Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]


 

3. “AQUÍ ESTOY SENTADO, ALERTA, VIGILANDO LA CASA” (El Ocaso de los Dioses)

Con una actitud morbosa digna de la reina Victoria y de otras muchas viudas del siglo XIX, Cosima se hundió en un coma emocional tras la muerte de Wagner. Durante veinticinco horas permaneció sentada abrazando su cadáver Después cortándose el cabello lo depositó sobre el cuerpo del Maestro cuando yacía en el ataúd. Durante casi cuatro días casi ni durmió ni comió. ¿Se uniría en la muerte con Wagner, al igual que Isolde con Tristan?. Si no hubiese tenido cinco hijos quizá lo hubiese hecho, pero ni ellos pudieron impedir que se encerrase en el más profunda de los mutismos. Mientras el ataúd descendía a la tumba excavada en el jardín de Wahnfried ella lo contemplaba apoyada en el brazo de su amigo Adolf von Gross. La escena era simbólica. Gross se había hecho cargo de todos los preparativos del funeral y era la persona en la que Cosima en el futuro encontraría apoyo y consejo. Gross que había jugado un papel crucial en la liquidación de las deudas de Wagner en 1878, era el prototipo del banquero con éxito, sagaz, con visión de futuro, discreto y caracterizado por una asombrosa sangre fría. Su admiración por Cosima era absoluta, la confianza de Cosima en él total. Desde este momento, Cosima jamás tomó una decisión sin consultarle y los siguientes treinta años fue la indiscutible eminencia gris de Bayreuth.

Wagner no había dejado testamento quizá por que siempre había tenido mas deudas que beneficios y ni de palabra, ni de hecho, había escrito ningún tipo de legado póstumo a favor de su esposa. Este vacío legal cuestionaba el futuro del Festival. Además Wagner, a diferencia de otros compositores que habían dejado su progenie artística en el mundo y no se habían preocupado de su destino, siempre había procurado ejercer absoluto control sobre cada aspecto de la vida de sus criaturas musicales por lo que ahora, de repente, con su muerte, se encontraron sin guardián.

Cosima no contaba ni con títulos, ni documentos, para reclamar su custodia. Efectivamente había pasado toda su vida en ambientes musicales, había trabajado estrechamente con su marido y conocía sus pensamientos mejor que nadie. Pero todo ello tenía poco valor, especialmente para los seguidores del culto a Wagner ya que era una mujer, no alemana por nacimiento y no contaba con una profesionalidad artística que la legitímase. En consecuencia Cosima se retiró a Wahnfried y durante un año no vio a nadie excepto a sus hijos y a Gross.

La leyenda dice que se convirtió en una viuda afligida que sólo deseaba estar sola con su dolor, sentada pasivamente, hasta que viendo que corría peligro la celebración del siguiente Festival, accedió de mala gana a intervenir para salvarlo. Sin embargo la verdad fue muy otra. Días después de la muerte del Wagner, Cosima sobreponiéndose al dolor decidió hacerse cargo de los preparativos del Festival proyectado para 1883. Al mismo tiempo autorizó a Gross a tomar las medidas oportunas para que se les reconociera a ella y a Siegfried como herederos legales exclusivos de las propiedades de Wagner, incluido el Festspielhaus, y que se declarase a Siegfried único hijo legitimo del músico. Gross ideó una verdadera “estratagema legal”, inventándose un testamento retroactivo de Wagner que colocaba a Cosima y más tarde a Siegfried, en una situación inexpugnable como únicas personas legalmente autorizadas a detentar los bienes artísticos del maestro. Fue una medida preventiva encaminada a que todo estuviese en orden antes que las sociedades wagnerianas u otros patrocinadores pudiesen reclamar cualquier tipo de derecho sobre los bienes del difunto.

Inmediatamente Cosima puso los cimientos de algo que se convertiría en una obsesión el resto de su vida, el culto a Wagner. De vuelta a Wahnfried su primera preocupación fue recuperar a cualquier precio, cada carta, documento y manuscrito de Wagner, con el propósito de eliminar en ellos cualquier cosa que pudiese perjudicar la imagen del músico, realzar lo que le favoreciese y así convertir a Wagner en un magnifico icono de oro incrustado con piedras preciosas sin mácula. Así se permitió censurar, alterar, e incluso falsificar, todo documento que pudiese dañar la imagen de santidad que pretendía que la posteridad tuviese del Maestro. Comenzaba la persistente obsesión de la familia directa de Wagner, de sus descendientes e incluso del Festival, de poseer y manipular toda la información relacionada con el músico. Actitud tras la que subyace una especie de paranoia congénita de la familia por la que se considera enemigo a todo aquel que no es amigo y persona hostil toda la que no les adula.

Más importante para la historia de Bayreuth fue la decisión de Cosima, durante este su primer año de viudedad, de restringir el Festival exclusivamente a las obras de Wagner (parece que las intenciones del compositor al respecto eran ambiguas)y elaborar el programa del Festival para la siguiente década. Parsifal sería representada todos los años y de 1885 en adelante, se haría una producción nueva cada año de las otras óperas de Wagner, Tristan en 1885, el Holandés en 1886, Lohengrin en 1887, Tannhäuser en 1885 y los Maestros Cantores y el Anillo en 1889. Propuso como director musical a su ex marido Hans von Bülow. Wolzogen tanteó a Bülow. También se manejó el nombre de Liszt. Pero el último era demasiado viejo y el primero no mostró el menor interés por el cargo. En cualquier caso Gross obligó a Cosima a poner los pies en la tierra y la convenció de que sus ambiciosos planes para futuros Festivales eran financieramente imposibles.

Por el motivo que fuese Cosima procuró retrasar el momento de su nombramiento como directora del Festival. Sin embargo se dedicó a impulsar el Festival de 1883 procurando que fuese una repetición del celebrado el año anterior. A pesar de esto Cosima aquel año nunca puso un pie dentro del Festspielhaus. Scaria desempeñó las funciones de director artístico y Julius Kniese que había sido ayudante musical de Wagner en 1882, se encargó de los ensayos. Como aquel año el Festival era una especie de réquiem por Wagner, los intérpretes procuraron dar lo mejor de sí mismos en las representaciones. Pero fuera del escenario, sin una autoridad que se hiciese cargo de las riendas del Festival, los problemas alcanzaron niveles insólitos. Scaria eludía las responsabilidades. Kniese, al contrario, deseaba asumir demasiadas. Autodesignandose defensor de la fe, Kniese consideraba herética cualquier cosa que fuese una variación lo que hecho por Wagner el año anterior. Basándose en esto amenazó y maltrató a los cantantes y mareó a Cosima con espeluznantes mensajes en los que la informaba que el Festival estaba a punto de irse a pique. Aparentemente todo esto fue un intento de demostrara que “aprés le déluge, moi” (después de mi el diluvio) y sí aquella temporada era un éxito, reafirmar su posición.

Las críticas de Kniese se cebaron con Levi, cuya posición Kniese ocupaba en aquel momento. Levi era un director al estilo de los del siglo XX, tipo Furtwängler, intuitivo, claro, inspirado. Kniese era un pedante, un presumido y un obseso de la precisión. Ambos tuvieron numerosos enfrentamientos. El ardiente antisemita Kniese hizo cuanto pudo para humillar a Levi y sugirió a Cosima que se librase de él. “Levi cree que deseaban herirle” escribe Kniese en sus memorias “pero sabía perfectamente y no le quedaba más remedio que admitir que esta actitud no era nada personal contra él, sino contra su raza y el destino trágico que siempre la ha marcado”(1) Puesta a escoger entre arte y antisemitismo, Cosima en este caso escoge el arte, e indica a Kniese que abandone el Festival cuando acaba la temporada.

Como su esposo, Cosima necesitaba a Levi, pero como él no podía tolerar que fuese judío. Generalmente se consideraba a Cosima más antisemita que a Wagner. Ernest Newmann, gran admirador de Levi, comenta que las cartas de Cosima al Príncipe de Hohenlohe-Langenburg, publicadas en 1938, “podrían haber sido escritas ayer por cualquier nazi recalcitrante”(2). Y añade que los “leit motives” judío y de la “Regeneración a través de Bayreuth”, aparecen en estas cartas con la frecuencia del “leit motive” del “Oro” en el Anillo, la única diferencia es que Cosima repite sus “leit motives” miles de veces y sin ninguna variación”. Pero Cosima a pesar de su intolerancia con los judíos, se enfrenta sin vacilación a la trama urdida contra Levi y contra ella. En un gesto desafiante retó a los que protestaban a que firmasen un documento en el que declarasen que ”El director musical Levi era indigno, moralmente hablando, y carecía de las cualidades artísticas necesarias para dirigir Parsifal”. Nadie lo firmó y Levi permaneció en Bayreuth.

En el Festival de 1884 solamente se ofrecieron representaciones de Parsifal con casi el mismo reparto que el año anterior. Cosima abandonó por fin su retiro y parcialmente dirigió los ensayos. Se le construyó un recinto aislado con cortinas en el Festspielhaus desde el que podía escuchar y ver sin ser vista. Siguiendo la música con la partitura para piano de la ópera no cesaba de enviar a Levi comentarios e indicaciones “si es posible con más dulzura y los timbales más ligeros”; “debe ser tocado con reverencia”; “el sonido de la cuerda no ha sido siempre preciso”; “poco misterioso, algo desafinado”(3). Levi no se molestó por estas intromisiones e incluso alabó la agudeza musical de Cosima. Aunque el talento artístico y la capacidad directiva de Cosima han sido discutidos, su manera de llevar adelante estos ensayos demostró no sólo que conocía bastante bien la obra de su marido, sino que también poseía una gran habilidad para tratar con músicos, intérpretes y personal. Amateur o no, Cosima imponía una autoridad convincente.

Su posición se reafirmó tras el éxito de la temporada 1884. El año anterior se habían publicado pocos artículos sobre el Festival probablemente por que había sido más que nada un homenaje a Wagner. Las representaciones de este año, dijeron los críticos, han sido mejores que las del pasado tanto por los cantantes como por los coros. La dirección musical ha sido más segura y si cabe, más impresionante, o tal como dijoThe Times “si es posible, todo estuvo aún mejor que el año pasado”(4). Los críticos alemanes se dividieron en dos grupos. Unos se deshicieron en elogios sin reservas. Muchos de estos pertenecían a aquel sector de la opinión publica que contemplaba el Festival desde la óptica del chauvinismo y el antisemitismo. Pero también estaban los que no juzgaron el Festival en términos ideológicos y consideraron que asistir a él era algo así como una peregrinación a un lugar de moda. Aquellos consideraban el aplauso un sacrilegio y a estos les parecía bien. Otra vez hubo desacuerdo sobre el carácter sagrado o profano de la ópera y sobre su confinamiento en Bayreuth.

Incluso un hecho obvio, el de que la institución había sobrevivido a su creador, fue motivo de controversia. Para algunos la copa estaba medio vacía y para otros medio llena. Según un crítico Alemán, por poner un ejemplo, el Festival había alcanzado tal nivel de estabilidad que había dejado de ser una aventura arriesgada y por ello había perdido su antigua magia. The Times sin embargo señalaba que contra todas las predicciones de aquellos agoreros que anunciaron que tras la muerte de Wagner su obra perdería popularidad y que el Festspielhaus, vacío, se convertiría en un monumento a la vanidad irracional; en una dependencia más de un manicomio situado en la Colina Verde. La fama de Wagner era entonces mayor que nunca, el teatro estaba a rebosar y las representaciones habían mejorado sensiblemente.

Una vez el Festival hubo superado con éxito dos temporadas, las crisis financieras y otros problemas de diversa índole, Cosima anunció que asumiría su dirección. Esta decisión, desató las iras de los círculos musicales que la consideraban una “amateur”. Las sociedades wagnerianas se opusieron de forma tajante al nombramiento y para hacer patente su rechazo enviaron dos emisarios a Bayreuth. Cosima se negó a recibirles. La era Cosima Wagner había comenzado.

Los primeros años de Cosima al frente del Festival no fueron fáciles. Algunos opinaban que las constantes crisis que azotaban al Festival lo harían a desaparecer del mapa musical. Otros más “snob” mantenían que ir a escuchar ópera a Bayreuth era una novedad que había perdido encanto con el paso de los años. Efectivamente el número de asistentes no era muy nutrido, además crecía de forma alarmante el nivel de competencia de las representaciones de las obras de Wagner en los demás teatros de ópera.

Incluso los mejor dispuestos al nombramiento de Cosima se preguntaban sí una viuda de cuarenta años sin experiencia, podría conseguir que las representaciones de Wagner en Bayreuth superasen las ofrecidas en los teatros de Munich, Berlín o Viena, todos ellos dirigidos por auténticos profesionales. Cosima tuvo que enfrentarse a las presiones constantes de las asociaciones wagnerianas y de otras instituciones que pretendían qué cediese el control del Festival a un directorio y qué además aceptase la colaboración de asesores artísticos.

Estabilidad, consolidación y cautela, estos eran los tres requisitos esenciales para que el Festival sobreviviese. Gross estaba convencido de ello y como super ego profesional de Cosima tomó las medidas pertinentes para conseguirlo. El banquero puso énfasis en que el programa artístico del Festival debería encomendarse a profesionales ajenos al círculo de Bayreuth. Además resolver sus problemas financieros sería un tema prioritario. Desde ahora Bayreuth caminaría por el seguro pero angosto sendero de la responsabilidad económica, tratando que sus gastos nunca superasen sus ingresos. De esta manera Gross estaba diseñando el futuro formato del Festival. Parsifal, ópera exclusiva de Bayreuth, sería representada cada año. Pero como solamente con ella no se podría atraer al público necesario para mantener el Festival, se decidió ampliar el repertorio. El Festival tendría periódicamente años de descanso, lo que sería un modo de paliar la escasa demanda de entradas y permitiría más tiempo de ensayos de las nuevas producciones. La elección de las óperas y la temporada en que serían representadas, también se hizo con miras financieras.

Cosima no tuvo más remedio que aceptar las sugerencias de Gross. Por ello, aunque disgustada, accedió a apoyar la decisión del banquero de que no se celebrase un Festival hasta 1885 y también a abandonar el proyecto de representar Tannhäuser en 1886. Dado que Tristan e Isolde era una ópera con poco reparto y con decorados que no implicaban grandes problemas, es decir de bajo coste, fue la ópera elegida por Gross para este año.

A pesar de la decepción inicial, Cosima dando muestras de una tremenda energía, inició los preparativos del Festival. Para ello, comenzó estudiando las representaciones de Tristán supervisadas en vida por Wagner, es decir la del estreno de la obra en Munich en 1865 y la de Berlín en 1876. Tanto los bocetos creados por Cosima y posteriormente convertidos en decorados por los Brückner, como el vestuario, obra del diseñador muniqués Josef Flüggen, siguieron las pautas marcadas por los de la representación de la obra en Munich. En el primer acto se veía en la parte anterior del escenario el camarote de Isolde con profusión de cortinajes y al fondo, la cubierta del barco. El segundo acto fue de una extrema fidelidad a las indicaciones dejadas por Wagner: “un jardín con altos arboles frente a la estancia de Isolde a la que se accedía por una escalinata situada a un lado del escenario”. El tercer acto representaba un acantilado rocoso sobre el mar. Al fondo del escenario en un lado la silueta de un castillo y en el otro una larga muralla rematada por una torre de vigía. En la parte delantera del escenario un tilo con sus ramas extendiéndose todo lo ancho del proscenio.

Cosima, siguiendo literalmente las instrucciones de Wagner, estableció las normas por las se regirían las sucesivas representaciones de la ópera no sólo en Bayreuth, sino también en los demás teatros de ópera del mundo. Era un estilo que mantenía una ortodoxia escenográfica cuyos orígenes se remontaban al teatro Barroco, que en aquel momento estaban en su última floración, por no decir en su decadencia. Era un estilo muy detallista, pesado, obsoleto, en fin un cortinón con imágenes naturalistas al estilo del siglo XIX, arropando un drama universal.

En ninguna de las óperas de Wagner era más evidente que en Tristan e Isolde la contradicción entre texto, música e imagen. Cosima advirtió que este problema afectaba más que a los decorados a la dirección de escena. “En esta ópera”, escribió Cosima a Levi “en la que los sentimientos más complejos son expresados con música, es muy complicado encontrar los gestos idóneos sin caer en el ridículo, y difícilmente la expresión del rostro de los cantantes podrá igualar el poder de la música”(5). Realismo, concluye, es la peor solución, la mejor un mínimo de acción para que sean el texto y la música los que transmitan los sentimientos.

Tristán en la dirección de Cosima, fue más que un drama de pasión heroica, una obra de cámara con emociones íntimas. Cosima sacó a la luz aspectos insospechados de la obra. Los decorados y el vestuario, así como la luminotecnia, eran color pastel y los trajes, muy simples para la época. En el segundo y tercer actos Isolde vestía una túnica blanca de crepé de China sin adornos. El sonido de la orquesta fue atenuado y los movimientos de los solistas reducidos al mínimo. Algunas de las indicaciones de Cosima fueron: “Sólo un pequeño movimiento”, ”mover exclusivamente un brazo”, “sugerirlo con un movimiento de la cabeza (no mover los brazos)”. El objetivo de este control orquestal y visual fue realzar la naturaleza íntima e introspectiva de la obra y subordinar la interpretación y la música, al drama en su conjunto. Este Tristán estableció los cánones que seguirían las representaciones de esta ópera en el Festival. El drama, no la música, era lo primordial. O según una frase de Cosima “el escenario de Bayreuth debe ofrecer un drama potenciado por la música”(6).

El Tristan de Cosima fue un gran éxito. La escenografía, la dirección musical y los cantantes recibieron unánimes elogios. Rosa Sucher que se alternaba con Therese Maten como Isolde, fue la estrella del Festival. Su voz cálida, su dominio del personaje y su belleza, causaron una gran impacto en el público. Albert von Puttkamer que en su libro 50 Jahre Bayreuth analiza los cincuenta primero años del Festival, sitúa la Isolde de Sucher al nivel del Siegmund de Niemann o del Gurnemaz de Scaria. Sucher estuvo acompañada por Gisela Staudigl, a juicio de Puttkamer, una Brangäne ejemplar. Ambas cantaron la ópera en Bayreuth los tres años siguientes. Fritz Plank como Kurwenal fue el otro miembro sobresaliente del reparto y desde entonces fue uno de los cantantes favoritos de Bayreuth. Heinrich Vogl, escuchado anteriormente en Bayreuth como Loge, fue Tristán y recibió criticas dispares. Pero al menos en el tercer acto debió estar asombrosa ya que tal como informa el Frankfurter Zeitung, su interpretación de Tristan agonizante fue tan real que algunos espectadores cuando salieron del teatro al concluir la representación, mostraron signos evidentes de la impresión que les había causado el tenor. Aunque tampoco hubo unanimidad sobre la dirección musical de Felix Mottl, Tristan fue con la dirección de esta ópera por la que cosechó mas elogios durante su colaboración con Bayreuth.

Con el Tristan de 1886, Cosima no solo reafirmó su control sobre el Festival, sino que también marcó las pautas a seguir por las representaciones de las obras de Wagner en el futuro. Era el comienzo del más tarde denominado “estilo Bayreuth”. Cosima no intentaba imponer sus conceptos artísticos, sino cumplir las instrucciones dejadas por su marido. “No nos queda nada por crear, solamente podemos perfeccionar los detalles” repetía contantemente. Unos elogiaron su labor, otros la criticaron por condenar a muerte a Bayreuth en aras de la tradición. Efectivamente Cosima no era excesivamente imaginativa. Su actividad se centró más en perfeccionar detalles que en imponer un criterio personal en partituras, estilo de dirección orquestal, puesta en escena, dirección de escena o en manera de cantar y actuar. Todo lo hacia, según ella, era en nombre de Wagner, pero a veces su Wagner era más de Cosima que de Richard.

La preponderancia que el compositor concedía al drama era algo de lo que dejó constancia no sólo en sus escritos teóricos y en sus indicaciones durante los ensayos del Anillo, sino también en la construcción del Festspielhaus con el foso hundido. A la pregunta de que era lo más importante en sus óperas sí la música o el texto, el compositor respondió, aunque de forma bastante ambigua, que no había la menor duda al respecto, que ambas estaban subordinadas al drama. Este concepto debería ser la base de todas las representaciones de sus obras, pero que lo fuese como Cosima lo entendía era otro asunto.

“Hemos roto con la ópera” proclamó Cosima “ y debemos hacer patente esta ruptura de la forma más obvia”(7). La forma más obvia de hacerlo era subrayar el hecho de que la música estaba subordinada siempre al drama y que los directores musicales tenían una importancia secundaria. Por ello Cosima se sirvió de directores musicales que acatasen su teoría y se limitasen a recibir ordenes. Si deseaba una interpretación intimista de Tristán no aceptaba que el director sostuviese opiniones distintas a las suyas. Así fueron excluidos de Bayreuth todos los directores con puntos de vista personales, los que eran primordialmente directores de conciertos y no de ópera, o los que eran más músicos, palabra sucia aquel entonces en Bayreuth, que dramaturgos musicales. Cosima, aún menos, quería ayudantes musicales que hubiesen mantenido una estrecha relación con Wagner en los primeros años del Festival, porque podrían mantener opiniones distintas a la suyas argumentando que conocían personalmente las intenciones del Maestro. Cosima deseaba una total sumisión y, cosa curiosa, la consiguió sin dificultad. La zalamería y el humillante servilismo mostrados por sus directores de orquesta durante estos años rozó el masoquismo. Felix Weingartner, ayudante musical en 1886, consideró tan degradante la actitud de Hermann Levi durante una cena en Wahnfried con Cosima que no pudo evitar preguntarle la razón de su comportamiento. “Debería ser fácil para usted entenderlo” respondió Levi,“usted es ario mientras que yo soy judío”(8). Levi ignoraba que en Bayreuth el comportamiento de los directores musicales arios era idéntico al suyo. De Mottl, Weingartner escribe “Su lema fue, también, la absoluta sumisión”(9). Esta actitud fue también la del resto de los directores musicales en Bayreuth aquellos años.

La decisión más importante tomada por Cosima fue elegir a Mottl, principal director de la ópera de la Corte de Karlsruhe, como director colaborador y director musical del Festival desde 1886 a 1903. Su elección despertó muchos resquemores. Era comprensible que por motivos personales no acudiese a Hans von Bülow, aunque con ello dejaba fuera del Festival al principal director de orquesta de su tiempo y al más grande intérprete de Wagner de la época, pero su negativa a solicitar la colaboración de Hans Richter o Anton Seidl, este último ayudante de Wagner en Bayreuth desde 1872 a 1876, causó general consternación en mundo musical y en ocasiones despertó una abierta hostilidad contra ella. Nunca se ha sabido con certeza el motivo por el que Cosima eligió a Mottl, si por su sumisión o por que coincidía totalmente con sus opiniones. En cualquier caso Mottl se convirtió en el mas claro exponente de la forma de dirección denominada “estilo de Bayreuth”. Se conserva la partitura del Tristán que Mottl dirigió en 1886 y es curioso comprobar que en sus anotaciones hace más referencia a los aspectos meramente teatrales de la representación que a los musicales.

La esencia del enfoque dado desde entonces a las representaciones en Bayreuth era que la música debería estar subordinada a la acción escénica o dicho de otra forma, que la dirección musical debería basarse en el drama en sí mas que en la partitura. Este principio tuvo su origen en los escritos de Wagner y en sus sugerencia a Seidl durante los ensayos del Anillo: “Mi querido amigo, preste más atención al escenario, siga mis acotaciones al drama y sabrá sin temor a equivocarse como debe interpretar la música”(10). Ya que Wagner pensaba en Bayreuth más como director de “drama musical” que de ópera, su público ideal sería aquel que ignorase la música y concentrase su atención en la acción escénica.

El director musical debería evitar que el volumen de la orquesta impidiese escuchar el texto de la obra. Esta sería la regla de oro de todo aquel que dirigiese en Bayreuth. Para que el texto fuese perfectamente audible se había cubierto el foso y planeado la acústica del teatro. La partitura que utilizó Mottl para dirigir Tristan demuestra cómo Cosima hizo disminuir el sonido de la orquesta y para conseguirlo indicó que se sustituyeran dos violoncelos y dos contrabajos por toda la cuerda baja (pag 98) y eliminó un timbal al final del primer acto de la ópera. En una ocasión, Cosima, escribió a un cantante: “La música ha de estar sometida al texto, no el texto a la música”.

Las normas establecidas por Wagner para regular los “tempi” eran aún más rígidas. Wagner opinaba que en ellos residía la clave de una representación y que deberían ser lentos (consideraba al “andante” como el “tempo Alemán”, para distinguirlo de los “tempi” más rápidos franceses e italianos que tanto le disgustaban) y caracterizados por constantes variaciones”. ¿Pero qué era lo que el maestro consideraba lento y variado?. Cosima lo entendió como muy lento y así lo impuso hasta convertirlo en el “tempo de Bayreuth”. Esta manera de dirigir las óperas de Wagner fue “consagrada” en 1886 con el Tristán de Mottl. Cosima retocó a su gusto la partitura para piano de la obra alargando los “tempi”. Nunca se ha sabido el por qué de esta decisión. Quizá consideró que los “tempi” lentos eran los más idóneos para su dirección de escena o simplemente quiso subrayar con ello la atmósfera de solemnidad casi religiosa que quería imprimir a los Festivales.

Otro elemento esencial del “estilo de Bayreuth” fue que las palabras cantadas, además de inteligibles, deberían ser el vehículo para describir el carácter de los personajes. Por este motivo Alberich, Hagen y Klingsor pronunciarían las vocales y consonantes de forma diferente que Wotan, Siegfried y Parsifal. Cosima convirtió en fetiche algo que era evidente para la comunicación del drama. De aquí su insistencia en que las frases fuesen “más habladas que cantadas”. Cosima concedió vital importancia a la pronunciación de las consonantes, dada su frecuencia en la lengua alemana. El áspero estilo declamatorio resultante de esta teoría “de emisión masiva de ásperas consonantes” tal como lo describió Newman, fue objeto de numerosas burlas y descrito como el Bayreuther Konsonanten-Spuckerei, las horribles “consonantes ladradas de Bayreuth”.

En Bayreuth todo, tanto en el escenario como en el foso, debería estar supeditado al drama. En palabras del compositor: “Conviene limitar al máximo los movimientos de brazos y manos. De este modo serán mas efectivos los pocos que se hagan”. Cosima fue aún más allá llegando, en una ocasión en su pretendida fidelidad al músico, a controlar a un cantante no sólo sus movimientos si no también los gestos y las expresiones de su cara..

Las sugerencias o mejor dicho las órdenes de Cosima fueron anotadas por Carl Kittel, ayudante musical en Bayreuth en 1904 y preparador vocal desde 1912 a 1939. Y abarcaban desde que los cantantes jamás mirasen al público, hasta la forma en que deberían mover los dedos. Los ensayos habrían de dilatarse el tiempo que fuese necesario para lograr la perfección en todas estas nimiedades. Cosima también estableció reglas estrictas para los movimientos de ojos de los cantantes. Primero su mirada debería estar fija en un punto del suelo a cinco o seis metros de distancia, con los párpados casi cerrados, después la mirada se alzaría casi a la altura de los ojos y entonces los abrirían ligeramente. Finalmente dirigirían la mirada a un lugar supuestamente lejano, momento en que los abrirían totalmente. Las manos deberían mantenerse entrelazadas, nuca extendidas hacia el público. De esta forma Cosima llegó a controlar hasta en los más mínimos detalles la actuación de sus cantantes.

Por todo esto Cosima recibió las críticas más feroces y los elogios más encendidos. Algunos cantantes sostuvieron que con este control exhaustivo sofocaba la espontaneidad y el individualismo de los interpretes. Lilli Lehmann la acusó de convertir a sus artistas en “marionetas de madera sin alma” y que su obsesión por que los cantantes fuesen capaces de irradiar “eternidad” y pareciesen “siluetas eternas” rozaba la manía...”(12). Sus admiradores, sin embargo, afirmaron que Cosima con su peculiar manera de concebir la interpretación de las óperas de Wagner, contribuyó a la más importante evolución de la ópera en su tiempo. Cosima quiso acabar con los viejos histrionismos y con las representaciones dominadas por los “divos”. Así que su aportación fue un paso adelante en pos de representaciones de ópera con un alto nivel de canto y de interpretaciones dramáticamente serias en el aspecto teatral.

Cosima adquirió tal maestría dirigiendo la escena que llegó a ser una actriz tan consumada como en tiempos lo había sido su marido. Se decía que era capaz de convertirse en el personaje que interpretaba. Anna Bahr-Mildenburg, la Kundry más famosa de su tiempo, narra como leía Cosima el texto de este personaje en Parsifal “sus labios apenas se movían, se había transformado en otro ser, se había transformado misteriosamente en Kundry”(13) . Igualmente, Alfred von Bary, unos de los más famosos intérpretes de Tristan durante los últimos años de Cosima, vivió una experiencia inolvidable cuando Cosima tuvo que sustituir a una Isolde indispuesta y recitó la parte de la soprano acompañándose con el piano. El tenor cuenta que cuando comenzó a sonar la música se operó en ella un cambio indescriptible. Von Bary hechizado por los movimientos, gestos y expresión del rostro de Cosima llegó a olvidarse que estaba en escena”. Fue el ensayo más gratificante de su vida, según nos relata. Aunque le dolió pensar que nadie podría disfrutar del talento escénico de aquella mujer más que a través de otros. Cosima se sintió satisfecha por la excelente acogida a su Tristan tanto por parte de la crítica como por el público. El Festival de 1886 había sido su prueba de fuego. Nadie ya podría dudar de su capacidad como directora de escena y productora.

Una vez más Gross la obligó a bajarse de la nube. El éxito artístico distaba del alcanzado en las taquillas. Fue numerosa la asistencia de miembros de la nobleza Centro Europea, entre ellos el príncipe heredero de Alemania, el futuro Kaiser Wilhelm II, no así la del público en general. La historia de que en una velada sólo se vendieron doce localidades es una falacia, pero no lo es que para algunas representaciones las ventas no superaron las 200 y que la medía del Festival fue de 960 por representación. Gross viendo en peligro el futuro de la empresa anunció para disgusto de Cosima que el año próximo no habría Festival. Para empeorar la situación se cernía una nueva amenaza, en esta ocasión de tipo legal, sobre la existencia de Bayreuth.

Tras la muerte del Rey Ludwig II en Junio de 1886, el Gobierno de Baviera a través del Conde Christoph Krafft von Crailsheim, citó a Gross en Munich y le informó que el Anillo y Parsifal deberían ser consideradas desde ese momento propiedad de la Ópera de Munich y que en el futuro solamente se podrían representar en Bayreuth con el permiso del nuevo Príncipe Regente de Baviera. Cuando Gross hizo mención al escrito del Rey Ludwig en el que el Monarca renunciaba a sus derechos sobre la obras de Wagner, Crailsheim le respondió que al Monarca se le había incapacitado por demencia por lo que cualquier acuerdo con él carecía de valor. A lo que Gross respondió que si esto era así, entonces su nombramiento como Ministro del Interior tampoco era válido. Se desencadenaron las hostilidades y el asunto acabó en los tribunales. La fanfarronada de Gross surtió efecto y Crailsheim tuvo que retractarse. El año siguiente se alcanzó a un acuerdo por el que se designaba a los herederos de Wagner únicos propietarios de todas las obras del compositor y se reconocía a Bayreuth el derecho exclusivo de representar Parsifal. Como una concesión pero realmente como un último tirón de orejas, Gross legó a Munich los derechos de dos óperas casi irrepresentables de juventud del compositor, Die Feen (Las Hadas) y Das Liebesverbot (La Prohibición de Amar). Este fue quizá uno de los grandes éxitos de Gross, pero no el último.

Superados los obstáculos por fin se podría celebrar otro Festival en 1888. Cosima una vez más mostró su deseo de representar Tannhäuser y una vez más Gross rechazó la idea aduciendo que el Festival debería ofrecer una ópera festiva, con el objeto de atraer el mayor numero de público posible, y que la ópera que reunía tal característica era los Maestros Cantores. El tema de la obra, con su exuberante nacionalismo y su exaltación de las raíces históricas del país, era muy acorde con el momento de euforia que vivía entonces Alemania. De nuevo la elección era contraria a la idea de Cosima de que en el Festival se deberían ofrecer espectáculos nuevos y casi perfectos. Pero en este caso no le quedaba otra opción y de ello se lamentó en una amarga carta a Gross en la que le decía que su labor como directora de escena en esta ocasión tendría que limitarse a copiar la producción, supervisada por Wagner y considerada por él ideal, de la première de la ópera en 1869 en Munich .

A pesar de todo Cosima estaba dispuesta a que la representación fuese la mejor posible “No se puede imaginar cuanto me preocupa esta producción” escribió (14). “Serán necesarios una buena orquesta y unos buenos coros pero aunque aquella toque y estos cantes como los propios ángeles, si falla la dirección de escena todo será un fracaso”. La escenografía y la dirección de escena siguieron las pautas de la representación de Munich, pero Cosima introdujo cambios significativos. En vez de utilizar exclusivamente telones pintados, Cosima sugirió a los Brückner que añadiesen a la puesta en escena algunos accesorios corpóreos de cartón piedra y que eliminasen ciertos detalles excesivamente realistas. Los trajes fueron diseñados pensando más en la belleza que en un rígido historicismo. Dada la gran importancia que tienen en esta ópera las escenas corales y su gran dificultad, Cosima solicitó la colaboración de Kniese que desde entonces desempeñó el cargo de maestro de coros del Festival y se convirtió en uno de sus más estrechos colaboradores.

El Festival tuvo un éxito sin precedentes. Por primera vez se vendieron todas las localidades para Parsifal y no se pudo satisfacer la enorme demanda de ellas para los Maestros. La representaciones acabaron entre grandes ovaciones que prorrumpían antes de que sonasen las ultimas notas de la ópera y se mantenían largo tiempo una vez finalizada esta. La crítica también se mostró entusiasmada. Un crítico escribió “He aquí los verdaderos Maestros”. “Parece una nueva ópera” escribió otro. “La excelencia de las representaciones ha demostrado que Bayreuth es necesario” escribió un tercero. Algunos comentaron que había supuesto un alivio poderse reír finalmente dentro del Festspielhaus. “Cualquiera que haya sido testigo del alegre entusiasmo suscitado por estos Maestros no podrá creer cuan diferente fue la reacción del público en la “première” de la ópera hace veinte años” señalaba el Kölnische Zeitung.

Sin embargo la crítica no fue tan entusiasta con los cantantes. Escribieron que Heinrich Gudehus había sido un Stolzing muy pobre y Theodor Reichman un decepcionante Sachs. Estuvieron de acuerdo en que Sucher, Malten y Kathi Bettaque, las tres sopranos que se alternaron como Eva, hicieron una buena interpretación del personaje aunque no consideraron excepcional a ninguna. También hubo general decepción por los intérpretes de los papeles pequeños como Kothner, Pogner etc e incluso por el coro. Salvaron las representaciones Fritz Plank y Carl Scheidemantel, los dos cantantes que se alternaban con Reichamn en el papel de Sachs, Sebastián Hofmüller cuya interpretación de David fue considerada modélica y Fritz Friedrichs como Beckmesser. Cosima transformó al escribano de la habitual caricatura cómica al uso, en la respetable figura que Wagner deseaba para un maestro cantor. Cosima recibió elogios por haber profundizado en la ópera más que ningún otro director de escena lo había hecho hasta entonces.

Sin embargo fue Richter el autentico triunfador del Festival. Y en esto se daba una cierta paradoja. Cosima sentía cierta desconfianza por este director, por no decir desprecio. Richter gozaba de demasiado prestigio, estaba históricamente asociado a la figura de Wagner y era muy seguro de sí mismo, así que en principio no parecía reunir las cualidades que ella pretendía en sus colaboradores durante su reinado. Además era un músico puro y sus “tempi” imprevisibles, opinión que había sostenido en vida Wagner y entonces compartían Bülow y Gustav Mahler. Sin embargo a Richter como amanuense de la copia definitiva de la partitura de los Maestros y director musical de los ensayos de su “première” en Munich, siempre se le había asociado con esta ópera. No haberle tenido en cuenta para dirigirla en Bayreuth hubiera sido motivo de escándalo. Por eso Cosima le invitó, aún a sabiendas de que el maestro no admitiría ningún tipo de interferencia en su trabajo. Richter triunfó. Según Puttkamer su dirección quedaría “para siempre como un ideal sin parangón”(16)La música de la ópera estaba en su sangre y en todas la representaciones la interpretó con “una increíble y gloriosa fluidez”. En otro comentario, no exento de críticas por otra parte, Paul Marsop, el sucesor intelectual de Paul Lindau, comentó que la lectura de Richter fue “rigurosa desde la primera hasta la última nota, respetuosa con la partitura y de una fidelidad absoluta con los “tempi” (17). Marsop continuaba “este no era el Richter del Festival del Nibelungo, sino un director mucho más seguro aunque también más frío, más seco. En algunos momentos parecía dirigir para un público ingles”. El Kölnische Zeitung elogiaba lo animado de su dirección, caracterizada por haber utilizado los “buenos “tempi” a la alemana”.

Los resultados no fueron tan lisonjeros con el Parsifal programado aquel 1888. Como Levi cayó enfermo y se escogió para sustituirle a Mottl. La satisfacción inicial de aquellos a los que disgustaba que un judío dirigiese una “ópera Cristiana”, pronto se vio frustrada por la dirección de Mottl. Los críticos se quejaron de qué sus “tempi” habían sido tan lentos que la dinámica de la partitura se distorsionaba destruyendo así su tensión dramática y su grandeza, hasta convertirla en una obra aburrida. La dirección de Mottl fue comparada peyorativamente no sólo con la de Levi en la misma ópera sino también con la de Richter en los Maestros,resuelta con “tempi” sumamente animados. Casi todos dieron por sentado que aquello había ocurrido por que Mottl, director generalmente respetado por la crítica, se había plegado sin rechistar a las indicaciones de Cosima. Sin embargo el biógrafo de Cosima, Richard Du Moulin Eckart, cuanta la historia y “se non è vero è ben trovato”, de qué Cosima al final de su vida, durante un ensayo de Parsifal al que asistía en estado de semi lucidez, se sintió tan irritada por la dirección de Mottl que le interrumpió diciendo: “Deprisa, más deprisa querido Mottl”.

A pesar de Parsifal la temporada fue un rotundo éxito tanto económico como de crítica. Por primera vez no había dudas de que el Festival saldría adelante. “Esta empresa artística (el Festival de Bayreuth) que solamente hace doce años era objeto de burlas y considerada ridícula, hoy tiene su futuro totalmente asegurado” comentó el Kölnische Zeitung (19). Pero algunos intentaron volver aquel éxito contra Cosima. Según estos Bayreuth había adquirido tal importancia artística para Alemania que no debería permanecer por más tiempo en manos privadas. Otros opinaron que Cosima era una tirana y una diletante en el terreno

artístico y que había traicionado los ideales del Maestro. Los conservadores la acusaban de haber abierto las puertas de este “lugar exclusivo de la cultura Alemana” a las influencias extranjeras, ya que había encomendado el papel de Parsifal al tenor flamenco Ernest van Dyck y el de Magdalena en Meistersinger a la “mezzo” norteamericana Edyth Walker. Incluso el siempre lisonjero con Cosima Kölnische Zeitung,uniéndose a otras voces, la recomendaba que abandonase la dirección del Festival o se limitase a desempeñar en él funciones de simple asesoramiento.

El Festival del año siguiente fue aún más deslumbrante. Mottl dirigió Tristan, Richter Maestros y para satisfacción de todos, de nuevo Levi Parsifal. También fue un triunfo social sin precedentes. La asistencia a Bayreuth era algo obligado en aquel entonces para la alta sociedad. Aunque este no fuese el “público ideal” que había deseado Wagner para el Festival y precisamente para evitarle lo había fundado en un lugar lejano a los lugares de esparcimiento “chic”. Este año al contingente habitual de aristócratas de Alemania, Austria y Hungría, el Festival atrajo al Príncipe Regente de Baviera, al Rey de Sajonia, a la Reina de Rumania y al nuevo Kaiser de Alemania con su esposa.

Cosima había depositado muchas esperanzas en la posibilidad de que Wilhelm II se convirtiese en el protector rico y poderoso de Bayreuth. Wilhelm era entusiasta de Wagner pero su entusiasmo revestía caracteres muy peculiares. Lo que más le gustaba al Kaiser de Wagner era su faceta más popular, lo que en su obra, a aquellas alturas del siglo XIX, ya era considerado “kitsch”. Así a su primer automóvil mandó que le adaptasen una bocina que repetía el tema de Donner en el Oro del Rin. Y fue famoso su retrato ataviado como Lohengrin cubierto con un yelmo con alas de plata, y su entrada en una ocasión en Hamburgo en un bote en forma de cisne. También era peculiar su visión del Festival. Después de asistir a él en 1886, escribió a Cosima “Bayreuth es la Olimpia de Alemania”. Y dos días después de ser nombrado emperador en 1888, la escribió de nuevo mostrando su profundo interés por asistir al próximo Festival. Pero a Wilhelm realmente lo que le interesaba no era lo que él pudiese hacer por Bayreuth sino lo que Bayreuth pudiese hacer por la cultura alemana. Así que rechazó la propuesta de Cosima de convertirse en el patrocinador imperial del Festival. Demostración de su actitud fueron unas declaraciones que hizo, tras asistir a una representación de los Maestros en Bayreuth, refiriéndose a ella como “la maravillosa victoria del arte alemán”(20). El tono de la frase era revelador. El nacionalismo comenzaba a infiltrarse en la cultura.

Entre el público “plebeyo” pero conocido que asistió este año al Festival se encontraba George Bernard Shaw, en la primera de las cinco visitas que como crítico musical hizo a Bayreuth. Sus reportajes este año y los siguientes fueron la típica mezcla shawiana de imparcialidad, espíritu iconoclasta y terco dogmatismo. Tamizados por algo que nunca hasta entonces había aparecido en la crítica wagneriana, la inteligencia. Como el mismo Wagner, Shaw opinaba sobre todo y mantenía sus opiniones con pasión. Fue casi el único crítico de su época que se dio cuenta de las cualidades revolucionarias del Festspielhaus, mostró su extrañeza ante el hecho de que nadie hubiese intentado copiarlo en otro lugar y encabezó una campaña para construir uno igual en Londres. Sin embargo los juicios que vertió sobre las representaciones a veces fueron demoledores, más aún si se piensa que procedían de alguien que era además de un gran dramaturgo, un eminente crítico musical y si esto no era suficiente, capacitado para comparar las representaciones de Bayreuth con las de su país.

Según Shaw las representaciones de Bayreuth no eran más que el resultado de “un escrupuloso respeto a Wagner, consecuencia del estudio de su obra y de un considerable esmero en las puestas en escena”. Escribió que las puestas en escena y el sonido de las orquestas eran mejores en Londres que en Bayreuth. Incluso llegó a decir que era mejor ir de Bayreuth a Londres para escuchar a Richter que de Londres a Bayreuth para escuchar a Levi. Años después regresó al Festival y entonces sus críticas fueron aún más feroces: “La orquesta de Bayreuth comparada con las de Londres no es mas que una orquesta de segunda fila con muchos ensayos (22). Respecto al canto escribió: “es sencillamente una abominación”. Los cantantes de Bayreuth no cantan “gritan”. De una representación de Parsifal comentaba: “el bajo, bramaba, el tenor se desgañitaba, el barítono desafinaba y la soprano, cuando condescendía a cantar, no solamente gritaba, además chillaba. Las críticas de Shaw fueron suscritas por otros, e incluso Wieland Wagner una vez afirmó que estaba seguro de que Shaw tenía razón cuando dijo que en Bayreuth se gritaba más que en ningún otro sitio, ya que rugir era lo único necesario entonces para ser considerado un cantante wagneriano.

Shaw se caracterizó por la agudeza de sus juicios sobre Bayreuth. Algunos historiadores de la música han confirmado que en el siglo diecinueve los niveles de la dirección orquestal, de los instrumentistas y de los cantantes eran más bajos que después, sobre todo que a partir de 1920. Incluso en Bayreuth se interpretaban las partituras permitiéndose con ellas enormes libertades, arbitrariedades y en ocasiones, tal como indicó Toscanini en 1930, cometiéndose numerosos errores. Muchos de los instrumentista estaban poco capacitados y no conocían en profundidad la música del Wagner. Por eso, a pesar del dilatado periodo de ensayos, no siempre era posible enseñarles a interpretar las obras en la forma idónea. Esto era el “pan nuestro de cada día”, musicalmente hablando, en aquella época, pero pocos se dieron cuenta de ello y muchos ni siquiera lo notaron.

Shaw fue especialmente devastador en sus críticas cuando escribió: “Cosima se sienta allí vigilando, sin desempeñar otra función que la ilegítima de jefe de los nostálgicos”(23). “Anclada en el pasado y sin conocimientos de lo qué es una producción de ópera, destroza las representaciones con pobres puestas en escena y obliga a los solistas a que sobre actúen de la forma más antinatural y a que adopten las actitudes más exageradas, consiguiendo que a veces resulten ridículos” (24). Todo esto basándose en lo que más detestaba Wagner: La moribunda tradición. “Bayreuth apesta a tradición, se jacta de hacerlo y de sustentarse en ella” (25). Dicha tradición se funda en el tópico “Haced de nuevo lo que hicisteis la última vez”. “Esto”, decía Shaw, “equivale a invocar a la muerte y Bayreuth ha escogido la senda de la muerte”. Proclaman detentar el monopolio de lo auténtico “pero yo prefiero decir que lo que detentan es una posición privilegiada para acabar con los dramas líricos de Wagner nota a nota, compás a compás y matiz a matiz”. Algo similar sería si Shakespeare nos hubiese dejado instrucciones precisas de como dirigir sus obras y en aras de una pretendidas fidelidad no las hubiésemos alterado nunca desde entonces. Las óperas de Wagner corren el riego de convertirse en algo tan muerto “como Titurel en el último acto de Parsifal”.

Shaw afirmaba que las representaciones de los dramas de Wagner deberían hacerse partiendo de su significado intrínseco, es decir que deberían ser consecuencia de su texto, su música y de la imaginación del público, no de un seguimiento al pie de la letra de las, por otra parte arbitrarias, indicaciones de su creador. Esta fue la idea motriz de uno de los principales y más grandes reformadores de la escena de aquella época, Adolphe Appia. Appia que había asistido en 1886 a Tristan en Bayreuth, se sintió horrorizado por lo que había visto allí. “Algo vivo”, dijo, “representado en una atmósfera sin vida”. Appia plasmó sus ideas al respecto en la obra “La musique et la mise en scéne”(La música y la puesta en escena) donde propone una reforma total de las representaciones de ópera desde el punto de vista visual. Ya que Tristan es un drama de emociones introspectivas en el que el mundo físico carece de importancia, sus decorados deberían reducirse al mínimo. Unos decorados sencillos permitirán al público captar la naturaleza de la obra y de esta manera concentrarse casi exclusivamente en los sentimientos de los protagonistas. Appia propuso una puesta en escena basada más en sugestiones, simbólica, casi abstracta, que en una pretendida fidelidad histórica. “Unas cuantas jarcias” bastarían como decorado para el primer acto; para el segundo, un escenario vacío que fuese símbolo de los sentimientos de Isolde, reflejo “del cruel espacio que la separa de Tristan”; para el tercero, “un sol abrasador” que se hundiría lentamente en el mar durante el Liebestod.

Años más tarde cuando le enseñaron las propuestas de Appia, Cosima comentó: Todo debe permanecer tal como Wagner lo prescribió “Tanto el camarote de Isolde, como la vista del mar desde el castillo de Tristan, como el bosque de Siegfried”(26). Durante algún tiempo Cosima pensó contratar a Appia como figurinista y asesor en luminotecnia, pero finalmente desechó la idea. Appia envío a Cosima un juego completo de propuestas escenografías para el Anillo, pero Cosima dijo a su amigo Houston Stewart Chamberlain, muy favorable a Appia, que los había analizado para ver la posibilidad de hallar algo útil en ellos, pero el esfuerzo había sido “desgraciadamente inútil” y añadió “Appia parece desconocer que en 1876 el Anillo se ha representado en Bayreuth siguiendo las indicaciones del mismo Wagner y si el propio creador dejó instrucciones precisas al respecto, creo que nada nuevo se puede decir sobre su puesta en escena y tampoco sobre su dirección teatral”(27)

Se le ha censurado a Cosima su estrechez de miras y lo convencional de sus puestas en escena, pero es una crítica a todas luces injusta. Ella fue una hija de su tiempo en cuanto a gustos estéticos, como los había sido el mismo Wagner, que además tuvo que enfrentarse a innumerables problemas para mantener el Festival y dirigirlo. Si se hubiese arriesgado con producciones de ópera “modernas” quizá hubiese puesto en peligro el futuro del Festival y su posición como cabeza del mismo. Esto no la permitió asumir riesgos similares a los de otros directores teatrales de su época. Además fue más criticada por sus escasas innovaciones que por su seguimiento estricto de las pautas marcadas por Wagner. Por ejemplo, Lilli Lehmann en sus memorias ataca con dureza las libertades que Cosima se había tomado con la dirección teatral del Anillo, al no haber respetado al cien por cien las indicaciones del Maestro para el estreno de la obra en 1876. En descargo de Cosima hay que decir que sus producciones fueron admiradas y copiadas en todas partes. Es indudable que con la llegada del siglo XX se estaba produciendo una revolución en el mundo de la ópera. Los aficionados y los críticos comenzaban a interesarse por el significado más profundo de los mitos Wagnerianos. En 1989 ve la luz “The Perfect Wagnerite” (El Perfecto Wagneriano)” de Shaw. Una obra maestra de exégesis social socialista que jugó un papel similar en la interpretación de los textos de Wagner, al de Appia respecto a la dirección de escena de sus obras. Pero en ambos casos las posibilidades de que estos cambios intelectuales y estéticos se hiciesen realidad eran mínimas dada la oposición sobre todo del público. Así cuando Appia aceptó la invitación de Toscanini, casi treinta años después, para dirigir Tristan en la Scala en 1923, el escándalo tras la representación fue de tal magnitud que hubo que sustituir la producción del Appia por otra “ortodoxa”. Poco después, la recepción hostil por parte del público a un Anillo en Basilea obligó a que fuese suspendido tras Walkiria.

Celosa guardiana de la herencia de su marido, Cosima recordaba el comentario que le había hecho Wagner un poco antes de morir cuando le dijo que aún debía al mundo un Tannhäuser. Así que esta fue la siguiente ópera que programó. Con en el éxito financiero logrado en la temporada de 1889 y ante las perspectivas de que en 1990 no se celebraría el Festival, Cosima disponía de dinero y tiempo suficientes para planear sin problemas las representaciones de Tannhäuser. Por fin se le brindaba la oportunidad de hacer algo más que desempolvar una producción creada en otro lugar y que contase con la aprobación de su marido. Tannhäuser era la ópera más representada de Wagner en algunos teatros, incluso más que cualquier otra del repertorio. Pero en general lo era de forma rutinaria como una serie ininterrumpida de solos y corales. Ahora Cosima podía hacer las cosas a su gusto y estaba decidida no solo a mostrar al mundo el verdadero Tannhäuser, sino también a librar la batalla definitiva para demostrar que las obras de su marido eran más dramas que óperas.

La energía que desplegó Cosima en esta ocasión fue asombrosa, nunca en la historia, ni siquiera la “première” del Anillo, una ópera había sido preparada con tal esmero. Cosima durante años había estado madurando el proyecto. Leyó todo lo que Wagner había escrito sobre la obra. Consiguió todo tipo de información sobre las producciones que Wagner había supervisado en Dresde en 1845, en París en 1861 y en Viena en 1875. Se enfrascó en el estudio de la partitura y en las acotaciones escénicas al texto. Buscó el consejo de dos historiadores, uno de arte y otro de literatura y de un arqueólogo, cada uno eminente en sus respectivos campos. Además otros expertos le proporcionaron información detallada sobre ornamentos, diseño y telas para el vestuario. Ella misma investigó de forma exhaustiva en los museos de Munich y Berlín. Para el personaje de Venus se le presentaron no menos de cuarenta y cuatro diseños de vestuario diferentes. Cosima incluso asignó un nombre histórico a cada uno de los 116 invitados al concurso de canto y solicitó la ayuda de expertos en protocolo para organizar su entrada en la sala del Wartburg.

Para Cosima la obra trataba menos del destino de Tannhäuser que de la antítesis entre el Venusberg y el Wartburg, entre el espíritu Dionisiaco y el Espíritu Cristiano de la Edad Medía, entre Venus y Elisabeth. “Debemos crear algo de un magnifico clasicismo para la primera escena” escribió a Mottl “para la segunda algo evocador del espíritu del la Edad Medía”....”. Para dar más énfasis a este contraste, sustituyó el ballet habitual por una extraordinaria Bacanal con coreografía de la “prima ballerina” milanesa Virginia Zucchini, repleto de ninfas, sirenas, náyades, faunos etc. Pero el mayor rasgo de ingenio de Cosima fue la elección de una Elisabeth joven, inocente ingenua. “Teniendo en cuenta el significado que tiene este personaje en la obra he intentado mostrarlo como una figura virginal, infantil, antagonista de una Venus que será la más absoluta evocación de la mujer en su poder más demoniaco y fascinante”(28). Así Tannhäuser se transformó en un “misterio medieval” y, tal como apunto Chamberlain con involuntaria ambigüedad, en una obra tan religiosa como Parsifal (29).

Para diseñar los decorados Cosima acudió al pintor suizo Arnold Böcklin, al que años antes se habían encargado algunos bocetos para las “première” del Anillo y Parsifal. Como entonces el pintor rechazó la oferta y, una vez más, Cosima tuvo que solicitar la colaboración de los Brückner, que como era habitual en ellos, fueron respetuosos con las acotaciones de Wagner a la ópera, pero las acomodaron a su gusto particular. Así que las escenas en bosques fueron en exceso realistas y la de la sala del Wartburg del más pesado estilo románico. La escena del Venusberg por su exceso de ornamentación era de una cursilería victoriana. Sin embargo estos decorados debieron ser muy admirados entonces y durante años fueron el modelo para las representaciones de esta ópera en otros teatros que casi siempre pidieron a los Brückner replicas de su trabajo en Bayreuth.

Este Tannhäuser se caracterizó por el lujo. Además de los 116 nobles, hubo 65 figurantes en la partida de caza. El coro del tercer acto constaba de 32 peregrinos mayores, 40 jóvenes y 30 caballeros. En la bacanal el ballet lo integraban 64 bailarines. En la escena de la cacería se eliminaron los caballos por considerarlos un elemento perturbador del espectáculo, no así a una jauría de perros adiestrados para ladrar constantemente. En 1904 el elemento provocador de la puesta en escena fue la intervención en la bacanal de la bailarina Isadora Duncan. Duncan escandalizó al público ultra conservador del Festival, aún más que danzando descalza y casi desnuda, paseándose durante los intermedios alrededor del Festspielhaus también descalza y vestida con una túnica de estilo griego. Esto contribuyó a que su presencia en el Festival no fuese aceptada por “los bien pensantes” pero lo que fue definitivo para que se prescindiese de ella para siempre en Bayreuth fue que se atrevió a decir a Cosima durante una cena en Wahnfried, que los errores del Maestro habían sido tan grandes como su genio.

Cosima eligió la versión de París de Tannhäuser que es la que cuenta con una escena más extensa de la bacanal y encomendó su dirección musical a Mottl. Su mayor acierto en esta ocasión fue contratar para el papel de Elisabeth a una soprano joven y bastante inexperta, Pauline de Ahna, más tarde esposa de Richard Strauss y como sustituta a una soprano noruega, incluso más joven e inexperta, Elisa Wiborg. El papel de Venus le fue encomendado a Rosa Sucher. Para que se alternasen como Tannhäuser, considerado el más difícil de los papeles de tenor wagnerianos con el del joven Siegfried, Cosima eligió a tres cantantes Max Alvary, Hermann Winkelmann y Heinrich Zeller. En el papel de Wolfram se alternaron Reichmann y Scheidemantel.

Muchos Wagnerianos conservadores protestaron por que fuese incluida en el repertorio de Bayreuth esta “ópera romántica” de juventud del Maestro, considerada muy inferior a los dramas musicales de su madurez. Además consideraron una provocación que se escogiese la versión de París, en lugar de la “superior versión Alemana” de Dresde. Los fanáticos que durante años habían reprochado a Cosima sus supuestas infidelidades artísticas a la herencia de Wagner, aprovecharon esta ocasión para lanzar contra ella su última andanada. Siegfried Wagner escribió en sus memorias que “tanto sus enemigos (de Cosima) como sus pseudo-amigos hicieron todo lo posible para desacreditar a mi madre ante la opinión pública”(30). Las predicciones de que la gente no asistiría al Festival, como protesta a la producción, se mostraron totalmente falaces. El Festival de 1891 suscitó un interés sin precedentes, en parte promovido por la fantástica Bacanal. La petición de localidades excedió con mucho el aforo del teatro y alcanzaron en el mercado negó tres y cuatro veces su valor en taquilla. En este momento Bayreuth era una de las principales atracciones musicales del mundo, aún más si se considera la entonces creciente popularidad de las óperas de Wagner en todas partes. “El año Tannhäuser fue el año de la batalla definitiva. “Y mi madre fue la triunfadora” recuerda Siegfried. “Este año supuso”, según palabras de Chamberlain, “un cambio decisivo en la historia del Festival” (31).

Sin embargo la crítica se mostró bastante tibia. The Times resumió su opinión en una frase “ El espectáculo aunque excelente, no fue tan bueno como se esperaba”(32). Chamberlain informó a Cosima que de 300 periódicos sólo uno había comentado favorablemente la representación. Como ocurrió con el Anillo de 1876 las expectativas habían superado los resultados, e incluso críticos generalmente predispuestos a favor de Bayreuth se mostraron decepcionados.“Parte del público esperaba asistir a una representación maravillosa, sin precedentes por las cifras fabulosas gastadas en su escenografía y vestuario” escribió el importante periódico Berlines Vossische Zeitung “pero cual fue su decepción cuando comprobaron que en los teatros de sus respectivas ciudades podían asistir a Tannhäusers tan buenos como aquel”(30). Cosima logró convencer a muy pocos de que había transformado la ópera en un drama musical. Y se dijo que su intento de llevarla a escena como un “misterio cristiano” era algo contrario a su libreto y a la concepción que el público tenía de ella.

Todos sin embargo, consideraron que algunos momentos habían sido espléndidamente resueltos, sobre todo la escena del Venusberg. La entrada de los cortesanos en el segundo acto fue tachada de poco natural. No fue bien acogido tampoco el intento de Cosima de eliminar cualquier elemento dramático de la coral con que concluye la ópera con el objeto de realzar su mensaje espiritual. La voces también recibieron críticas dispares. Puttkamer no se sintió impresionado por ninguno de los tres Tannhäuser. Para la mayoría la estrella del Festival fue Wiborg que tuvo que sustituir el primer día a una indispuesta Ahna, dos horas antes de que comenzase la representación.

La otra “gran creación” de Cosima fue el Lohengrin que dirigió en 1894. Como con Tannhäuser su intención no fue solamente darle un nuevo tratamiento escénico a la obra, sino el acabar con la idea de que se trataba de un romance lírico y transformarla en un “drama musical”. Cosima había comentado con Levi año antes cual era su concepción de Lohengrin y como le desagradaban “todos los oropeles heráldicos, águilas bicéfalas, cisnes y demás parafernalia con que habían cubierto al pobre Lohengrin hasta conseguir enterrarlo, como a un cadáver, con un sudario engañoso y estrafalario que ocultaba su devota piedad”. Su propósito al hacer una nueva interpretación la historia fue enfatizar los aspectos mítico-religiosos y presentarla como un choque entre cristianismo y paganismo, aunque esto era cualquier cosa menos el concepto que Wagner había tenido de la obra. Cosima situó la acción en el siglo décimo que era la época de la leyenda, no en el trece cuando el cristianismo ya había triunfado. De esta manera Cosima, tan criticada por su conservadurismo, puso de moda un Lohengrin que rompía con la patriotera versión de la ópera habitual en los teatros de Alemania antes de 1914.

Wagner había dejado instrucciones precisas para el estreno de la obra en Weimar en 1850 y Max Brückner, su hermano Gotthold había muerto dos años antes, las siguió al pie de la letra. El primer acto mostraba, según las directrices marcadas por el compositor y la tradición alemana, una llanura dominada por la presencia del “impresionante viejo roble del juicio”. Cosima deicidio eliminar la habitual silueta de la ciudad de Amberes ya que Wagner había sabido, tras el estreno de la ópera, que aquello era un error histórico. El segundo acto se desarrollaba en el patio de la ciudadela con las dependencias de los caballeros al fondo, la de las damas “Kemenate” a la izquierda y la iglesia a la derecha, todo en el tradicional estilo románico de los Brückner. La cámara nupcial del tercer acto era en estilo bizantino muy ornamentada y con profusión de cortinajes. La atmósfera de toda la representación era pesada y solemne con el objeto de reflejar el espíritu de la época.

El Festival de 1894 comenzó a prepararse tras superar un nuevo conflicto con Munich. Ernst von Possart, Director de la Ópera de la Corte de Munich y viejo enemigo de Wagner, nunca estuvo conforme con que Munich ocupase un lugar secundario en el mundo wagneriano, por lo que decidió convertir la ciudad del Isar en su capital, celebrando allí algo similar a un festival periódico con obras de Wagner especialmente preparadas para tal ocasión. Y para más provocación anunció que en el primero de estos festivales en 1894 se representaría Lohengrin. La respuesta de Bayreuth fue intentar vencer el reto programando para aquella temporada una trilogía místico-espiritual Parsifal, Tannhäuser y Lohengrin.

El caso es que el Lohengrin de Cosima fue un éxito. Aparentemente nadie se había desplazado a Bayreuth atraído

por la trilogía, ni había dejado de hacerlo por el Lohengrin de Munich, que algunos consideraron mejor que el de Bayreuth. Chamberlain comentó que la representación de Lohengrin en Bayreuth había sido la más grande en la historia del Festival. Y añadió “Aquí Lohengrin no es una ópera sino un drama”(35). Shaw que aquel año regresó al Festival a pesar de sus criticas a la orquesta, encontró la ópera “mucho más entretenida, convincente y natural de lo que nunca me había parecido antes”(36). Como la mayoría de los críticos atribuyó el éxito tanto a la dirección teatral como a la musical y a la excelente intervención del coro. También fue muy elogiada la belleza y fidelidad histórica del vestuario aunque pasaron inadvertidos muchos otros minuciosos elementos históricos introducidos por Cosima en la puesta en escena.

Los cantantes desilusionaron. Se consideró que Ernest van Dyck no había sido una buena elección como Lohengrin. Lo mismo ocurrió con Lilian Nordica como Elsa, según la opinión de Puttkamer. Demeter Popovici fue un sólido Telramund. Pero la sorpresa del Festival y su triunfadora fue María Brema, como Ortrud.

La elección de los repartos había llegado a ser un asunto muy controvertido, pero más por razones ideológicas que vocales y esto fue ocasión una vez más de enfrentamientos entre Cosima y los conservadores. El fenómeno Wagner se había extendido como una epidemia por toda Europa y América. Cada año Bayreuth era más internacional, al Festival acudían mayor numero de británicos, americanos y franceses y cada vez más cantantes extranjeros. En el Festival de 1894 muchos de los protagonistas de las óperas eran extranjeros: van Dyck, flamenco; Nordica, americana; Brema, inglesa; Popovici, rumano; Zoltan Doeme, húngaro; Wiborg , noruega, por no citar a numerosos austríacos a los que verdaderamente no se consideraba extranjeros. Los periódicos se hicieron eco de esta situación y se refirieron con ironía a la “influencia extranjera” diciendo que supondría una novedad escuchar en Bayreuth algún alemán cantando en el Festspielhaus o ver el cartel de “se habla alemán” en algún restaurante de la ciudad.

Lo normal hubiese sido que los alemanes se sintiesen halagados por que Bayreuth atrajese un público tan cosmopolita. Pero para los conservadores aquello era intolerable. ¿Acaso no era el objetivo de esta “Olimpia de Alemania” contribuir a la regeneración del Reich en vez de ser un lugar de cita para esnobs, atraídos por la presencia de cantantes extranjeros en el Festspielhaus?. Así algunos de los más fanáticos wagnerianos se estaban convirtiendo en los mayores enemigos del Festival y por supuesto de Cosima.

Esta actitud conservadora estaba conectada con el desagradable nacionalismo y xenofobia que caracterizó al Kaiserreich en su cenit. La opinión de estos alemanes exacerbados fue descrita con acidez en 1894 por elRheinisch-Westfälische Zeitung, el diario de la cuenca industrial de Ruhr (37) que aseguraba que el Festival se había convertido en una “empresa puramente lucrativa”, una “curiosidad para ricos extranjeros”, y se quejaba de que ahora era considerado “de mala educación” hablar alemán en Bayreuth, donde “el francés y el inglés eran las lenguas predominantes”. “Excepto en el escenario del Festspielhaus, raramente se escucha una palabra en alemán” y esto ocurría “en el lugar que Wagner había consagrado al espíritu alemán”. El Festival pertenece a nuestra nación “pero los extranjeros vienen con su dinero y su arrogancia para expulsarnos” y en términos similares continua el artículo diciendo “Una millonaria americana ha llegado con su propio carruaje y sus caballos. Quizá no pueda prescindir ni unos días de su mayor afición y piense: “Por las mañanas cabalgar y por las tardes Parsifal”. En vez de ser el centro de la cultura alemana como pretendía Wagner, Bayreuth es un Babel “un internado para extranjeros”. Respecto a Cosima comentaba: “¡Con lo que disgustaba al Maestro que su mujer hablase con su padre Liszt en francés¡ a pesar de ser esta su lengua materna. No cabe duda que Cosima es una mujer inteligente pero medio magiar, medio francesa y por ello poco capacitada para jugar un papel preponderante en asuntos de arte alemán”. Según ellos esta era la causa de su tendencia a elegir “artistas extranjeros para una institución esencialmente alemana”. “Quizá con esfuerzo les pueda enseñar a cantar y a actuar pero ¿como podrá inculcarles la mentalidad alemana, la sensibilidad alemana?”.

Este artículo era suave comparado con los comentarios que circulaban en el denominado Círculo de Bayreuth. Esta asociación creada alrededor del Bayreuther Blätter con la intención de propagar las ideas de Richard Wagner, se había convertido en la última década del siglo, en una secta política consagrada al conservadurismo, el nacionalismo y el racismo. Muchos de los miembros del Círculo eran periodistas y en sus escritos describían el Festspielhaus como “La gloriosa fortaleza aria” “Un templo del arte para la renovación de la sangre aria al que estaba encomendado el despertar la conciencia de la nación indogermánica y el afianzamiento de un sano espíritu germánico”. El Círculo se le unieron otras organizaciones tales como, la Liga Pan Germánica, la Sociedad Colonial y la Sociedad Naval, todas ellas obsesionadas en promover el expansionismo Alemán en Europa y allende los mares. Bayreuth se había convertido en el centro de una ideología chauvinista, agresiva y en un instrumento del poder alemán. La fabrica Krupp de la industria de la cultura.

Cosima siguió contratando cantantes extranjeros y no cedió ante ninguna presión. La necesidad de contar con una nueva generación de cantantes wagnerianos era acuciante por que los que habían recibido directamente las enseñanzas del maestro ya no estaban en activo. El problema se hizo mas evidente cuando se planeó la producción de un nuevo Anillo. Solamente tres cantantes de la “première” estaban en condiciones vocales idóneas para regresar: Lilli Lehmann como Brünnhilde, Marie Lehmann como Norna y Heinrich Vogl como Loge. Cosima no quería estrellas en los nuevos repartos, deseaba cantantes que fueran receptivos al espíritu de Bayreuth y a sus consejos. Lilli Lehmann dijo de esta actitud de Cosima: “Todos los caminos llevan a Roma pero a Bayreuth sólo hay uno, el del más servil sometimiento”(38). Cosima fue indiferente a la nacionalidad de los cantantes pero “no a su raza”. Por lo que a la frase de Wagner “Somos el Imperio Alemán de la nación judía” le añadió un corolario “Ahora queremos un teatro alemán de todas las nacionalidades, excepto de la del “pueblo elegido”(39). Pero a la vista de que su principal caza talentos Julius Kniese era judío no parece que a la hora de la verdad rechazase a ningún grupo racial.

Para adiestrar a los nuevos solistas, Cosima creó una escuela, haciendo realidad el sueño de su marido de un conservatorio wagneriano. Encomendó a Kniese la formación musical y ella se encargó de la teatral. Solamente se presentaron diecisiete candidatos en 1892 aunque en su mayoría, debido a lo estricto del régimen escolar, dejaron Bayreuth antes de concluir el curso. En 1898 sólo quedaban cuatro estudiantes y la escuela cerró sus puertas temporalmente. Pero durante su corta existencia educó a un buen numero de cantantes con talento, todos ellos jóvenes, sin experiencia y totalmente desconocidos. Cosa que fue un éxito si se considera que muchos de ellos procedían de ambientes rurales y sin ninguna cultura musical.

Una de ellos fue Ellen Gulbranson, la primera de las grandes sopranos escandinavas. Una desgarbada granjera noruega que llegó a ser una “las mejores creaciones de Cosima”. Habiendo llegado a Bayreuth con poca o ninguna experiencia, limitó su carrera a cantar Brünnhilde. Al finalizar cada temporada regresaba a la granja donde vivía y allí se dedicaba a prepararse para el próximo Festival. “Entre una y otra temporada conserva la voz en hielo” comentó Mottl a von Puttkamer “esta es la razón por la que su garganta no sufre el menor deterioro”.

Otro alumno destacado fue Alois Burgstaller, un chico también granjero, que tras interpretar dos papeles insignificantes en el Festival de 1894, llegó a encarnar Siegfried con veinticuatro años. Hans Breuer, el mejor Mime de la época, y Otto Briesemeister, extraordinario Loge desde 1899, fueron otros alumnos notables. Hubo otros cantantes que no estuvieron en el conservatorio de Bayreuth pero que se consideraron deudos de las enseñanzas de Cosima, por ejemplo Ernst Kraus, según Puttkamer un Siegfried insignificante cuando lo escuchó en Berlín en 1888 y que gracias a Cosima llegó a ser, en palabras del mismo Puttkamer, “un Siegfried incomparable” e interpretó este papel en Bayreuth desde 1899 hasta 1909. Incluso uno de los más insignes cantantes de la época, Anton van Rooy, “tras escuchar los consejos de la Sra. Wagner”, tal como nos cuenta Puttkamer, “consiguió ser un Wotan eminente”.

Cosima también tuvo que enfrentarse a otro problema menos acuciante pero más delicado, él de escoger a los directores de orquesta. En 1889 aparece en escena un prometedor recién llegado, Richard Strauss que este año desempeñó las funciones de ayudante y en 1891 las de director de ensayos. Tanto Cosima como Mottl quedaron impresionados por sus “tempi” lentos y por su evidente sumisión. Strauss no dudaba en dar siempre la razón a Cosima. Así deseoso de dirigir en el Festival escribió a Cosima: “...Sí, los judíos llevan demasiado tiempo entre nosotros...¿Es excederse cuando desde el fondo de mi corazón digo que “esto es horrible”?. ¿Es que nunca el pobre Parsifal se verá libre del potro de tortura judío? ¿Porque la pobre ópera debe estar “al servicio” exclusivo de Levi? (40). Cuando Cosima le llamó para dirigir Tannhäuser el año siguiente, problemas de salud le impidieron aceptar la invitación. Por fin dirigió la obra en 1894 pero nunca más Cosima le pidió a regresar a Bayreuth y este fue el punto final de las cordiales relaciones entre la viuda del maestro y el joven músico. Su condición de compositor parece que fue la causa por la que Strauss perdió el favor de la familia Wagner. Cosima consideraba que las composiciones de Strauss traicionaban los principios musicales de Wagner y Siegfried Wagner, compositor de óperas también, veía en él un peligroso competidor. Sintiéndose postergado por la actitud de los Wagner, Strauss resentido comentó a su novia que el Festival era “Una pocilga de sucios cerdos”(41).

Concluida la temporada 1894, Levi se jubiló por razones de salud. Pero antes de abandonar Bayreuth, escribió una amarga carta a Cosima quejándose de la degradante atmósfera en la que había tenido que trabajar allí los últimos doce años.

Creo (frase tachada) que el motivo de todo esto ha sido uno. Soy judío y tanto dentro como fuera de Wahnfried se ha establecido como dogma que todos los judíos tenemos un aspecto especifico, pensamos y actuamos de una forma especifica y sobre todo de que somos incapaces de entregarnos desinteresadamente a cualquier causa. Estas opiniones son las que han servido de baremo para juzgar mi comportamiento y la causa de que todo lo que he dicho y hecho fuese considerado inconveniente o al menos raro (42).

Mientras tanto Siegfried Wagner ya con veinte años, comienza su carrera como director de orquesta. En su juventud había querido ser arquitecto, pero en 1892, tras viajar por Extremo Oriente, decide dedicar su vida a la música. A su regreso a Bayreuth estudia con Engelbert Humperdinck, Kniese, Richter y Mottl. En 1891 es designado ayudante de luminotecnia, en 1892 ayudante de dirección, en 1894 director de ensayos y por fin, en el Festival de 1896, director musical. Sin embargo a Siegfried lo que le interesaba era componer y durante su vida escribió trece óperas, una sinfonía, un concierto de flauta y violín además de otras obras de menor importancia. Pero esto fue también su gran fracaso. Su primera ópera fue un trabajo muy brillante, después su buena estrella se extinguió y el resto de sus creaciones no se representaron más que en teatros de provincias de Alemania.

En 1903 Cosima tuvo que soportar la que consideró peor afrenta de su vida y el causante fue su fiel Mottl. El director no sólo había aceptado dirigir una temporada en Nueva York sino también hacerse cargo como director titular del teatro rival de Bayreuth, la Ópera de Munich. Esto supuso el fin de la cerrera del Mottl en Bayreuth. Eliminado Strauss, jubilado Levi y traicionada por Mottl, Cosima solicitó la colaboración de Richter. Richter aceptó y desde entonces fue el más sólido pilar del Festival. A principio de nuestro siglo se le unieron dos nuevos directores. Uno era Karl Muck, hombre ambicioso y ayudante musical en Bayreuth desde 1892, que se hizo cargo, como sucesor de Levi, de la dirección de Parsifal. El otro era Michael Balling, ayudante musical y violinista de la orquesta del Festival. “Balling pertenece a Bayreuth tanto por la forma respetuosa de comportarse como por su talento” escribió Cosima a Richter, para informarle sutilmente, por sí no lo sabía, cual era su orden de prioridades(43).

Tras dos décadas al frente del Festival Cosima se encontraba en disposición de afrontar el reto de producir el Anillo. Esta vez no quería hacer una nueva interpretación de la obra sino una simple resurrección corregida de la versión de 1876. Como la vieja escenografía y el vestuario habían sido vendidos era necesario encargar unos nuevos. Max Brückner rehizo los decorados basándose en los viejos esbozos de Hoffmann, pero procurando que fuesen más monocromos y realistas en el detalle que sus antecesores. A la vista de los diseños Cosima encantada escribe: “Sus bocetos expresan el más bello naturalismo; todo en ellos es fresco y merece formar parte de la gran obra en la que estarán integrados”(44). Cosima sugirió un par de cambios respecto a la versión de 1876, ambos con la finalidad de lograr un mayor realismo en la representación. La Cabalgata de la Walkirias la escenificarían niños en caballos de madera que cruzarían el fondo del escenario delante de un telón pintado y el carro de Fricka seria arrastrado por dos carneros vivos. Sin embargo no aprovechó las posibilidades que ofrecía un avance tecnológico tan importante como la nueva instalación eléctrica de que disponía el teatro desde hacia ocho años. En resumen el Anillo de Cosima se diferenciaba muy poco del de la “première”.

Los cambios fueron más pronunciados en el vestuario, cosa nada extraña si se piensa lo poco que le habían gustado a Cosima los figurines originales de Döpler. Cosima entonces solicitó la colaboración del paisajista alemán Hans Thoma, y el ilustrador muniqués Arpad Schmidhammer, que procuraron evitar cualquier referencia histórica y crearon un vestuario práctico y relativamente sencillo. Los trajes de los personajes femeninos, especialmente los de Erda, las Nornas, Fricka y Sieglinde, eran túnicas sin adornos y sus colores apagados, para que estuviesen acordes con la escenografía.

Pero Cosima deseaba que aquella representación se caracterizase sobre todo por sus ideas personales respecto a la dirección musical y la forma de cantar y de actuar de los intérpretes. Esto se hace patente en las anotaciones que hizo de su puño y letra en la partitura para piano de la obra, en las que contantemente indica que se amortigüe el sonido de la orquesta, aún en sus momentos más brillantes. A los cantantes les instruyó para que sus movimientos estuviesen siempre en consonancia con lo que decían y que evitasen la gesticulación excesiva habitual en los cantantes de ópera. Esta estilización del canto y de la interpretación promovió las más acerbas críticas contra Cosima no sólo de aquellos que estaban en su contra, sino también de los que le eran afines como Romain Rolland. “Excepto Brünnhilde” anota el escritor francés “todos los intérpretes actuaron como estatuas vivientes, aquello me pareció horrible y me arruinó las representaciones ...Al infierno con ello. No merece la pena ir a Bayreuth para no experimentar, contemplando estos dramas universales, una explosión sin freno de pasiones”(45). La reacción de Cosima a estas críticas la describe Lilli Lehmann en sus memorias, transcribiendo una conversación de Cosima con su hijo Siegfried: ¿Recuerdas, Siegfried, no recuerdas que todo se hizo igual en 1876?. A lo que Siegfried, que en 1876 tenía escasamente seis años, respondió: “Creo, mama, que estas en lo cierto” (46).

En esta ocasión, al contrario que en 1876, la crítica se centró más en la representación que en la obra en sí. Respecto a la obra dijeron que era más grande en su conjunto que en sus partes. El Vossische Zeitung se mostró tan tibio como el resto de la prensa respecto a las representaciones, diciendo de los decorados eran “excelentes en atmósfera y bellos en su concepción, aunque no presentaban ninguna innovación respecto a los de la misma obra en Berlín” (47). La Cabalgata de las Walkirias le pareció “lamentable” y el Fuego Mágico “cohetes en un parque”. Sin embargo calificó la escena del bosque en Siegfried de “poética”, al dragón de “una obra maestra de tecnología escénica” y los decorados del primer y tercer acto del Ocaso de “asombrosos”. Lo más flojo, según el mismo comentarista, fueron los trajes, que según él contradecían el espíritu de “anti gazmoñería artística” de Wahnfried. Por ejemplo, Freia le pareció “tapizada” más que “vestida”. Por lo que se refería al canto consideró flojo el Wotan de Carl Perron, el Loge de Vogl “un triunfo”, la Fricka de Brema “adecuada”, el Mime de Breuer y el Alberich de Friedrichs “maravillosos”, de las Hijas del Rin escribió que “nadaron mejor que cantaron”, encontró la Sieglinde de Sucher “conmovedora”, e “inadecuado” el Siegmund de Emil Gerhäuser. Afirmó que a Burgstaller aún le quedaba un largo trecho que recorrer para ser un buen Siegfried y que Lehmann en Brünnhilde comenzó bien y acabó mal. De la orquesta escribió que “solamente por escucharla merecía la pena desplazarse a Bayreuth”.

Este relato no menciona la sensación de la temporada, la Brünnhilde de Gulbranson. La gruesa y desgarbada cantante de cuya enorme voz dijo Puttkamer que “fluía con radiante gloria”. Fue tan grande su éxito que Lilli Lehman dejó Bayreuth para no regresar y Gulbranson reinó allí como Brünnhilde hasta 1924. Otros críticos se mostraron más benevolentes con Burgstaller. Puttkamer le describió como un Siegfried “casi ideal”: “poderoso, poético, simple y natural”(48). Si embargo se juzgó que había sido superior su interpretación del joven Siegfried que la del maduro y que aún había estado mejor como Siegmund en 1899.

La carrera de Siegfried Wagner como director de orquesta comenzó con un bombazo y una decepción. El bombazo fue una carta que escribió a una revista cultural, más tarde publicada en el programa semi-oficial del Festival. En ella dejaba bien claro que en Bayreuth la responsabilidad absoluta de los espectáculos recaía en el director de escena, por lo que el director musical debería limitarse a “seguir sus ordenes”. Siegfried insistía en que la razón de ser de esta premisa era que no había ninguna dificultad en contratar siempre buenos directores musicales. Esta forma de pensar dejó más en ridículo a Siegfried que a los directores de orquesta y fue muy mal acogida en los círculos musicales. La decepción procedió de la deficiente dirección musical de Siegfried.

Richter, Mottl y Siegfried compartieron la dirección orquestal aquel verano. Siegfried se hizo cargo de cuatro de los cinco ciclos. Al público le molestó que se hubieran puesto a la venta las localidades sin especificar quien sería el director de orquesta en cada uno de los ciclos ya que muchos querían escuchar al novicio. Su dirección fue, según la opinión más extendida, un fracaso. Strauss la calificó de “horrible”. Años más tarde un wagneriano ingles escribió una carta a The Times diciendo “sin lugar a duda la peor que jamás he escuchado en Bayreuth” (49). Desgraciadamente la dirección orquestal de Siegfried no mejoró los años siguientes. Sin embargo Shaw e incluso Mahler disintieron de estas opiniones y la elogiaron. En los testimonios que nos han quedado en grabaciones de la época de la dirección orquestal de Siegfried, podemos comprobar que tiene momentos brillantes, pero generalmente es mortecina, mecánica y de una languidez soporífera.

A pesar del extraordinario éxito del Festival, los habitantes de Wahnfried continuaban sintiéndose amenazados no solo por la posible pérdida de su hegemonía institucional y artística en el Festival, sino también por ver en peligro la conservación del patrimonio artístico y financiero de la familia Wagner. “40 millones es lo que necesito para dar un festival a los alemanes. Quizá me los proporcione un alma generosa, quizá un judío que quiera expiar los pecados de su raza”(50) así escribía Cosima en 1889. Aunque parte de esta preocupación era consecuencia de la típica paranoia wagneriana, es indudable que existía un peligro real y como no, una vez más, procedía de Munich, donde Possart estaba construyendo para sus “festivales Wagner” un teatro de ópera inspirado en los planos que Semper había presentado en su día a Ludwig y al Maestro y al que denominaba “Festspielhaus de Richard Wagner en Munich”. Bayreuth no estaba en posición de oponerse al proyecto, ya que para conseguir cantantes, músicos y ayudantes de dirección de escena, dependía totalmente de la Ópera de Munich, por lo que debía mantener buenas relaciones con Possart. Gross afirmaba con tenacidad que la cesión que Wagner había hecho de sus óperas al Rey Ludwig circunscribía sus representaciones exclusivamente a la Ópera de Munich no pudiendo hacerse en otro teatro aunque estuviese en la misma ciudad. Este argumento no podía mantenerse desde el punto de vista legal por lo que las partes no tuvieron mas remedio que llegar a un acuerdo temporal en el que salió ganando Bayreuth, merced al buen hacer del Príncipe Regente de Baviera que desde 1888 era patrocinador oficial del Festival de Bayreuth. En el nuevo teatro de Ópera de Munich que se llamaría Teatro del Príncipe Regente, no se representaría ninguna ópera programada el mismo año en Bayreuth y ningún solista contratado ese año en Bayreuth podría serlo en Munich. Esto le permitió a Bayreuth tener una clara ventaja para programar sus temporadas y evitar cualquier tipo de competencia directa del Teatro del Príncipe Regente.

Esto no evitó que las relaciones entre ambos teatros en vez de mejorar, empeorasen. Causa del primer roce fue la decisión de Possart de representar Parsifal en Munich. Esto coincidió con el momento en que en el Reichstag se discutía la posibilidad de ampliar los derechos de autor de treinta a cincuenta años. Wahnfried presionó para que tal reforma se llevase a efecto, sobre todo pensando que por la ley en vigor los derechos de autor de Parsifal expirarían en 1913. En Mayo de 1901 Cosima solicitó al Reichstag que “se honrase al más grandes de los maestros haciendo que se cumpliese su última voluntad (que la obra solamente se representase en Bayreuth)”(51). Su petición fue apoyada por Richard Strauss que quizá pensaba en sus propias obras, pero la petición fue desoída y se rechazó la que había comenzado a llamarse “Lex Cosima”. Los legisladores no veían razones suficientes para hacer excepción con una sola obra de un determinado artista, sobre todo cuando sospechaban, aunque en esta ocasión injustificadamente, que los intereses de Wahnfried eran sobre todo económicos.

Como quedaban aún doce años para que caducasen los derechos de autor de Parsifal, Cosima conservó la esperanza de que en este período de tiempo la obra obtuviese la protección legal. Sin embargo sufrió un duro golpe cuando en 1903, con el apoyo artístico de la ópera de Munich, la Metropolitan Ópera House de Nueva York representó la ópera. En otras ciudades se había ofrecido en concierto, pero con anterioridad a aquella fecha tanto Londres como Nueva York habían desistido representarla por respeto a Cosima. Wahnfried utilizó todos los medios legales y morales a su alcance para evitar lo que ellos llamaban ”el secuestro del Grial”, desde una apelación al Kaiser, a una demanda civil en los tribunales de Nueva York. Pero como entonces los Estados Unidos no formaban parte de la convención de Berna sobre derechos de autor, fueron inútiles todos los esfuerzos para impedir la representación. El Met estrenó Parsifal la víspera de Navidad, con la sorprendente reacción de que tanto el alcalde de Nueva York como de algunos clérigos de la ciudad, tildaron de blasfema a la obra. Los dos años siguientes fue representada no menos de 354 veces en otros teatros de Estados Unidos. La prensa alemana reaccionó con una verdadera orgía xenófoba motivada menos por Parsifalque por el atentado que aquello significaba a la soberanía de la cultura alemana. La venganza de Cosima no se hizo esperar. Todos los interpretes que intervinieron en la representación de Nueva York, como van Rooy y Burgstaller entre otros cantantes procedentes de Bayreuth, fueron excluidos del Festival aquel año y su director Alfred Hertz a partir de entonces no fue nunca más contratado para dirigir ópera en Alemania.

Al iniciarse el nuevo siglo, coincidiendo con el vigésimo quinto año del Festival, Cosima decidió llevar a escena El Holandés Errante, la única obra de juventud que Wagner consideraba apropiada para Bayreuth. La decisión de representar esta primeriza ópera romántica del Maestro durante el Festival fue mal vista no sólo por los “menos amigos” de Cosima, sino también por sus más fieles simpatizantes. Como en anteriores ocasiones Cosima analizó la obra con el rigor acostumbrado. Leyó las crónicas de las representaciones del Holandés en Weimar en 1850 y en Munich en 1864 y se agenció en el extranjero todo tipo de libros e ilustraciones sobre arquitectura escandinava, decoración de interiores, vestuario etc. Basándose en toda esta información encargó a Brückner los decorados y al pintor Maximilian Roscan el vestuario. Aunque ahora Cosima por la experiencia adquirida estaba capacitada para escoger de toda aquella información acumulada lo más idóneo para montar un espectáculo interesante, una vez más, dejándose llevar por su afición al naturalismo, aceptó unos decorados convencionales.

El espectáculo, sin embargo, fue un éxito merced a la dirección de escena que Cosima, en esta ocasión, había encomendado a su hijo. Merced a un uso muy hábil de la luminotecnia, las transparencias, el vapor y el color, Siegfried consiguió crear imágenes de gran belleza, logrando que la última escena pareciese una pintura de Turner, artista al que Siegfried profesaba una profunda admiración.

Cosima adiestró a los cantantes durante dos años. Van Rooy fue el Holandés; Emmy Destinn, Senta; Ernestine Schumann-Heink, Mary; Kraus y Burgstaller se alternaron como Erick; y Peter Heidkamp fue Daland. El éxito de los cantantes consiguió que la ópera alcanzase unos niveles de popularidad nunca logrados antes. La respuesta de la crítica fue casi unánimemente positiva. El Frankfurter Zeitung comenzaba su reportaje diciendo “Un milagro de luz y nubes”. Un periódico de Berlín dijo que en Bayreuth se había conseguido con el Holandés “la mejor dirección teatral posible en el mundo”.

La dinastía Wagner prosperó durante estos años. Y gracias a la buena administración de Gross, el capital de Festival alcanzo el millón de marcos y el de la familia Wagner esa cantidad multiplicada por cuatro. Mientras tanto la familia crecía. Las dos hijas de Cosima y Hans von Bülow se habían casado, Blandine con Biagio Gravina, un conde siciliano, y Daniela con el historiador Henry Thode. Cosima esperaba con el objeto de cultivar la leyenda familiar, que sus hijas con Wagner contrajesen matrimonio con algún músico importante tal como Anton Bruckner o Richard Strauss. Isolde se casó efectivamente con un músico, Franz Beidler, que había trabajado en Bayreuth en 1894 como alumno de Kniese. Considerado por Cosima un director con futuro le nombró ayudante musical en el Festival de 1896. Beidler más tarde dirigió en Moscú, Manchester y en Bayreuth en 1904 y 1906. Pero Beidler suscitó una tremenda disputa en el seno de la familia cuando se negó a reconocer a Siegfried como “heredero único” de Wagner y Cosima e intentó desempeñar un papel más importante en la dirección del Festival. Cosima apoyó a su hijo incondicionalmente. Siegfried acusó a su cuñado de ser ajeno al espíritu de Bayreuth, de no haber leído ni siquiera las obras del Maestro y le prohibió la entrada de por vida en el Festspielhaus. La Hausverbot (la prohibición de entrar en casa) que ya se había utilizado contra los cantantes que intervinieron en las representaciones de Parsifal en Nueva York, ahora se hizo extensible a un miembro de la familia.

La situación se hizo aún más delicada por que Siegfried, aunque había tenido un hijo ilegitimo en 1900, era un homosexual promiscuo. Siegfried implicado en un lío tras otro había mantenido su reputación merced a que su fiel Adolf von Gross le había salvado del escándalo en numerosas ocasiones. Cosima ignoraba la condición sexual de su hijo, pero era peligroso que fuese conocida por otras personas ya que se aproximaba el momento de que Siegfried se hiciera cargo del Festival.

En 1906 Cosima dirigió un Tristan, incluso más intimista que su anterior versión de la obra, que fue muy bien recibida por la crítica. Aquella sería su última temporada al frente del Festival. En diciembre mientras visitaba a su amigo el Príncipe de Hohenlohe sufrió varios ataques de corazón. “El Destino” según Moulin Eckart escribió “llamaba a su puerta y todos asumimos que había llegado el momento de que siguiese al Maestro a su tumba” sin embargo no fue así y entró en el periodo que su biógrafo describió “como esa época extraña de su vida en que se debatió entre el sueño y la realidad ”(52).

NOTAS

  • Julie Kniese, de., Julius Kniese ,Der Kampf zeieier Welten um das Bayreuther Erbe(1931), 128.
  • Sunday Times, 27 de Febreo de 1938.
  • “Zettel zu Parsifal Proben 1884” en Dietrich Mack, ed., Cosima Wagner. Das zweite Leben, Briefe und Aufzeichnungen 1883-1930 (1980), 37-40.
  • de Agosto de 1884.
  • Carta de 8 de Septiembre de 1886 en Mack, Cosima Wagner, 68.
  • Carta de 6 de Abril de 1888 a Felix Mottl, ibid., 148.
  • Carta de 8 de Abril de 1888 a Feliz Mottl, ibid., 149.
  • Felix Weingartner, Buffets and Rewards (1937), 146
  • Ibid., 149.
  • Anton Seidl, “Uber das Dirigiesren” en Bayreuther Blätter, 1900,294.
  • Carta de 19 de Abril de 1888 a Ernst van Dyck en Mack, Cosima Wagner, 150.
  • Lilli Lehman, Mein Weg (1913), 197.
  • Anna Bahr- Mildenburg y Harmann Bahr, Bayreuth (1912), 16.
  • Walter Bronnenmeyer, Vom Tempel zur Werkstatt: Geschichte del Bayreuther Festspiele (1970), 45.
  • de Noviembre de 1888.
  • Albert von Puttkamer, 50 Jahre Bayreuth (1927), 121.
  • Nord un Süd (Breslau), Abril-Mayo 1889.
  • Richard Du Moulin Eckart, Cosima Wagner: Ein Lebens - und Character-bild, 2 vols. (1929, 1931), vol. 2, 477.
  • de Noviembre de 1888.
  • Kölnische Zeitung, 22 de Julio de 1889.
  • The Hawk, 13 de Agosto de 1889.
  • The World, 1 de Agosto de 1894.
  • The English Illustrated Magazine, Octubre 1889.
  • The Star, 19 de Julio de 1896.
  • The English Illustrated Magazine, Octubre 1889.
  • Carta de 11 de Abril de 1903 a Hermann Conde de Kaiserlin en Mack, Cosima Wagner, 630.
  • Carta de 13 de Mayo de 1896 en Paul Pretzsch, ed., Cosima Wagner und Houston Stewart Chamberlain im Briefwechsel 1888-1908 (1934), 464.
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  • “Die erste zwanzig Jahre der Bayreuther Bühnenfestspiele” en Bayreuther Blätter, 1896, 45.
  • Erinnerungen (1923), 135.
  • Bayreuther Blätter, 1896, 46.
  • de Julio 1891.
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  • Carta de 12 de Diciembre de 1886 en Mack, Cosima Wagner, 79.
  • Bayreuther Blätter,(1936), 112.
  • The World, 8 de Agosto de 1894
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  • Mein Weg, 207.
  • Moulin Eckart, vol. 2, 443.
  • Franz Trenner, ed., Cosima Wagner- Richard Strauss: Ein Brifwechsel (1978),108.
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  • Carta de 22 de Enro de 1894 en Voss, 22.
  • Carta de 9 de Noviembre de 1905 en Voss, 39.
  • Carta de 18 de Enero de 1894 en Mack, Cosima Wagner, 367.
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  • 23 y 25 de Julio de 1896.
  • Puttkamer, 153.
  • 7 de Agosto de 1930.
  • Carta de 24 de Marzo de 1889 a Carl Friedrich Glasenapp en Mack, Cosima Wagner, 176.
  • Carta de 9 de Mayo en Bayreuther Bätter, 1901, 221-6-
  • Moulin Eckart, vol. 2, 812.

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