cumplimiento. En sus relaciones personales, Siegfried mantenía siempre una conducta encantadora, dado su carácter innatamente cordial y sencillo. La atmósfera en el Festspielhaus se hizo “más humana”, más relajada, más espontanea. Una benévola monarquía venia a sustituir a la inflexible autarquía.

La atmósfera cálida y familiar que en estos años reinó en Bayreuth fue descrita en 1911 en sus memoria por Anna Bahr-Mildenburg.

Temprano, a las 9 en punto, Siegfried Wagner llegaba en su carruaje a la Colina. Casi siempre iba vestido con pantalones bombachos y calcetines amarillos. A su llegada solía dirigirse a donde estaban los artistas, y de excelente humor saludaba a cada uno de ellos haciéndoles comentarios agradables y divertidos. Después se paraba delante de la puerta del Festspielhaus y decía mientras daba fuertes palmadas... “Bien, muchachos ya es la hora, vamos, vamos”, y entraba en el Festspielhaus seguido por todos....Entonces ...podíamos ver y admirar a Siegfried en su elemento. Era un director de escena nato, incansable en su dedicación, de una energía inagotable...Jamás perdía la paciencia...Pero no admitía ningún tipo de distracción, ni de imperfección. Siempre esperaba de nosotros lo mejor. Con esta combinación de rigor y amabilidad con la gente, conseguía que todos aceptásemos con agrado seguir sus objetivos y deseos”(3)

Dadas las contradicciones internas del propio Siegfried no es extraño que su Bayreuth fuese un lugar contradictorio. Conservó sin ningún tipo de cambio, con devoción filial, todo aquello que había sido establecido por sus padres. Pero en lo no regulado por ellos se sintió totalmente libre para hacer las cosas a su manera. Así las escenografías y la concepción de las representaciones quedaron congeladas en el pasado, no así las cuestiones técnicas como la luminotecnia, el colorido y la dirección de escena que por fin parecían mirar al futuro. Sin embargo esta mezcla de actitudes fue el gran fallo de Siegfried.

Los años anteriores a 1914 Siegfried llevó a la escena tres producciones nuevas basándose en las originales de Cosima pero remozándolas ligeramente y adaptándolas al gusto de aquel momento. La primera fueLohengrin en 1908. Los decorados, todos nuevos excepto la cámara nupcial, eran menos recargados, menos románticos que los de su madre. A cada escena Siegfried le añadió un poco de color ya que le disgustaba lo que él denominaba el color “salsa marrón” de las producciones antiguas. Pero Siegfried llegó aún más lejos. Hasta entonces los decorados en Bayreuth siempre habían sido telones pintados. Siegfried decidió acabar con esto en el segundo acto de la ópera, sustituyendo algunos de los telones viejos por una ciudadela parcialmente tridimensional. También introdujo el ciclorama, es decir un telón curvo que proporcionaba una mayor sensación de profundidad al escenario y que fue utilizado con excelentes resultados en la primera y última escenas de la ópera que se desarrollan en una llanura a orillas del río Escalda.

Siegfried prestó gran atención a la coreografía de los grupos, especialmente importante en Lohengrin la más coral de las óperas de Wagner. Su capacidad, ya anunciada en su Holandés de 1901, para integrar las individualidades en grupos y los grupos en el conjunto de la producción, en esta ocasión se hizo aún más evidente. Aunque a veces movió en exceso a los grupos y los hizo excederse en la gesticulación, la dirección de masas fue siempre el punto fuerte de sus puestas en escena.

Naturalmente los que esperaban de Siegfried una revolución escénica se sintieron decepcionados. Estos criticaron su concepción de Lohengrin “por su superficialidad teatral” e incluso “por su mediocridad”. Tacharon de “convencional” su dirección y compararon las escenas corales a “reuniones de paletos”. De la escenografía dijeron que era una copia sin imaginación de la de su madre. Sin embargo fueron más los elogios que las criticas, siendo la opinión generalizada que Siegfried había conseguido una vía medía entre lo viejo y lo nuevo. Su trabajo como director de escena fue calificado como el de “un hombre de gran talento” y su visión de la obra de una “fresca simplicidad”.

Con la dirección musical de Siegfried la crítica se mostró silenciosa o adversa, no así con los cantantes que recibieron elogios sin reservas. Albert von Puttkamer llegó a decir que esta representación a nivel vocal “había sido la cima de toda la historia de Bayreuth” y que su perfección “serviría de modelo inalcanzable para cualquier otro teatro de ópera del mundo”(4). A su juicio Alfred von Bary era el más grande Lohengrin de su tiempo y Lilly Hafgren-Waag, uno de los descubrimientos de Siegfried, la mejor Elsa escuchada en años. Con la elección de Hafgren-Waag, Siegfried dejaba claro que Bayreuth en el futuro seguiría contando con repartos internacionales. Además de Hafgren que era sueca, también cantaron papeles importantes algunos norteamericanos como Edith Walker, como Ortrud, Allen Hinckley, como Rey Heinrich y Gertrude Rennyson, que se alternaba con Hafgren-Waag, como Elsa. Otros dos norteamericanos participaban en segundos repartos Minnie Saltzmann-Stevens, como Kundry en Parsifal, y Bennet Challis, como Holandés Errante en la ópera el mismo nombre. El coro a las ordenes de su nuevo director Hugo Rudel cantó mejor que nunca. Hugo Rüdel además de ser un excelente músico, sabía imponer disciplina como un sargento prusiano y llegó a convertirse en una verdadera institución de Bayreuth.

Siegfried logró su mayor triunfo antes de la Primera Guerra Mundial con una producción de los Maestros Cantores. Fue una producción tan admirada en su conjunto como en sus detalles. Aunque inspirada en la producción de Cosima de 1888, la escenografía era ahora más sencilla y más atractiva. También en esta ocasión Siegfried introdujo cambios significativos. Así trasladó la escena en la Iglesia de Santa Catalina de la nave de la iglesia, a un sala de reuniones adyacente muy espaciosa que sirvió posteriormente de modelo a todas las representaciones de esta ópera en otros teatros y supuso un notable avance sobre la concepción de su madre. Siegfried utilizó también el ciclorama para dar una mayor sensación de profundidad a la pradera del último acto de la ópera. Daniela diseñó el vestuario, inspirándose en cuadros de Durero, Holbein y sus contemporáneos. Siegfried hizo de la ópera una comedía a cuya atmósfera festiva contribuía la elegante ligereza de la dirección musical de Hans Richter. Según von Puttkamer Lilli Hafgren como Eva fue lo mejor del reparto, pero también tuvo elogios para el Beckmesser de Heinrich Schultz, otro de los descubrimientos de Siegfried. Uno de los pocas críticas adversas fue la de que en algunas de las actitudes poco naturales de los cantantes aún se notaba la influencia de Cosima.

Lo que más impresionó a público y crítica fue la dirección de escena. Consideraron “genial” como Siegfried había resuelto la pelea con que concluye el segundo acto de la ópera. Siegfried se ganó con estos Maestros tan vitales y modernos, la reputación de ser uno de los mejores directores de escena de Alemania. Algunos llegaron a compararle con Max Reinhardt, el genio teatral que entonces comenzaba a consolidar su fama en Munich y Berlín. El Frankfurter Zeitung dijo que Siegfried era “el supremo artista de la escena de su tiempo”(5). Otros críticos importantes ajenos a la “claque” de Bayreuth dijeron que aquella representación había sido una demostración evidente de la intención de Siegfried de integrar el Festival en las corrientes teatrales contemporáneas. Sobre tanta luz se proyectaba una sombra, la de la retirada el año siguiente del gran director musical de 69 años Hans Richter. Al concluir los Maestros, Richter escuchó una ovación solamente comparable a la escuchada por Wagner en el mismo teatro en 1876. Pero ni aún así accedió a subir al escenario a recibir los aplausos. “Donde estuvo el Maestro no es apropiado que este yo” dijo al abandonar el foso por última vez (6).

En 1914 Siegfried llevó a escena el Holandés Errante utilizando los decorados de 1901, pero añadiéndoles algunos elementos corpóreos y utilizando el ciclorama. Dio mucha libertad a la actuación de los cantantes y esto contribuyó a hacer mas espontaneo el espectáculo.

La mayoría de la crítica se mostró adversa a la representación en su conjunto. Se consideró fallida la visión de Siegfried de la ópera ya que la contemplaba más como una balada romántica que como un drama musical. El reparto integrado por Bennet Challis y Walter Soomer como el Holandés, Barbara Kemp como Senta y Michael Bohnen como Daland, también decepcionó. Incluso von Puttkamer dijo que eran simplemente “interesantes”. Un crítico llegó a escribir que se trataba de una representación inaceptable incluso en un teatro de segunda categoría. Sin embargo otros la encontraron convincente y llena de fuerza. “Todos sentíamos escalofríos” recordaría años más tarde Albert Schweitzer (7). “Era como si la viésemos por primera vez. Nunca la había escuchado tan bien dirigida. Fue una interpretación fluida y sencilla, llena de encanto”

Al mismo tiempo Siegfried hizo nuevas puestas en escena de Parsifal y el Anillo, óperas que por tradición se representaban todos los años en el Festival. En 1911 Brückner creó un nuevo telón para el jardín encantado del segundo acto de Parsifal y Daniela diseñó un nuevo vestuario bastante menos absurdo que el existente, cosa de agradecer, para Kundry y las niñas flor. El resto de los decorados se mantuvieron como en el pasado a pesar de su deterioro. La crítica comentó que no veía ninguna razón en conservarlos ya que en la actualidad no tenían sentido, eran feos e inverosímiles. De forma semejante fueron juzgados los viejos decorados delAnillo.

Algunos de los interpretes escogidos para estas dos obras fueron magníficos, otros mediocres. Por lo que desde entonces se puso en tela de juicio la capacidad de Siegfried para escoger cantantes. El principal tenor, probablemente el más importante de los cantantes de la compañía estos años, fue Alfred von Bary, que cantó, además de Lohengrin, Siegmund y Siegfried. Walter Soomer, extraordinario actor y cantante, fue un excelente Wotan, además de un Sachs y un Amfortas impresionantes. Ellen Gulbranson continuó asombrando al público con su Brünnhilde, aunque su voz comenzaba a mostrar signos de decadencia. La contralto checa Ernestine Schumann-Heink fue considerada como la mejor Erda y Waltraute de su tiempo. Bahr-Mildenburg regresó para cantar Kundry de 1911 a 1914, consiguiendo con su “demoniaca” interpretación del personaje convertir Parsifal en la tragedia de Kundry, y su recuerdo fue imborrable para los que la habían contemplado. Sin embargo el resto de los protagonistas fue encomendado a cantantes inadecuados con el correspondiente deterioro del conjunto de las representaciones.

Todos los directores de orquesta de este periodo, Richter, Michael Balling, Karl Muck y el mismo Siegfried, procedían de la época de Cosima. Siegfried nunca quiso enfrentarse a las ideas racistas y similares de los más conservadores por lo que jamás invitó al Festival a un grupo de directores reputados expertos en la música de Wagner tales como Mahler, Weingartner, Strauss, Arthur Nikisch, Max von Schillings y Siegmund von Hausegger. De hecho los únicos directores de primera línea invitados a Bayreuth durante los primeros doce años del siglo fueron Muck y Richter. Debido a que los programas del Festival no especificaban quien era el director de orquesta que se hacia cargo de cada representación, los críticos para no pillarse los dedos, ya fuese por verdadera o fingida ignorancia de quien estaba en el foso, eran bastante tibios en sus comentarios sobre ellos. Pero ni aún así se salvó Siegfried que fue denostado por parte de la crítica al decir “que carecía del mínimo nivel requerido para dirigir una representación de altura”, opinión compartida por muchos tras su Lohengrin de 1908.

Aunque a principios de siglo había disminuido el número de extranjeros entre el público, Bayreuth seguía siendo un lugar de peregrinación por la fascinación social, musical e ideológica que suscitaba. Los peregrinos procedían de lugares tan distantes como China y California. Como siempre la nobleza Centro Europea estos años tuvo mucha presencia y rara vez faltó a la cita alguna casa principesca de Alemania, Austria o Hungría. El Zar Ferdinand de Bulgaria, por sangre Sajonia-Coburgo, era uno de los “fijos” y asistió todos los años al Festival desde 1982 hasta 1939. A excepción de Verdi y Brahms, todos los compositores y directores de orquesta europeos importantes acudieron al menos una vez al Festival para escuchar Parsifal. Nadie con pretensiones intelectuales podía admitir no haber estado allí y para la gente acomodada de Gran Bretaña y Norteamérica Bayreuth formaba parte esencial de sus vacaciones en el continente, una parada obligatoria en su viaje a visitar las pinacotecas de Dresde y Berlín. De los extranjeros fueron siempre los británicos los más numerosos ya que entre otras ventajas contaban con la de disponer en Bayreuth del “auxilio espiritual” del reverendo Holland Stubbs que oficiaba tres servicios religiosos anglicanos cada domingo en el Colegio Central de la ciudad. También fue numerosa la presencia de norteamericanos y franceses. En 1909, además de Alban Berg, Virginia Woolf, Thomas Mann y el Príncipe Rangoit de Siam, asistieron al Festival alrededor de 250 británicos, 215 norteamericanos y, menos numerosos este año, 90 franceses. Casi todos ellos estamparon sus firmas en el libro de visitantes del Festival.

El interés suscitado por las óperas de Wagner y por Bayreuth en Alemania durante estos años fue inusitado, incluso teniendo en cuenta que Alemania es una nación que considera la cultura algo de vital importancia, y fue la demostración del puesto que Wagner había llegado a ocupar en la conciencia nacional.

Es difícil explicar el profunda interés que suscita Wagner en las nuevas generaciones, pero más que por su música, por su ideología y por el comportamiento de sus personajes....Siempre hay alguien, que creyéndose Lohengrin, Walther, Siegfried o Wotan, se considera capaz de crear todo o destruir todo, de aliviar el sufrimiento de los virtuosos, de castigar el vicio y propiciar la salvación universal. Todo esto acompañado de poses exageradas, son de fanfarrias, efectos luminotécnicos y escenografía.

Esto escribió sobre sus compatriotas en 1918, poco antes de la guerra, Walther Rathenau, Ministro de Asuntos Exteriores de la República de Weimar (8).

Pero en honor a la verdad fueron las óperas de Wagner y el Festival en sí los que provocaron una batalla ideología. Las diferentes actitudes se hicieron más beligerantes con el cambio de siglo a consecuencia de la reacción de los conservadores contra el cambio social e ideológico que supuso el recién nacido Reich y lo que implicaba de impulso a la industria, potenciación de lo urbano y mayor asimilación de la población judía. Tradición “versus” modernidad, arte “versus” ciencia, eran las posturas antagónicas que luchaban por conquistar el alma de Alemania. Las fuerzas reaccionarias se agruparon alrededor de un nacionalismo neoromántico que decía fundamentarse en antiguos conceptos germánicos expresados por medio de una serie de palabras alemanas antiguas e intraducibles tales como -Heldenhaftes (heoico), Volkstum (nacionalidad) , Herrenvolk (pueblo soberano) , Germanentum(Nacionalismo alemán), Herrenmensch (hombres dominadores)- que daban por sentada la condición “única” de la raza teutona. Ningún arma podía ser más idónea para combatir “la decadencia moral” y promover la “renovación espiritual”, la “salvación” y “la regeneración del alma alemana” (estas eran algunas de las expresiones más usadas) que la cultura, o la cultura alemana, o la cultura alemana de cierto tipo. Lo que comenzó como una excéntrica evolución de la Kulturkritik (critica culta) se transformó casi inmediatamente en una plataforma ideológica que transformó las óperas de Wagner en una especie de religión cultural nacional y a Bayreuth en su principal templo.

Leer lo que se escribió sobre Bayreuth en los primeros años de este siglo es entrar en el país de “nunca jamás” del nacionalismo más enloquecido. Incluso una persona racional y civilizada como Hermann Bahr, el dramaturgo austríaco y esposo de Anna Bahr-Mildenburg, publicó un ensayo sobre Bayreuth en 1912 que comenzaba: “En ningún lugar como en Bayreuth mi corazón he sentido de forma más contundente y firme lo que significa Alemania. Ese nombre de extrañas y profunda resonancias, Alemania”(9). Y continúa “Por ello cualquiera que se encuentre en esta Colina del Sonido podrá responder sin vacilar a la pregunta “¿Que es Alemania?” señalando al Festspielhaus y diciendo “Esto es Alemania”. Para Bahr y otros como él, Bayreuth era un emblema del espíritu germánico más que un teatro de ópera. Y en su entusiasmo todos estos románticos le aplicaron a Bayreuth los ditirambos más exagerados.

Para Hans von Wolzogen Bayreuth era “No sólo un santuario, un refugio, sino también un “generador eléctrico del espíritu” que transmitía “la corriente del idealismo”(10). Otros al referirse a Bayreuth preferían utilizar terminología religiosa. Y lo describieron como “el nuevo templo del Grial”, “el lugar sagrado del alma alemana”, “un centro de religión artística” del que deberían ser excluidos los “espiritualmente indignos”. El Vossische Zeitung proclamó con solemnidad que Wagner “Estaba junto a los profetas del Viejo y Nuevo Testamento y los más grandes artistas y filósofos de todos los tiempos”(11) El crítico musical Josef Stolzing-Czerny llegó a decir que “así como los musulmanes caen temblando de rodillas ante la visión de la Meca, nosotros los Alemanes nos sentimos conmovidos cuando contemplamos esta cumbre y punto final de la conquista cultural de Alemania”(12).

Con más imaginación aún el crítico del Hamburger Nachrichten describió Bayreuth como un Lourdes cultural diciendo “un lugar santo para los que sufren y para aquellos que buscan la salvación” “una fuente de salud” “un balneario psíquico, con espléndido efecto regenerativo para la estética, la ética y los complejos problemas que sufre la humanidad”(13). La terminología médico quirúrgica también la utilizó Hermann Bahr al describir a Wagner como un “medico de almas” cuyas creaciones propiciaban una “cura dramaturgica” (14). Asistir a una ópera en Bayreuth lo comparaba con “quitarse la antigua piel y recibir un alma nueva”. Y que una vez iniciado el tratamiento no había forma de escapar de él: “Realmente se nos coge por el cuello y se nos saca de nuestro mundo por mucho que intentemos resistirnos”.

Bahr se encontraba entre aquellos que consideraban a Bayreuth “un lugar en el que aprender siempre a tener confianza en el espíritu germánico, en el idealismo alemán y en la generosidad alemana”. Cuando comenzó a descender el número de extranjeros asistentes al Festival no fue motivo de consternación sino todo lo contrario. “Esos extranjeros ricos, principalmente ingleses y norteamericanos” comenta con desprecio Stolzing-Czerny “prefieren disfrutar de su Wagner en Munich ya que “como parásitos que son necesitan alojarse en lugares más lujosos que los que Bayreuth les puede ofrecer”. Pero como la doctrina wagneriana de la salvación era algo profundamente enraizado en el pueblo alemán, no tenía la menor duda de que Bayreuth podría sobrevivir igualmente sin ellos. Este comentario alude a los dos temas que más irritaban a los fanáticos de Bayreuth, los norteamericanos y Munich. En estos círculos el “racismo” era más antiamericano que antisemita, los americanos personificaban, aún más que los judíos, el comercial y vulgar mundo moderno del dinero. Munich era el símbolo de la rivalidad artística. Se rumoreó incluso que el celebre servicio de trenes a Bayreuth había sido construido como una triquiñuela de las autoridades ferroviarias de Baviera con el objeto de que a los aficionados les fuese más fácil acudir a la Ópera de Munich que a Bayreuth.

¿Los wagnerianos se habían vuelto locos?. No todos desde luego, ya que esta mezcla de Wagner con ideologías políticas comenzaba a producir en algunas personas una profunda sensación de desconcierto y horror. Thomás Mann valiéndose de Lodovico Settembrini, el personaje idealista y humanista de su grandiosa novela “La Montaña Mágica” , dice “Siento adversión por la política en la música”. Este significativo comentario aglutina la reacción y protesta de las personas liberales de Alemania ante la situación intelectual y social del país a finales del Segundo Reich. Pero fue un error de los Settembrini creer que el fanatismo conservador caería aplastado por el peso de su propio oscurantismo. Sin embargo algunos críticos musicales de ideología liberal se mantuvieron fieles a su deber como profesionales y se limitaron a emitir juicios artísticos soslayando cualquier tipo de ideología en ellos. Un caso típico de esta tendencia fue el periodista Paul Bekker cuando escribió que Bayreuth no era ningún templo, sino un teatro de ópera y que debería ser medido por los mismos raseros que cualquier otro. Y aunque siempre en sus críticas hallamos algún tipo de elogio para Bayreuth, no se cansa de repetir que sí Bayreuth pretendía ser una “maravilla única” sólo podría conseguirlo mediante representaciones únicas por su excelencia por nada más. A menudo el periodista dijo que la singularidad del Festival residía en su mezcla única de lo soberbio y lo mediocre. Sin el menor recato acusó a Siegfried de ser un administrador poco serio además de un mediocre director de orquesta, cuyas buenas intenciones no podían disimular sus carencias. Bekker fue uno de los pocos críticos de su tiempo que advirtió el peligro que suponía convertir las óperas de Wagner en una religión y Bayreuth en un paraíso de reaccionarios culturales.

La respuesta de los conservadores a los artículos de Bekker que calificaron de “anti germánicos” y “anti arios”, no fue discutir sus argumentos, sino atacarle personalmente diciendo que con su “innata estrechez mental” de judío se había apartado “del espíritu del Pueblo”. Se le acusó de haber “derrumbado el altar” y de estas aliado “con la vociferante multitud internacional que se oponía a las obras maestras del Pueblo, al idealismo del Pueblo y a sus deberes como patriotas”. Ya comenzaba a germinar la semilla de los conceptos y el vocabulario que sustentarían más tarde el fascismo alemán. En este momento el comentario artístico en Alemania se convertía en algo claramente político y la simple critica musical podía considerarse un insulto “ad hominem”.

Las discusiones en torno a Bayreuth iban aumentando según se acercaba 1913, año en que expiraban los derechos de autor de Parsifal. Solamente en Alemania y con Wagner un asunto como este podía tener repercusiones similares a las de un cataclismo. La atención que le prestó la prensa a este hecho fue enorme y lo escrito sobre él excedió con mucho todo lo publicado sobre Wagner y Bayreuth en 1876. Para muchos se trataba de una cuestión simbólica . Parsifal en Bayreuth era el tótem no sólo de la supremacía cultural alemana, sino también de la supremacía de Alemania en todos los campos. Cada ciudad creó “Sus comités para la protección de Parsifal”. Se pronunciaron discursos acalorados, se hicieron llamadas a la nación, se repartieron octavillas etc. La comunidad artística se movilizó apoyada por algunos príncipes. Richard Strauss pasó ocho días en Berlín yendo de despacho en despacho por los pasillos del Reichstag para evitar “la catástrofe”. La experiencia le dejó “revuelto” y le convenció de “la estupidez de un sufragio universal” que ignoraba el hecho de que una persona como “Richard Wagner debería detentar cien mil votos, y diez mil mozos de cuadra uno solo”(15). Strauss al igual que Humperdinck, Gustave Charpentier, Giacomo Puccini y Arturo Toscanini fueron algunas de las 18.000 personas que firmaron un escrito exigiendo al Reichstag que restringiera las representaciones de Parsifal a Bayreuth.

La variedad de lo argumentos esgrimidos para apoyar las pretensiones de Bayreuth fue enorme. Los hubo de tipo moral como el expreso deseo mostrado por el Compositor de que Parsifal fuese representado exclusivamente allí. Otros meramente prácticos ya que el Festival correría peligro de marchitarse e incluso extinguirse si perdía el derecho a ser el único lugar autorizado a representar la obra. También hubo argumentos de orden estético aduciendo que únicamente en Bayreuth la obra podía ser representada con la debida dignidad. Incluso se utilizaron argumentos pseudo religiosos tales como que solamente en la atmósfera mística y espiritual que rodeaba al Festival la obra estaría a salvo de su posible profanación. Todos los que no compartían estas opiniones eran calificados de “enemigos de Bayreuth” y “ladrones del Grial” y se les advertía que de no ser atendida su petición de mantener Parsifal exclusivamente en Bayreuth, la consecuencia inmediata sería la desaparición del “centro de la cultura idealista alemana” y el triunfo del “arte mercantil norteamericano”. Hermann Bahr predijo que la “sagrada obra” seria representada “en teatros de segunda categoría y circos, desfigurada con cortes, cambios, añadidos, ballets y que el texto sufriría todo tipo de alteraciones” (16). En la misma línea de pensamiento en un artículo aparecido en el Neue Zetschrift für Musik cuyo autor no lo debió firmar por vergüenza, aparecían frases arremetiendo contra “los hombres de sangre extranjera”, “la prensa democrática anti germánica”, “la americanización” y “los acróbatas artísticos de sangre extranjera”, para concluir vaticinando de que la obra compartiría escenario con “obras de teatro propias de prostíbulos judíos”(17).

De cualquier modo ninguno de estos fanáticos fue capaz de demostrar por qué Parsifal era una obra única en la producción de Wagner, por qué solamente el Festspielhaus de Bayreuth reunía las condiciones idóneas para representarla o a qué alemanes iba a perjudicar aquella medida de no ser a los que no disponían ni del tiempo ni del dinero suficientes para desplazarse a Bayreuth. Con el agravante de que la ley al no aplicarse allende las fronteras de Alemania solamente afectaría a los teatros de ópera de este país. La Lex Parsifal nunca llegó discutirse en el Reichstag.

Entonces los fanáticos beligerantes alzaron de nuevo su voz para reclamar la exclusividad para Alemania no sólo de Parsifal sino también del resto de las óperas de Wagner. Consideraban que se trataba de obras de arte “puramente” alemanas y que su significado y los sentimientos que despertaban en los alemanes eran cosas que los extranjeros no estaban capacitados para comprender. Esta opinión recibió el espaldarazo intelectual cuando en 1911 el conocido ideólogo, Leopold von Schröder, publicó Die Vollendung des arischen Mysteriums in Bayreuth (La culminación del Misterio ario en Bayreuth). La obra, basada en un profundo estudio de los mitos, llegaba a la extraordinaria conclusión de que la cumbre del simbolismo ario no estaba en los antiguos mitos sino en las creaciones de Wagner. Y añadía que “merced a Wagner, Bayreuth se había convertido en el lugar ideal de reencuentro del pueblo ario disperso durante 5.000 años”. El libro fue considerado una joya por los wagnerianos conservadores.

Como resultado de esta corriente ideológica por primera vez las obras de Wagner fueron analizadas desde un punto de vista totalmente nacionalista. Del Lohengrin de 1908 un crítico dijo, elogiando la representación que había contemplado en Bayreuth, que sacaba a la luz “el carácter heroico nacionalista de la obra” y añadía “cómo habrá enardeciendo el corazón de todos los alemanes, cómo la visión de la bélica virilidad de los teutones, con sus espadas siempre dispuestas para la lucha, habrá despertado la admiración de algunos franceses”(18). En 1911 como consecuencia del nacionalismo beligerante que imperaba en Alemania, las representaciones de los Maestros Cantores desencadenaron en todo el país una tormenta de imparable “chauvinismo”. La obra fue considerada un halagüeño autorretrato, “una gloriosa y noble obra de arte gótico alemán en su sentido más profundo”(19). El eminente crítico Heinrich Chevellay escribió que Sachs era “la personificación del verdadero carácter alemán” y calificó a la música de la ópera de “netamente alemana”. Stolzing-Czerny afirmó que era un paradigma de la “mentalidad alemana”, “la profundidad alemana” y “el humor alemán” y por ello, añadió con un comentario claramente racista, el polo opuesto al “craso materialismo de los seguidores de las religiones semíticas”(20).

Durante estos años, los últimos antes de la Primera Guerra Mundial, la prepotencia y orgullo nacionalistas más desmesurados asolaban fuera de control Alemania, influyendo no sólo en los círculos musicales conservadores, sino también en los industriales, políticos y en todo el pueblo en general. Típico de este periodo fue un articulo comentando el Festival de 1911 de Reinhold von Lichtenberg, un importante historiador de la cultura. Para él la tres obras representadas aquel año, Anillo, Parsifal y Maestros, eran un espejo de cualidades tan específicamente alemanas como su profundo sentido de la ética, su admiración por los héroes y su anhelo de salvación. El caballo y el oso en el Anillo y el cisne y la pradera en Parsifal expresaban “cuán enraizado esta en los teutones el amor a la naturaleza y a los animales”. La obras también ofrecían enseñanzas políticas de importancia. La tragedia en el Anillo se desencadenaba por la avaricia sin limites de los “no arios” representados por Alberich. Sin embargo Wotan era un ser inocente, interesado únicamente en mantener el orden en el mundo. Los compromisos eran la causa del Ocaso de los Dioses; la derrota podría evitarse “al estilo alemán” con la espada “la fuerza pura contra el mezquino egoísmo”. Y concluye “Por eso vemos en las obras que componen este ciclo la contienda final y victoriosa del ideal germánico contra los poderes extranjeros (a los que en consecuencia se consideraba enemigos). (21). Aquí encontramos disfrazada de crítica musical la auténtica voz de los alemanes ultramontanos, paranoicos xenófobos y racistas, proclamando con jubilo su sangre aria, su heroísmo y su espada. Lo sorprendente no es que la guerra se desencadenase en 1914 sino que con anterioridad a este año Alemania no se hubiese auto destruido.

La temporada de 1914 se inauguró el 22 de Julio con un nuevo Holandés dirigido tanto en lo escénico como en lo musical por Siegfried. Aunque la temperatura fue magnifica y el sol lucía a diario, la atmósfera del Festival estuvo ensombrecida por la creciente crisis internacional. El 28 de Agosto Austria atacaba Serbia y cuatro días más tarde Alemania declaraba la guerra a Rusia. En sus memorias Siegfried escribió:

De las veinte representaciones proyectadas solamente se pudieron hacer ocho y con dificultades. Ya durante las representaciones del Anillo llegaron a la Colina, esa Isla de los bienaventurados donde normalmente se evitaba hablar de política, rumores inquietantes. Después de la representación de Siegfried el público de nacionalidad húngara abandonó el teatro seguido por los austríacos. La filas del teatro comenzaron a vaciarse y las localidades de los extranjeros que se habían marchado fueron ocupadas por los propietarios de los palcos. Sin creer que la guerra se desencadenaría seguimos adelante hasta que ruptura de hostilidades nos obligó a suspender el Festival (22).

A instancias de Muck Parsifal se representó el 1 de Agosto.

Después las luces del Festival se extinguieron y con ellas las de toda Europa.

Para la familia Wagner la interrupción motivada por la guerra tuvo el efecto beneficioso de apartar la atención del público de la crisis que amenazaba el control de Wahnfried sobre Bayreuth, centro del mundo wagneriano. La raíz del problema era una disputa dinástica.

En diciembre de 1908 ocurrió un importante acontecimiento en la historia de la familia Wagner cuando Eva, secretaria de su madre, contrajo matrimonio con Houston Stewart Chamberlain. Chamberlain, vástago de una familia militar británica era además de un fanático wagneriano, el amigo más íntimo de Cosima y uno de los más excéntricos entre los excéntricos ingleses. En su obra maestra en dos volúmenes, Grundlagen des XIX. Jahrhunderts (Los fundamentos del Siglo Diecinueve) interpretaba la historia de occidente como una ininterrumpida sucesión de conflictos raciales. La obra publicada en 1899, cuando imperaban los más exacerbados nacionalismo y antisemitismo en Europa Central, fue un éxito rotundo. Muchos vieron en ella, en aquel momento de cambios desconcertantes, con sus teorías sobre la supremacía ario-germánica y la amenaza judía, un libro plausible y tranquilizador. Este libro le proporcionó a Chamberlain la eterna amistad de un hombre tan necesitado de seguridad como el Kaiser Wilhelm II y además influenció en un acuarelista vagabundo con aspiraciones de arquitecto de nacionalidad austríaca llamado Adolf Hitler.

Con Cosima retirada y Siegfried absorto en sacar adelante el Festival y componer óperas, Eva y su marido se hicieron con las riendas de Wahnfried. Aunque cada vez más incapacitado por la enfermedad que provocó su muerte en 1927, Chamberlain fue capaz de transformar la pasividad del nacionalismo y racismo de Bayreuth en una fuerza agresiva. Merced a su influencia el Bayreuther Blätter y el Programa Oficial del Festival, con su exaltación de puntos de vista antidemocráticos y antisemitas, se convirtieron en oráculos para el nacionalismo militante. Chamberlain con Eva supervisó la publicación de los escritos de Wagner, creando así un Archivo Wagner manipulado y que sirviese a sus objetivos.

También manipuló a Cosima y a toda la familia, lo que hizo comentar a Daniela “Nuestra miseria comenzó en 1908 con la boda de Eva” (23). El objetivo de los planes de Chamberlain era mantener el centro de poder del Festspielhaus en Wahnfried. Para ello era esencial mantener apartado de Bayreuth a Franz Beidler, marido de Isolde Wagner, y excluir del legado del Maestro al hijo de dicha pareja nacido en 1901. Cuando fallaron todos los intentos de reconciliación de Isolde con Cosima; Siegfried se había encargado de interceptar todas las cartas de su hermana a su madre, Isolde acudió a los tribunales para aclarar la situación legal de su descendencia. En 1913 Isolde informó a su familia de que sí no reconocían sus derechos como hija de Richard Wagner, tomaría acciones legales y que les llevaría a “un juicio que sería una mancha perdurable e indeleble para el nombre de Wagner”(24). Rechazando la generosa compensación económica que Siegfried la ofrecía con tal de que olvidase el asunto, Isolde acudió a los tribunales. Así comenzó una desagradable batalla legal sobre la que se cernía el peligro adicional de que durante el litigio surgiese a la luz el escabroso asunto de los “affairs” amorosos de Siegfried. Durante años Adolf von Gross había tenido que utilizar toda su proverbial “mano izquierda” para conseguir que se silenciasen los numerosos problemas de Siegfried con los tribunales y los chantajistas. Pero aún así era un asunto que pendía siempre, como una espada de Damocles, sobre el buen nombre del único hijo varón de Richard Wagner. Y era bien sabido que Siegfried estaba en el punto de mira de Maximilian Harden, el editor judío de Die Zukunft, un periódico conocido por su afición a las noticias escandalosas, que había asegurado estar dispuesto a destruir la reputación de todos los homosexuales encubiertos existentes en Alemania.

Siegfried sin herederos, sintiéndose acorralado por un litigio con su hermana Isolde y ante la posibilidad de un escándalo anunció en junio de 1914, para asombro de todos, que el entero legado de Wagner, el Festspielhaus, sus beneficios y Wahnfried con el archivo Wagner, serían traspasados a una “Fundación Richard Wagner para el pueblo Alemán” dirigida por un Consejo de Administración presidido por el alcalde de Bayreuth. La decisión de Siegfried de abandonar todo lo que su familia había ido construyendo desde 1876 era algo tan asombroso, tan extravagante que sólo se podía entender como una gigantesca estratagema de Siegfried para evitar el desastre, mantener el control del Festival y apartar la atención pública de los litigios familiares. Así estaban las cosas en Bayreuth las vísperas de la Gran Guerra.

El verano de este año le fue presentada a Siegfried Winifred Williams, una huérfana inglesa de diecisiete años, hija de una aspirante a actriz y un ingeniero de profesión que una vez retirado se había dedicado a la critica musical y a escribir novelas. Ambos murieron antes del segundo cumpleaños de la niña que tras ser acogida por algunos parientes y amigos fue ingresada en un orfelinato. A los diez años la enviaron a Berlín con unos parientes lejanos, Karl y Henriette Klindworth. Klindworth era un famoso profesor de piano, uno de los alumnos favoritos de Liszt y amigo íntimo de Richard y Cosima Wagner.

Aunque Klindworth tenía setenta y ocho años y su mujer setenta, su avanzada edad no les impidió prestar a Winifred todo tipo de atenciones, dándole una buena educación y enseñándole música. Ella había recibido, tal como Siegfried escribió en sus memorias, “una educación profundamente alemana imbuida del espíritu de Bayreuth”. Pero Winifred fue considerada una inglesa por los alemanes durante toda su vida. Klindworth era invitado con regularidad por Cosima a los ensayos generales. En 1914 le acompañó Winifred y un día, durante un te en Wahnfried, la joven conoció a Siegfried. Winifred sintió por él un amor a primera vista y Siegfried por ella una total atracción por lo que decidieron casarse en julio del año siguiente. Aunque tanto Cosima como sus hijas hubiesen preferido para Siegfried alguien más distinguido socialmente, Winifred venía a resolver el enorme problema que era para la familia el “celibato” de Siegfried.

A la joven esposa Wahnfried le debió parecer más terrorífico que el orfelinato. La mansión era un verdadero museo donde la vida diaria seguía las normas estrictas de una pequeña corte. Los personajes que la habitaban parecían sacados de una novela gótica. Una viuda formidable, venerada como una reliquia sagrada, dos cuñadas llenas de el odio, un yerno desquiciado intelectualmente, un marido que la abandonada cada mañana para salir al jardín y estar sólo, una cuñada cuyo nombre jamás podía ser pronunciado y un suegro muerto hacia tiempo al que siempre había que mencionar con sumo respeto. Para Cosima el tiempo se había parado con el último latido del corazón de su esposo. Cada silla, lampara, cuadro y libro permanecían como en 1883. Limpiar el polvo a estos objetos era la sagrada obligación de Winifred cada mañana. Las hermanas de Siegfried hicieron de su vida un infierno y aunque no convivieron largo tiempo juntas, ya que ellas abandonaron muy pronto Wahnfried, sus relaciones fueron siempre hostiles a partir de entonces.

A partir de 1917 Winifred sucesivamente dio a luz cuatro hijos: Wieland, Friedelind, Wolfgang y Verena. Por fin se resolvía el problema dinástico. Aunque el problema ya había sido casi resuelto en 1914, cuando los tribunales fallaron en contra de la pretensión de Isolde de que se reconocieran sus derechos legales como hija de Wagner. A la vista de lo favorable de los acontecimientos, Siegfried abandona sigilosamente la idea de crear una Fundación y logra mantener Bayreuth bien asido por las garras de Wahnfried.

Las estrecheces económicas y la catastrófica inflación que siguieron a la Gran Guerra condujeron al Festival a la bancarrota. Desde 1883 a 1913 Wahnfried había recibido en concepto de derechos de autor unos ingresos anuales de cerca de seis millones de marcos. Sin embargo la suspensión de la temporada en 1914 había supuesto la reducción a un tercio de dichos ingresos. La inflación posbélica había acabado con los dos tercios restantes y con el total de los ahorros de la familia. Caducados los derechos de autor de las obras de Wagner en 1913, no había posibilidad de compensar todas las perdidas habidas. Para mantener a Wahnfried y a su familia Siegfried se vio obligado a hacer una gira de conciertos, a vender algunos bocetos de escenografías y parte de las joyas de Winifred.

Hasta 1921 Siegfried no consideró seriamente la posibilidad de resucitar el Festival. Con el propósito de recaudar fondos creó una Fundación Alemana del Festival y siguiendo el ejemplo de su padre medio siglo antes, puso a la venta títulos de patrocinador. Una vez más Wahnfried apeló a la fibra nacionalista “Todos los que aman Alemania y desean contribuir a su recuperación y a su futuro como nación culta deben prestar ayuda a Bayreuth” fue uno de sus slogan más directos. Cerca de 3.000 personas entre ellas tres ex miembros de la realeza, el ex Kaiser, el ex Rey de Baviera y el ex Zar de Bulgaria, suscribieron los títulos. Y aunque se recaudó la impresionante cifra de cinco millones de marcos en menos de un año, la inflación asestó un duro golpe a esta cantidad quedando muy por debajo de la necesaria para asegurar el futuro de Bayreuth. Siegfried entonces pensó pedir ayuda a los wagnerianos ricos de Estados Unidos. Para recaudar fondos decidió hacer una gira de conciertos en Estados Unidos y se embarcó con Winifred destino a Nueva York en enero de 1924.

La gira fue un éxito personal para Siegfried. A los aficionados a la música de Estados Unidos, picados por la curiosidad de ver al hijo de Wagner y nieto de Liszt, Siegfried les conquistó con su modestia y amabilidad. No tanto a los críticos que aún así procuraron siempre decir algo positivo de su dirección musical con frases como “no sin carecer de excelentes cualidades” tal como apostilló de forma bastante amable Olin Downes en el New York Times. Financieramente sin embargo, la gira fue un fracaso. A su llegada a Nueva York Siegfried dijo que esperaba recaudar unos 200.000 Dólares y cuando partió de allí de nuevo para Europa declaró que los beneficios no había superado los 75.000, aunque en realidad no superaron los 8.000. Desde el principio de su gira americana Siegfried había estado preocupado por la noticia, llegada a Estados Unidos procedente de Alemania, de que la policía de Baviera había confiscado un donativo de 100 Dólares de un amigo americano a la familia Wagner que Winifred había entregado al General Erich Ludendorff, promotor de la leyenda que consideraba la derrota de Alemania en 1918 fruto de una vergonzosa puñalada en la espalda al país y que en aquel momento encabezaba un partido radical de extrema derecha. También se dijo más tarde que Winifred había estado relacionada con los nacionalistas que planearon un golpe de estado en Munich en Noviembre de aquel año. Siegfried procuró contrarrestar estas historias e hizo un comunicado a la prensa negando que los fondos del Festival hubiesen sido utilizados con “fines políticos”. Pero el daño ocasionado al Festival por aquellas noticias era ya irreparable.

Aunque el comunicado de Siegfried era cierto en parte, ocultaba el hecho de que efectivamente él tenía conexiones con una trama encaminada a recaudar fondos para ayudar a un nuevo movimiento radical encabezado por Adolf Hitler. Antes de un concierto en Detroit los Wagner hicieron una visita a Henry Ford. Durante la entrevista, Winifred sugirió a Ford que recibiese a Kurt Lüdecke, que estaba entonces en los Estados Unidos con el objeto de recaudar fondos para Hitler. Se esperaba que el ferviente anti semita Ford se mostrase favorable a ayudar a un naciente partido anti semita. Pero Lüdecke fracasó, tanto como los Wagner, en obtener un sólo penique del “tacaño” fabricante de automóviles.

Este episodio no fue más que un indicio de la fuerte atracción que Wahnfried sentía por el partido de Hitler. Alineándose con la extrema derecha durante el Imperio de Wilhelm, la familia Wagner ya había mostrado entonces su disgusto por la caída de la monarquía y su rechazo tanto de la democracia parlamentaria, como de la ética liberal de la República de Weimar. Como muchos de sus compatriotas los Wagner consideraban que Alemania estaba amenazada por un Occidente democrático y decadente y un Oriente expansionista y bolchevique y que la única solución a esta disyuntiva era el conservadurismo más radical. Sintomático de la actitud de la familia Wagner fue que en fecha tan temprana como 1919, Chamberlain no dudó en recibir en Wahnfried a personas pertenecientes al movimiento fascista creado recientemente en Munich. Tanto para Siegfried como para los otros Wagner, la forma ideal de gobierno para Alemania era un régimen nacionalista y autoritario encabezado por Ludendorff. Aparte de esto Siegfried no sentía el menor interés en política y como cabeza del Festival procuraba evitar cualquier tipo de compromiso político.

Winifred, sin embargo, era una fanática de Hitler. Fanatismo consecuencia de su enorme admiración por la personalidad del futuro Führer. No admiraba en él su violento anti semitismo que por otra parte no compartía, ni la ideología de su movimiento político que probablemente no entendía, pero en 1926, a petición del propio Hitler se unió al partido Nazi con sus cuñadas. Como tantos otros alemanes consideraba intolerable el desorden social y político sobrevenidos tras la guerra y vio en Hitler al líder carismático y apasionado que salvaría al país. Cuando se encontraron por primera vez en Bayreuth en Septiembre de 1923, Winifred se sintió arrollada, hipnotizada, como muchos otros, por los famosos ojos azules de Hitler y le instó a que visitase Wahnfried la mañana siguiente.

Antes de visitar a los Wagner, Hitler fue a presentar sus respetos al hombre al que debía tan excelente acogida. Se trataba de Houston Stewart Chamberlain. Chamberlain, muy enfermo entonces, pudo conversar poco tiempo con Hitler, pero encontró tan admirable todo lo que le escuchó y le hizo sentir, durante la corta entrevista que le escribió días más tarde. En la carta le decía que había esperado encontrarse con un fanático y sin embargo había descubierto al salvador de Alemania, al Mesías de la contra revolución. Esta carta fue muy difundida y supuso, para aquel pequeño demagogo llamado Hitler, el primer espaldarazo para conseguir una cierta respetabilidad. Para Hitler que entonces pasaba por unos momentos de gran desaliento e incertidumbre, estas palabras fueron, según su biógrafo Joachim Fest, la respuesta a sus dudas. Una bendición recibida del mismo Wagner(25).

Y con el Genio de Bayreuth en persona Hitler intentó comunicarse más tarde visitando Wahnfried. Allí los Wagner le condujeron por las habitaciones del compositor y finalmente a su tumba, donde Hitler permaneció en silencioso homenaje durante largo tiempo. Con lágrimas en los ojos, se cuenta que Hitler comentó que Richard Wagner había sido el alemán más grande de todos los tiempo y añadió “Si alguna vez logro influenciar en los destinos de Alemania, conseguiré que Parsifal sea restituido a Bayreuth” (26).

Hitler consideró la visita a Wahnfried un momento trascendental en su existencia. “A los doce años” escribe en Mein Kampf, “Asistí a la primera representación de ópera en mi vida, se trataba de Lohengrin. Inmediatamente me sentí hechizado. Mi entusiasmo juvenil por el Maestro de Bayreuth no tuvo limites”. Años más tarde le conmovió hasta lo más profundo una representación de Rienzi, la ópera de Wagner sobre el tribuno romano que restauró el imperio. “Aquella fue la hora en que todo comenzó” dijo durante una conversación con un amigo de juventud en Bayreuth en 1939 (27). El comentario es revelador, revelador del hecho de que lo que atraía a Hitler no era tanto la música de Wagner como el contenido heroico de sus óperas. Y qué heroicidades. En la parte inferior de un dibujo suyo de 1912 de la ópera Siegfried, leemos el siguiente comentario “La obra de Wagner me ha enseñado por primera vez lo que es el mito de la sangre”(28). El Blutmythos era la guerra y la pureza racial. Esto ya en 1912. Una década más tarde en un discurso proclamó que reverenciaba a Wagner por que su obra glorificaba “lo heroico de la naturaleza teutona” “La Grandeza” dijo “se sustenta en lo heroico”(29).

Cuanto más conocía Hitler de la personalidad del Compositor, más afín lo encontraba a su forma de pensar. Como él, Wagner desconfiaba de la raza judía, había sufrido el mismo desarraigo, había sido azotado por fracasos juveniles, e incluso compartían idénticos puntos de vida sobre temas como la bisección de animales vivos para experimentos y el vegetarianismo. En el darvinismo social y en el antisemitismo de los escritos políticos de Wagner, Hitler encontró una ideología y en sus óperas unos héroes que como él mismo eran inconformistas, proscritos de la sociedad y luchaban contra un orden social inmutable. La idea de adoptar la denominación de “Führer” se dice que le fue sugerida por un párrafo al final de Lohengrin, “Zumo Führer sei er euch ernann” (Aceptadle como vuestro caudillo). Incluso el titulo de su biografía Mein Kampf parece hacerse eco del de la biografía de Wagner, Mein Leben. La relación intelectual de Hitler con Wagner evolucionó de considerarlo un ídolo a convertirlo en su alma gemela, su fuente de inspiración y su guía “el profeta más grande que Alemania había tenido jamás”. Así Hitler evolucionó de ser un pobre ideólogo a convertirse en el hombre que, disfrazando la política con la estética, consiguió convertirse en jefe supremo de Alemania.

Cinco semanas después de su visita a Wahnfried, Hitler, Ludendorff y Hermann Goering planearon el denominado “golpe de estado de la cervecería” . Su objetivo era hacerse con el poder en Baviera y desde allí, imitando la marcha de Mussolini a Roma, ir a Berlín. El golpe fracasó tras unos breves disparos; Hitler y Ludendorff fueron arrestados y Goering huyó a Innsbruck. Esto ocurría mientras Siegfried, acompañado de Winifred, estaba en Munich dirigiendo un concierto. Ninguno de ellos fue testigo del intento de golpe de estado pero ambos se alegraron del acontecimiento. Siegfried visitó a Goering en Innsbruck y Winifred a su regreso a Bayreuth, informó a la sección local del partido Nazi de lo que había ocurrido. Con una imprudente ingenuidad, también escribió una carta abierta a la prensa mostrando el apoyo incondicional de Wahnfried a Hitler:

Durante años hemos seguido con profunda simpatía y admiración la obra constructiva de Adolf Hitler. Un alemán que inducido por el amor más ardiente a su Patria, ha sacrificado su vida en aras de unos ideales que buscan resucitar una Gran Alemania purificada y unida, que ha asumido la peligrosa tarea de abrir los ojos de la clase obrera desenmascarando al enemigo interno y avisándole del peligro que supone el marxismo y sus consecuencias, que como ningún otro ha sabido hermanar al pueblo, que ha enseñado a superar el odio de clases, que ha conseguido hacer concebir en miles y miles de personas confusas la grata esperanza y el firme convencimiento de una Patria renacida y capaz.

Y concluye con esta frase (30). “Estuvimos con él en los buenos tiempos, ahora en la adversidad seguimos siéndole fieles”. Winifred también pidió alimentos y ropa para las familias de los militantes del partido Nacional Socialista arrestados tras el intento de golpe de estado, e incluso envío papel de escribir al mismo Hitler. Dando con ello pie a la leyenda de que Mein Kampf fue escrito en papel procedente de Wahnfried.

Hitler siempre agradeció este apoyo prestado por parte de una de las familias más famosas del mundo. Cerca de veinte años después dijo a unos amigos “No fueron solamente los otros, también Siegfried estuvo a mi lado cuando las cosas me iban de mal en peor” (31). En esa época escribió a Siegfried una carta desde la prisión agradeciendo el apoyo moral que le había prestado a él y a su partido en las reciente campaña electoral. Bayreuth, dijo Hitler con espíritu profético, estuvo “con nosotros en la marcha hacia Berlín” y sin lugar a duda es en Bayreuth donde “primero el Maestro y después Chamberlain han forjado la espada espiritual con la que luchamos hoy”(32).

Munich y Berlín tenían todavía que ser conquistadas por Hitler pero Bayreuth ya estaba en su poder en 1924. Aquel año la inauguración del Festival se convirtió en un autentico durbar (antiguas audiencias solemnes que concedían en la India los maharajá o los gobernadores británicos) de los miembros del ahora proscrito partido Nacional Socialista y sus simpatizantes. El Programa Oficial del Festival fue un panfleto de propaganda de la ideología radical de extrema derecha en él que se mencionaba sucintamente la música de Wagner. En sus páginas Wagner fue descrito como el “Führer del arte alemán”, el pionero del Nacional Socialismo y un enemigo del americanismo y del judaísmo. También el periódico local Bayreuther Blätter ya era entonces una publicación descaradamente pro Nazi. En el Festspielhaus Siegfried no izó la bandera de la República, sino la antigua imperial, como demostración pública y evidente de su rechazo a la democracia de Weimar. El general Ludendorff ya en libertad, organizó en Bayreuth una reunión antirrepublicana justo antes del Festival. El general fue invitado por los Wagner al ensayo general y tratado como huésped de honor en las representaciones. Al concluir la primera ópera de la temporada Los Maestros Cantores, el público se puso en pie con entusiasmo y cantó las tres estrofas del Deutschland über Alles. En Alemania el arte comenzaba a ser utilizado con fines políticos.

La prensa liberal y el público extranjero se sintieron conmocionados por aquello. Siegfried presintió que algo peligroso estaba ocurriendo e inmediatamente prohibió cualquier tipo de manifestación pública que pudiese relacionar al Festival con Hitler o con el Nacional Socialismo. El año siguiente en un gran cartel exhibido a la entrada del Festspielhaus se decía “Se exige al público que se abstenga de cantar al finalizar losMaestros Cantores. Hier gilt´s der Kunst”(En este lugar lo único que importa es el arte). Este slogan que es una frase de la ópera, sirvió de “hoja de parra” con la que cubrir las vergüenzas de la verdadera atmósfera en que se desarrollaba el Festival. Para cierto público Los Maestros Cantores eran arte pero en ella latía una tremenda carga política. Algo solamente comprensible en una situación tan anómala como aquella por la que entonces pasaba Alemania. Cuando Hitler al abandonar la prisión a finales de 1924, escribió a Wahnfried diciendo que visitaría Bayreuth e incluso sugirió quedarse a vivir allí, Siegfried se opuso enérgicamente pero le invitó a asistir al Festival el año siguiente. Hitler sin embargo decidió no acudir a Bayreuth hasta que su presencia no resultase embarazosa para la familia Wagner.

Siegfried supo mantener el equilibrio entre su instintivo nacionalismo y conservadurismo y su innata tolerancia y xenofilia. Siegfried era una artista pero sentía gran admiración por los líderes, así que después de entrevistarse con el Duce en Roma en 1924, le comparó con Napoleon , y más tarde elogió a Hitler diciendo que era “un muchacho estupendo, el verdadero espíritu del pueblo alemán” (33). Después de anunciar en 1925 que Bayreuth permanecería ajeno a cualquier tipo de influencia política, Siegfried sus tres hermanas y su mujer, se asociaron a la Liga de la Juventud Alemana de Bayreuth fundada en parte para “hacerse eco de las similitudes existentes entre los idearios culturales de Hitler y los de Bayreuth”. Estrechando aún más sus lazos con el floreciente movimiento fascista, más tarde se unieron a la Sociedad Nacional Socialista para la Cultura Alemana y al Sindicato de la Lucha Alemana, ambas organizaciones creadas con el objetivo de derrocar la República de Weimar. En 1927 Siegfried permitió a Hitler asistir al funeral de Chamberlain y que fuesen sus tropas de asalto las que portasen el féretro hasta el cementerio. Durante la guerra en una conversación de sobremesa Hitler comentó que aunque seguía siendo amigo de Siegfried le consideraba un hombre “pasivo políticamente” que además “estaba en manos de los judíos”. De hecho Siegfried fue sobre todo un “ingenuo” políticamente hablando que se dejó arrastrar por el dictador como tantos otros alemanes de su época.

Fue sin lugar a duda Winifred la que mantuvo las conexiones entre Hitler y Bayreuth. A instancias suyas Hitler, en sus viajes entre Munich y Berlín, hacía con frecuencia noche en Wahnfried. Las visitas eran tan secretas que a veces Siegfried solamente se enteraba de ellas por sus hijos. Hitler llegaba al atardecer, ayudaba a acostar a los niños y les contaba historias estremecedoras sobre su vida. Winifred y sus hijos eran de las pocas personas autorizadas a llamarle “Wolf”, y él de los pocos en llamar “Wini” a Winifred y a los niños por sus respectivos apodos. Esta atmósfera cálida y familiar fue de enorme importancia emocional para Hitler. Wahnfried era la casa que nunca había poseído, Winifred la esposa con la que nunca se había casado y, sobre todo, los niños eran los hijos que nunca había procreado. Y dado que tanto Siegfried como Winifred no solían disponer de mucho tiempo para los niños (Wieland se quejaba en la madurez de que no había disfrutado de su padre más de diez minutos diarios) ellos encontraron en Hitler a un verdadero padre. “Tío Wolf” los adoraba y ellos a él. Se dice que Wieland cuando era niño comentó que el tío Wolf debería haber sido su padre y que su padre debería haber sido el tío. Se rumorea que la admiración por Hitler motivó el que en 1943 Wieland diese a su hijo el nombre de Wolf Siegfried.

En aquellos días Winifred mantenía muy pocos contactos con otros líderes del partido. Uno de ellos fue Josef Goebbels que la tenía en alta estima. En su diario Goebbels narra una visita que hizo a Wahnfried en Mayo de 1926 y es un interesante relato de sus impresiones sobre la familia Wagner.

Una mujer pura sangre. Todos ellos deberían parecérsele. Esta incondicionalmente a nuestro lado. Los niños son encantadores. Nos hicimos inmediatamente amigos. Ella me comentó sus temores. Siegfried es tan débil. Que desgracia. El recuerdo del Maestro debería hacerle sentir vergüenza de sí mismo. Entra Siegfried, femenino, cariñoso, algo decadente. Un artista cobarde...Una mujer joven llora por que el hijo(su marido)no es lo que fue el Maestro (Wagner) (35).

La aventura política de los Wagner tuvo poca repercusión en la reapertura del Festspielhaus en 1924. Los problemas allí eran de carácter más práctico. Había que encontrar músicos, cantantes e incluso directores de orquesta, había que formar un coro y reclutar personal técnico, además se tenían que planear las producciones. El teatro y los viejos decorados tenían que ser reparados. El dinero era escaso. El futuro del Festival era en aquel momento cualquier cosa menos de color de rosa. Las nuevas generaciones consideraban que las óperas de Wagner eran restos del antiguo régimen y por lo tanto pasadas de moda. Para colmo de desdichas la aristocracia y las monarquías centro europeas que hasta entonces formaban el grupo más nutrido de asistentes al Festival habían desaparecido en 1918.

Pero las dificultades procedían también del mismo espíritu conservador del Festival. En la Alemania de entonces las representaciones teatrales estaban experimentando cambios muy interesantes. Durante sus viajes para dirigir conciertos, para supervisar las representaciones de sus propias obras o para contratar cantantes, Siegfried pudo comprobar esta revolución escénica. Muchas de las nuevas formas de expresión teatral le resultaban incomprensibles. Hizo gala de la mayor indiferencia cuando presenció un excelente Holandés con estética expresionista en la Kroll Oper de Berlín. Esta representación fue tan mal recibida en los círculos conservadores que costó el puesto a su director musical, Otto Klemperer, y motivó el cierre del teatro. Sin embargo el mismo año le gustó tanto una producción de Lohengrin dirigida escénicamente por Heinz Tietjen en la ópera Municipal de Berlín que le invito a Bayreuth.

Ahora, incluso más que cuando sucedió a su madre en 1906, Siegfried se dio cuenta de que Bayreuth corría peligro de quedarse desfasado, por lo que se encontró ante la necesidad de resolver un dilema que le produjo una verdadera neurosis artística. Su ideal, así como su sensibilidad le hacían amar la tradición, su ego estético y su conocimiento de los cambios artísticos habidos en la forma teatral, le conducían al futuro, su super ego estético y la tradición de Bayreuth, le impedían decidirse por la postura a tomar. Así escribió en el programa del Festival de 1924 “Bayreuth no es un lugar para experimentos modernos. Las óperas aquí representadas no fueron compuestas ni escritas como creaciones cubistas, expresionistas o dadaístas”. Sin embargo comentaba meses más tarde en un periódico “Debemos estar siempre atentos a todos los adelantos tanto en la dirección de escena como en la decoración que redunden en beneficio de las representaciones”(36). Siegfried tras elogiar las nuevas puestas en escena de la ópera de Dresde y las de Roller en la Ópera de Viena y concluía “Este es el camino por el que queremos avanzar”.

No es sorprendente que todo lo que hizo Siegfried en Bayreuth estuviese caracterizado por su inconsistencia intelectual y sus deseos de contemporizar. Su falta de decisión se hizo evidente incluso a la hora de elegir a los directores musicales; uno de los primeros problemas a los que se tuvo que enfrentar al resucitar el Festival. El último de la primera generación de directores de Bayreuth, Hans Richter, había fallecido en 1916 y sus sucesores eran los ya ancianos Muck y Balling. No existía una tercera generación de directores herederos del estilo marcado por Wagner. Siegfried no se había preocupado de solucionar este problema antes de la guerra y el vacío musical durante la contienda había impedido que surgiesen nuevos directores wagnerianos. Se produjo entonces un acontecimiento muy importante en la evolución de Bayreuth. La inveterada costumbre de que la dirección musical de las óperas estuviese encomendada siempre a los mismas maestros había llegado a su fin. Nunca más existiría un equipo de directores nacidos y criados en el estilo de Bayreuth y dedicados única o principalmente al Festival. Desde este momento se impuso buscarlos fuera de Bayreuth. Antes de que Siegfried lograse reunir el conjunto de directores de orquesta, tanto alemanes como extranjeros, más grande que el mundo ha visto jamás, tuvo que hacer una cuidadosa selección. De hecho en un principio se inclinó, aunque con cautela, a contratar a nuevos talentos. Más tarde prefirió elegir directores que encajaran en el espíritu de Bayreuth, es decir que fuesen conservadores artísticamente hablando, de nacionalidad alemana pero no de raza judía, y más afines al mundo de la ópera que al de los conciertos, pero sobre todo que fueran respetuosos con Wagner y con las tradiciones del Festival. Como ocurrió antes de 1914, ciñéndose estrictamente a estas condiciones quedaban fuera de juego los directores más grandes de su tiempo. Klemperer, Bruno Walter y Leo Blech por que eran judíos. Erich Kleiber por que era demasiado moderno. Wilhelm Furtwängler por que además de ser más afín al mundo de los conciertos que al de la ópera, nunca de había mostrado interés alguno por la música de Wagner. Y Arturo Toscanini, Sir Thomas Beecham y Wilhelm Mengelberg por que eran extranjeros. Finalmente Richard Strauss que reunía todas las condiciones exigidas no era una persona grata a Siegfried. Incluso Balling fue rechazado por que ,según comentó Siegfried a Muck, era un hombre de ideología liberal, cuyos amigos eran judíos en su mayoría (además se había casado con la viuda de Levi) y se rumoreaba que estaba suscrito al diario de ideología radical Die Zukunft.

Nada es más explícito del estado de opinión que prevalecía entonces en Bayreuth que ciertos extractos de algunas cartas que Siegfried escribió en 1925:

Bayreuth es más que simples representaciones, es una fe absolutamente necesaria en estos tiempos en los que el bolchevismo cultural trata de destruir toda tradición, todo estilo...Por ello debemos escoger para los más altos cargos del Festival a personas que no sólo sean buenos músicos sino que también sepan transmitir nuestra forma de pensar. Bayreuth es un importante centro cultural e intelectual en el que lo que importa no es solamente una bella voz o un bello decorado etc. Es un todo que solo producirá el efecto deseado ...si los que integran el Festival están convencidos de que se trata de una misión cultural” (37).

En consonancia con esto para resucitar el Festival en 1924, Siegfried solicitó la colaboración de Muck, Balling y Willibald Kaehler, un mediocre ayudante de dirección de la época de Cosima. Sin embargo con un rasgo de imaginación sin precedentes, también invitó al joven director de Dresde, Fritz Busch. Busch entonces escribió a Muck una carta de presentación en la que aseguraba al anciano maestro que sus puntos de vista artísticos coincidían con los suyos. Muck le respondió que aquello no tenía la menor importancia, que sin embargo si seria esencial que considerase su capacidad para comulgar con la “forma de pensar de Bayreuth” y para adoptar allí “la modestia y el fanatismo religioso indispensables en el creyente en la fe wagneriana”(38). Como era de esperar Bayreuth y Busch no congeniaron. Busch sugirió a Siegfried que la mejor forma de elevar el nivel de los Festivales sería contratar a los mejores cantantes y solicitar la colaboración del más grande de los directores, Toscanini. “Un escarnio y algo casi trágico” recoge Busch en sus memorias “fue la sordera que Wahnfried mostró a mis peticiones... Siempre respondían con despectivas sonrisas a mis constantes críticas y esfuerzos por mejorar el Festival”.

Busch decidió no regresar y Balling murió el año siguiente. Para reemplazarlos Siegfried solicitó la colaboración de Franz von Hoesslin y Karl Elmendorff ya que ambos, tal como Bayreuth exigía, ostentaban la etiqueta de “conservadores”. La única vez que Siegfried dirigió durante el periodo de entre guerras fue en el Anillo en 1927. Finalmente en 1930, Siegfried invita a Toscanini, decidido a acabar con una tradición considerada intocable por Bayreuth y por los afines a la política de derechas. La noticia fue considerada una provocación. Siegfried habría tomado esta decisión años antes pero siempre se lo había impedido “la ruin política que lo destruye todo”. Y para dejar claro a que tipo de política se refería elogió la actitud del maestro italiano que se había negado a continuar dirigiendo un concierto en Bolonia por que en él habían irrumpido unos fascistas.

Las representaciones de estos años también fueron un espejo de las contradicciones de Siegfried. Ciertamente el Festival se resintió de la escasez de medios económicos. La temporada 1924 tubo que ser financiada con muy escasos recursos. Los cantantes no cobraron nada. Kurt Söhnlein, el nuevo ayudante de escena y sucesor del venerable Max Bruckner, tampoco, y algunos de los costes operativos fueron financiados con fondos procedentes de la Sede Central de las asociaciones Richard Wagner de Leipzig. En esta situación lo único que se pudo hacer fue desempolvar las viejas escenografías del Anillo, Parsifal y Maestros. Sin embargo este año y los sucesivos la venta de entradas fue excelente y produjeron pingües beneficios que Siegfried utilizó para mejorar la estructura del teatro ampliando la profundidad del escenario, renovando su instalación eléctrica además de otros elementos técnicos y transformando los viejos telones de Brückner en decorados tridimensionales. Ante la imposibilidad de hacer producciones nuevas, las representaciones fueron salvo pequeñas variaciones, idénticas a las de antes de la guerra. La critica elogió el buen gusto de Siegfried, su inteligente uso de la luminotecnia y su dirección de escena. Sin embargo encontraron que ni siquiera la escasez de fondos podía justificar lo obsoleto de los decorados. “Antiguallas disfrazadas con buen gusto” fue uno de los comentarios más suaves. El problema no fue tanto la falta de dinero como el miedo de Siegfried a asumir el menor riesgo a hacer producciones totalmente nuevas. Siegfried era un cauto renovador no un innovador.

El Anillo fue modernizado de forma gradual y continua cada año. Se construyeron masas rocosas de plástico que encajadas unas en otras de forma diferente les permitían ser utilizadas en toda la Tetralogía. Siegfried volvió a diseñar la cabaña de Hunding con excelentes resultados y por primera vez sitúo la sala de los Gibijungos en un espacio tridimensional. Incluso se atrevió en alguna ocasión a ignorar las indicaciones escenográficas de Wagner, así en 1928 ideó una nueva escenografía para la escena de las Nornas en el Ocaso de los Dioses, consistente en un enorme abeto que se recortaba sobre un amplio cielo. Pero las aportaciones más novedosas debidas a Siegfried fueron el uso de la luminotecnia y de las proyecciones para hacer convincentes las olas al principio del Oro, mas real el cielo surcado por nubes y relámpagos en la Walkiria, para aumentar la magia de la escena de bosque en Siegfried, para iluminar con la fría luz de la luna el funeral de Siegfried y para ofrecer una espectacular aniquilación del Walhalla en el Ocaso. Sin embargo todo esto no ocultaba el hecho de que los nuevos adelantos técnicos introducidos por Siegfried en el teatro no podrían ser disfrutados en su totalidad hasta que se hiciese una nueva producción del ciclo.

Más problemático que el montaje del Anillo fue el de Parsifal. Los decorados de esta ópera pronto cumplirían medio siglo, pero muchos críticos y parte del público aún los consideraban válidos. En 1926 Siegfried y Söhnlein decidieron diseñar unos nuevos decorados pero al final abandonaron el proyecto por que sintieron, según palabras de Söhnlein, “que estaban cometiendo un sacrilegio”(39). Finalmente sólo alteraron los decorados del segundo acto creando una nueva torre para Klingsor, un nuevo vestuario para las Niñas Flor y un nuevo decorado para el Jardín Mágico hecho con gasas a las que se habían cosido pétalos de flores azules y amarillos. Söhnlein justificó estos retoques diciendo que con el paso del tiempo tanto Parsifal como el Anillo habían convertido en un batiburrillo estilístico. Aún así a nadie le impresionaron estas novedades. Un crítico comentó que las Niñas Flor le habían parecido menos tentadoras “que las alumnas de una colegio de señoritas al viejo estilo”. Fue entonces, en la temporada de 1924, cuando sin una razón justificada, el público dejó de aplaudir tras el segundo y el tercer acto de la ópera, iniciándose la practica de lo que Puttkamer denominó “el silencio contemplativo”.

Se hicieron dos producciones nuevas en este periodo. La primera Tristan en 1927. Como declaración de intenciones y tomando una postura que hasta Cosima hubiese encontrado bochornosa, Siegfried escribió a Söhnlein “No deseo introducir ningún cambio en la escenografía que se utilizó en el estreno de la ópera en Munich en 1865” (40). Sin embargo el Tristan de 1927 fue una profunda transformación de aquel. La mayoría de los elementos de la producción muniquesa permanecían, pero simplificados. En el primer acto fueron eliminados el mástil del barco, las velas y la mayoría de los aparejos. El camarote de Isolde estaba rodeado por una enorme cortina verde claro. También se renovaron los decorados de los dos actos restantes con el objeto de darles una mayor ligereza. Lo más original de la producción fue el énfasis dado al contraste luz y color, como símbolo de la antítesis existente en el drama entre los mundos del día y de la noche. Un luz radiante iluminaba la escena en el primer acto, en el segundo la luz era azul oscuro al principio y progresivamente iba aumentando en intensidad, en el tercero el proceso era el inverso, concluyendo la ópera en la total oscuridad. Daniela se encargó del vestuario del que eliminó cualquier referencia germánica o celta. Por ejemplo, Tristan ya no aparecía con armadura medieval sino con una sencilla túnica púrpura. Sin embargo todos estos cambios que hubiesen parecido innovadores en 1890 en 1920 ya estaban pasados de moda.

La otra producción nueva fue Tannhäuser, la segunda en Bayreuth de esta ópera desde 1891. Durante años Siegfried había soñado con llevarla a escena. La escasez de medios le había obligado a posponer el proyecto año tras año pero pudo por fin hacerlo realidad en 1930, merced a los fondos recaudados en una cuestación promovida con esta finalidad por Winifred, como regalo a Siegfried en su sesenta cumpleaños. Los donativos de unas 1.000 personas, entre ellas el exiliado Wilhelm II y el siempre fiel ex Zar Ferdinand, sumaron 127.000 marcos, cantidad muy elevada para aquellos tiempos. Aunque el dinero se había obtenido valiéndose de argumentos patrióticos y proclamando que Bayreuth era “el último bastión del espíritu Alemán”, Siegfried en esta ocasión se sirvió de los fondos recaudados para representar la obra como le pareció oportuno, con independencia del gusto conservador de las sociedades wagnerianas.

Siegfried marcó las pautas que seguiría la representación, cuando en los inicios del proyecto le dijo a Söhnlein “Me parecerá aceptable todo aquello que contribuya a realzar el romanticismo y la poesía de la obra”(41). Al diseñar la escenografía aunque se basaron en los bocetos utilizados por Cosima, eliminaron muchos de sus detalles de un barroquismo ya obsoleto. El Venusberg, inspirado en la gran “cueva de las hadas” de Saafeld en Turingia, fue diseñado, según palabras de Siegfried “en el voluptuoso estilo de Rubens”. Sin embargo como contraste, para la escena en el Wartburg idearon una sala al estilo gótico en tonos dorados inspirada en el “austero estilo de Holbein”. Siegfried pretendía permitirse extravagancias tales como que apareciesen auténticos caballos y una jauría de perros en la partida de caza del Landgrave. En esta ocasión explotaría al máximo el color y la luz, además de pantallas reflectantes, con el propósito de obtener los brillantes y a veces innecesarios efectos visuales que tanto le gustaban.

La representación contó con algunas novedades. Entre ellas la más osada fue la de que Siegfried contratase al coreógrafo “avant garde” Rudolf von Laban para que se encargase de escenificar la Bacanal. Otra, la forma en que Siegfried dirigió escénicamente a los coros y que supuso una auténtica ruptura con la estilización tan gustada por Cosima. Siegfried incluso varió el significado tradicional de la obra, ya que no presentaba a Tannhäuser como un hombre debatiéndose entre el amor carnal y el espiritual, sino como un artista independiente enfrentándose a una sociedad incapaz de comprenderle.

Desde una perspectiva histórica, esta representación de Tannhäuser fue para muchos la declaración de independencia artística de Siegfried. Winifred la consideró, con el Lohengrin de 1908, el mayor éxito de su marido. Sin embargo entonces la reacción de la crítica no fue precisamente cálida. Entre los que la elogiaron, Ernest Newman fue el que mostró más entusiasmo al considerarla “una de las dos o tres mejores representaciones que había nunca visto”(42). “La Bacanal” escribió “por primera vez expresa el espíritu de la maravillosa partitura...La Sala de la competición de canto ha sido resuelta como sólo Bayreuth, con su enorme escenario, puede hacerlo, y en el tercer acto, ambientado en un paisaje árido y con una luminotecnia desoladora, Siegfried ha conseguido que un escalofrío nos recorra el cuerpo”. Sin embargo para la mayor parte de la crítica la representación fue un intento fallido de encontrar el equilibrio entre la tradición y la modernidad. El famoso musicólogo Alfred Einstein la describió como “una solución de compromiso, o para decirlo más claramente, un engendro estilístico”(43). El problema residía, dijo, en que Bayreuth no tenía el valor suficiente para tomar la decisión de anclarse en lo convencional o atreverse con un montaje verdaderamente moderno.

En lo musical aquellos años fueron excepcionales. Los críticos calificaron de soberbia a la orquesta y casi todos elogiaron a sus directores. Una de las cimas en este apartado fue la interpretación de Busch de losMaestros Cantores en 1924. Respecto al Parsifal dirigido por Muck escribieron que el maestro se había superado a si mismo, aunque en 1930 Ernest Newmann se quejó de que su dirección era de tal lentitud, especialmente durante la música del Viernes Santo, que a nadie le hubiese sorprendido comprobar que “el Viernes Santo hubiese durado hasta el Lunes de Pascua”. Newman consideró, como muchos de sus colegas, que la dirección orquestal de von Hoesslin y Elmendorff habían sido “más eficaces que deslumbrantes”.

La mayor sensación de estos años fue Toscanini dirigiendo Tannhäuser y Tristan. La devoción del maestro por Wagner, el profundo conocimiento que poseía no sólo de sus partituras sino también de sus escritos, le granjeó la admiración de los alemanes. Aun así por tratarse del primer extranjero, además italiano, que dirigía en el Festival, su presencia causó un tremendo desasosiego en los círculos ultra conservadores que se valieron, para acepar entre ellos a Toscanini, de una artimaña similar a la de Chamberlain cuando dijo que Dante, Colon y San Pablo eran “de hecho” alemanes, y afirmaron que un italiano del norte como Toscanini tendría abundancia de sangre nórdica, así que se le podía considerar un ario. Esta era la razón, afirmaba de forma grotesca la derecha, por la que la dirección del maestro tenía ese “espíritu” auténticamente germánico. Opinión no compartida por la crítica liberal que sin embargo se sentía fascinada por el “espíritu” italiano del maestro. Alfred Einstein elogió como Toscanini había tratado la partitura, liberando aTannhäuser de su brumoso romanticismo alemán, logrando así que la música compuesta por Wagner sonase clara y precisa. El Frankfurter Zeitung elogió el Tristan por su ritmo incisivo, por su control de la pasión romántica y por haber demostrado que en esta obra la forma es tan importante como la expresión. En el otro extremo Paul Pretzsch elogió la cualidad “genuinamente wagneriana” de la dirección de Toscanini, consecuencia de su profundo conocimiento de Wagner y de las raíces nórdicas de los antepasados del maestro italiano.

Encontrar los repartos apropiados para las óperas fue otro problema. Al resucitar el Festival en 1924 Siegfried tuvo que enfrentarse a las grandes presiones de los wagnerianos conservadores que pretendía que excluyese de Bayreuth a judíos y extranjeros. “Me es totalmente indiferente que un artista sea chino, negro, americano, indio o judío” respondió Siegfried a uno de ellos”(44). Así que no sólo encomendó algunos de los papeles protagonistas a extranjeros sino también, por primera vez en Bayreuth, a judíos. No dudó tampoco asumir retos tales como invitar en 1924 al casi desconocido y poco experto Lauritz Melchior a cantar Siegfried y Parsifal. Fue criticado, como ya lo había sido antes de la guerra, por aceptar a muchos cantantes mediocres, pero hay que tener en cuenta que los directores de la mayoría de los teatros de ópera se negaban a ceder a Bayreuth los solistas que Siegfried les pedía.

Siegfried fue infinitamente paciente adiestrando a los cantantes y para ello les dedicó horas interminables, como en los casos de Melchior y Alexander Kipnis, ambos cantantes gigantescos, pero pésimos actores. También propició durante estos años una nueva forma de cantar a Wagner, acabando con el estilo declamatorio y enfático que había impuesto Cosima, consiguiendo así una aproximación más lírica a los personajes, prestando una mayor atención a la belleza del sonido de las voces y a la pureza en el fraseo. Muchos aseguran que su principal contribución al Festival fue la de conseguir que los solistas interpretasen los personajes de forma más espontanea y personal.

El nuevo coro, formado por Hugo Rüdel tras la Primera Guerra Mundial, siguió siendo, como sus antecesores en Bayreuth, el mejor del mundo y la gloria del Festival. No así los solistas vocales, quizá el elemento más débil de las representaciones de estos años. Aunque algunos críticos los consideraron soberbios, otros opinaron que eran insuficientes incluso para una compañía de ópera de provincias. Un año las Hijas del Rin eran excelentes y la Walkirias malas, otro año ocurría lo contrario. Un crítico comentó que el Stolzing de Carl Cleving era merecedor de todos los Beckmesser del mundo. El Tannhäuser de Siegmund Pilinszky fue considerado un desastre y Rudolf Ritter un Siegfried para el olvido. Comentando la calidad de los cantantes de Bayreuth en los años anteriores a 1930 Ernest Newman escribió:

No hay duda de que habría sido fácil encontrar mejores cantantes que algunos de los que hemos escuchado aquí durante los últimos diez años. Algunos tienen el estilo pero no la voz, otros la voz pero no el estilo y otros ni el estilo ni la voz. Muchas representaciones han rozado el desastre por la escasez de buenos cantantes. En el tercer acto de Siegfried, Melchior sufrió una perdida de memoria y durante un rato no pudo más que gesticular. Gunnar Graarud, el Siegfried del Ocaso, casi se quedó sin voz en el último acto de la ópera, así que probablemente Hagen le salvó la vida matándole (45).

Pero si hubo pocas representaciones durante los años veinte que sobresaliesen por sus conjuntos vocales, sin embargo si participaron en ellas algunos cantantes de excepción: Nanny Larsén-Todsen como Kundry, Brünnhilde e Isolde, María Müller como Elisabeth, Alexander Kipnis como Gurnemaz y Hagen, Emanuel List como Hunding y Rey Marke, Heinrich Schultz como Beckmesser, Frida Leider como Brünnhilde, Melchior como Siegfried y Tristán, Herbert Janssen como Wolfram, Rudolf Bockelmann como Kurwenal y Friedrich Schorr quizá el Wotan más grande de todos los tiempos. Esto no fue óbice para que Adolf Hitler comentase que se había sentido “enfermo” al escuchar en el Festival de 1925 a ese “judío Schorr”. Aún así en 1930 no le quedó más remedio a Josef Stolzing-Czerny, crítico musical del periódico del partido Nazi Völkischer Beobachter, que escribir: “Por encima de todo amamos la verdad, por ello aunque lamentemos que el principal dios de la mitología alemana sea cantado en Bayreuth por un judío llamado Friedrich Schorr, tenemos que reconocer que la interpretación que del personaje hace este artista, tanto a niveles vocales como escénicos, es de lo más grande que se ha visto en Bayreuth”(47).

Este comentario es una demostración de que en la Alemania de entonces tanto la crítica musical como el país se hundían de forma inexorable en el fascismo. Esta ideología iniciada según parece en 1914 siempre había utilizado como estandarte la figura de Wagner. Cosima comentó con ruda franqueza y delante de sus discípulos, al príncipe de Hohenlohe que “A nosotros los alemanes nos gusta más la guerra que la paz”(48). Demostración de cómo la derecha utilizó la figura de Wagner fue la publicación de un libro que ostentaba el sugerente titulo Richard Wagner und der helige deutsche krieg (Richard Wagner y la Santa Guerra Alemana)en el que el historiador judío Richard Sternfel afirmaba que la guerra era el paso previo, ya anunciado en las óperas de Wagner, a la conquista del mundo por Alemania.

Pero sobre todo encontraron en la Saga de los Nibelungos, muy en boga entonces entre los alemanes y convertida en metáfora de la guerra, una serie de personajes populares que utilizaron como paradigma del belicismo Alemán. De todos ellos el más admirado era Siegfried con su espada invencible. Incluso algunos generales utilizaron terminología extraída del Anillo para sus operaciones militares, por ejemplo operación Walkiria o en 1918, Línea Hunding, para denominar las grandes líneas defensivas.

La derrota de 1918 fue también juzgada en términos wagnerianos. Muchos alemanes vieron en ella un símil del invencible Siegfried, derrotado con trampas y con un golpe de lanza en la espalda. Es entonces cuando nace la leyenda de que Alemania no había sido vencida en el campo de batalla, sino en su propia casa “el guerrero alemán Siegfried había sido arteramente herido en la espalda por los traidores del parlamento alemán”, Hitler escribió en Mein Kampf. Para un amplio sector de la población la derrota de 1918 no destruyó el nacionalismo beligerante sino que lo alentó aún con más fuerza. Es interesante comprobar como Carl Jung al concluir sus numerosos estudios psicoanalíticos de pacientes durante la guerra escribió “En los sueños de los alemanes que traté entonces pude adivinar la revolución “Wotanística” que se avecinaba”. Muerto Dios, Nietzsche con la filosofía y Wagner con la música, cada uno a su manera, habían tratado de rellenar el hueco dejado por la religión con “la prehistoria Germánica”. Jung concluye: “Wotan, el dios de las tormentas, ha vencido”(49).

Y con esta victoria consiguió que los conservadores y por supuesto los conservadores wagnerianos se desplazasen aún más a la derecha hasta que en su mayoría, a finales de los años 20, estuviesen afiliados en el bando Nacional Socialista. Las disputas políticas y sociales habían llegado a un momento decisivo. Cobraba tremendo vigor la Erlösungsgedanke (la idea de redención)un tema frecuente en las obras de Wagner. En los últimos días de la República de Weimar muchos comenzaron a ver en las figuras de Wagner y Hitler auténticos Mesías. Primero la espada de Siegfried y después la esvástica de Hitler se convirtieron en los símbolos de la derecha. En el Bayreuther Blätter aparecieron frecuentes artículos llenos de odio, de paranoia, e imbuidos de un nacionalismo tan exacerbado que rozaban la locura. El Programa Oficial del Festival se convirtió en un panfleto de propaganda racista y pro fascista disfrazado con comentarios a las óperas de Wagner. La derecha recalcitrante reclamaba para sí a Wagner, a sus óperas y a Bayreuth. “Lo increíble ha ocurrido” comentaba en 1928 el crítico del Frankfurter Zeitung, Bernhard Diebold “La derecha, a partir de la guerra, ha elevado a Richard Wagner a la categoría de único dios de la cultura y el arte”(50).

El proceso de nacificación no sólo alcanzó al artista sino también a sus óperas. Los reportajes de Stolzing-Czerny en el Völkischer Beobachter del Anillo de 1930 las analizaban como si fuesen parábolas del presente. Fafner era la imagen de la indolente clase alta de la época de Wilhelm II y de su incapacidad para impedir la revolución que se avecinaba. Hagen la personificación de los políticos que habían herido de muerte por la espalda al ejercito alemán en 1918. Y Siegfried el símbolo de la joven Alemania dispuesta a sustituir los restos del derrumbado sistema burgués marxista por una nueva Alemania, la del Tercer Reich” (51). Bayreuth fue descrito como el “baluarte”, una de sus expresiones favoritas, de los verdaderos valores alemanes en oposición al “modernismo” “al expresionismo” “al bolchevismo cultural”. El musicólogo Hans Heinz Stuckenschmidt que en 1928 asistió, en el ocaso de su carrera, a Bayreuth, encontró que el Festival se había convertido en una institución ideológica y comentó “Apesta a esvásticas y a reacción. Príncipes y generales asisten a él para sentirse revitalizados por los mitos germánicos”(52).

Respecto a como deberían ser las representaciones la opinión de los fanáticos wagnerianos era tajante: ningún cambio en la escena y exclusión de extranjeros y judíos. Ya se puede imaginar que este grupo fue el que vertió críticas más duras contra la dirección artística de Siegfried. El compositor Hans Pfitzner, conocido anti semita y nacional socialista, escribió “Hay un teatro de ópera en Alemania que más que ningún otro esta obligado a conservar las obras de Wagner intactas, ajenas a cualquier tipo de innovación, donde deben ser representadas tal como fueron concebidas. Ese teatro es Bayreuth (53). Condenó la contratación de Toscanini y descalificó las pequeñas alteraciones hechas por Siegfried en las puestas en escena diciendo que se trataban de “las concesiones de un hombre sin carácter”. El Völkischer Beobachter haciéndose eco de estas ideas promovió una injuriosa corriente de opinión afirmando que en Bayreuth “se violaban de la forma más ignominiosa las óperas de Wagner al utilizarlas para experimentar las más perversas novedades escénicas” (54). Todo esto le hizo comentar a Siegfried que “este grupo de wagnerianos era casi más molesto que el de los enemigos de Bayreuth”(55).

El compositor, director musical y crítico Siegmund von Hausegger fue un buen ejemplo del conservador pre bélico cuya progresiva desviación a la derecha le llevó en 1928 a declararse partidario del Nacional Socialismo. Desde entonces sus críticas musicales se transformaron en una serie ininterrumpida de “slogan” políticos. Según Hausegger las óperas de Wagner habían surgido de “los mitos que subyacian en las profundidades del alma del pueblo alemán” , progresivamente destruidos por “la civilización de las grandes ciudades y por la tecnología”(56). Bayreuth era el gran “baluarte”, “la fortaleza asediada” donde se defendía “el espíritu alemán” contra “espíritu moderno”, la “tecnología”, la “internacionalización”, el “bolchevismo cultural”, e incluso contra el “Tratado de Versalles”. Estas frases paranoicas y xenófobas de una supuesta crítica musical, son las mismas con que se expresaba la ideología Nazi. La petición de Pfitzner en 1926 de que se prohibiese legalmente el “arte anti tradicional” fue un anuncio de la actitud que tomaría más tarde el Nacional Socialismo cuando calificó a cierto arte de políticamente incorrecto e impuso un control estatal de la cultura. Estos “hiper wagnerianos” tenían como objetivo en el campo de la cultura, el mismo que los industriales y banqueros en sus respectivos ámbitos de influencia, destruir una República liberal y así facilitar el camino al Tercer Reich.

Al final de la década Siegfried comenzó a darse cuenta del peligro que implicaba tratar de modernizar Bayreuth. Por ello, dada la oposición de la extrema derecha, el que Siegfried contratase a cantantes o directores extranjeros y que llámase a Toscanini ¿no supuso por su parte una especie de desafío político?. ¿Había comenzado a darse cuenta de lo que podría ocurrir en Bayreuth en particular, y en el mundo musical de Alemania en general, si los amigos de su mujer alcanzaban el poder? ¿Y no fue para evitar que su herencia callése en manos de Hitler por lo que en su testamento legó todos sus bienes a sus hijos en el caso de que Winifred volviera a casarse?.

Como Wotan, Siegfried se encontraba sometido a los pactos que él mismo había creado. Pero al menos no fue testigo de la destrucción de su Walhalla. En un concierto durante una gira en Inglaterra en Enero de 1930 sufrió un leve ataque de corazón. El mes siguiente, sin tener en cuenta su salud, dirigió teatral y musicalmente el Anillo en la Scala de Milán. En Abril murió su madre que contaba entonces 92 años. Además los preparativos para el Festival de aquel año fueron especialmente complicados. Toscanini sembraba el pánico a su alrededor gritando a todo el mundo y exigiendo cambios en la orquesta y en los cantantes. Muck, celoso por haber sido relegado a un puesto secundario por Toscanini, convirtió diariamente los ensayos en un problema e incluso amenazó con marcharse sino se encomendaba el papel de Tristan a otro tenor en vez de a Melchior. Para evitar roces se invitó discretamente a Melchior a que hiciese ensayos extras para aprenderse todo el texto de su papel y así pudiese cantarlo sin ningún corte. Durante el ensayo general del Ocaso de los Dioses, Siegfried sufrió un ataque de corazón y tras guardar cama durante tres semanas, falleció el 4 de Agosto, sin haber visto su Tannhäuser.

Siegfried conocía sus limitaciones y supo siempre que su obra había sido una decepción para todos, pero también que su relativo éxito se lo había debido a su innata amabilidad. Excluidos su imperdonable comportamiento con su hermana Isolde y sus mezquinos celos de Strauss y Beidler, Siegfried nunca fue un hombre amargado o malicioso y siempre se caracterizó por su cordialidad y su constante defensa de aquellos en los que confiaba, tal como podemos comprobar en la descripción que hace de sí mismo en su pequeño libro de memorias:

Mis padres me pusieron el nombre de Siegfried. Bien, yo no he partido por la mitad yunques, no he matado dragones ni he atravesado mares de fuego, sin embargo espero no haber sido totalmente indigno de tal nombre ya que al menos el miedo es algo que nunca ha tenido cabida en mi naturaleza (57)

 

 

 

NOTAS

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