Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts
 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]

 

2. “LA OBRA ETERNA ESTÁ ACABADA” (Oro del Rin)

“Entre la idea y su puesta en práctica, entre el proyecto y su realización se ciernen siempre las sombras”. Este proverbio de T.S. Eliot el poeta, se ajusta totalmente a la situación a la que se enfrentaba en aquel momento Richard Wagner el compositor de óperas. A Wagner, para superar la distancia entre inspiración y realización, no le bastó tomar papel y pluma para componer, sino que además le supuso enfrentarse con una realidad incierta en la que dependía de cientos de seres humanos falibles y que le enfrentaba al reto de tratar de aglutinar en una sola, diversas formar artísticas. Este desafío tuvo para Wagner características especialmente dramáticas. El músico consideraba que la razón de ser del Festival residía en la convicción de que merced a la representación de sus obras se regeneraría el arte alemán, e incluso la civilización alemana. Esencial para hacer realidad esta idea grandiosa, incluso monomaníaco, era que en Bayreuth sus creaciones fuesen representadas de la forma más perfecta posible. Ahora disponía de su propio teatro, de sus cantantes y de sus músicos, así no le quedaría el recurso de argumentar, si las obras no lograban cumplir su alta misión, que era debido al trato defectuoso que le habían dado empresarios codiciosos o solistas poco preparados. A todo esto se sumaba el hecho de que nunca se había llevado a escena una obra tan compleja como el Anillo. Aparte de cuando se representaron el Oro del Rin y la Walkiria en Munich, jamás se había planteado un reto teatral de tal magnitud.

Los esfuerzos de Wagner por llevar a escena el Anillo constituyen una de las etapas más importantes de la historia de la ópera y fueron el principio de un acercamiento totalmente nuevo a ella. Nunca más se ofrecerían al público representaciones con escenografías y vestuario creados con el único objetivo de agradar los gustos de una época, ni con cantantes escogidos al azar. Ahora todo se analizaría hasta en sus menores detalles y todo en la puesta en escena estaría al servicio del drama. Se escogería a los cantantes en función de un papel determinado y se les adiestraría en una nueva forma de cantar y actuar. Las escenografías serían mucho más elaboradas y el vestuario mucho más variado. Excepto las cuestiones puramente técnicas, la total responsabilidad del espectáculo recayó sobre los hombros de Wagner. Esto le supuso al músico ejercer simultáneamente las funciones de productor, director de escena, director musical, preparador de canto, asesor de la orquesta y supervisor de decorados y vestuario.

El primer problema a resolver era encontrar el reparto de las óperas. En el caso de Wagner, esto suponía conseguir para cada papel, incluso para los de menos importancia, al cantante adecuado tanto por su voz como por su físico. Al tratarse de un Festival que estaba en la boca de todo el mundo musical y gozar su “factótum” de un prestigio inusitado, la mayoría de los cantantes se sintieron halagados cuando se les pidió participar en él. Años antes algunos cantantes habían muerto o enloquecido después de cantar alguna ópera de Wagner por lo que se había extendido la leyenda de que interpretarlas podía causar la muerte o la locura. Afortunadamente en esta ocasión ningún cantante se sintió intimidado por la leyenda. La verdadera dificultad radicaba en que pocos de ellos, si es que había alguno, conocían las óperas de Wagner. Wagner necesitaba una nueva raza de intérpretes ya que solamente cantantes-actores podrían cubrir las nuevas y sin precedentes exigencias de los personajes de sus creaciones.

Dada la relevancia que el drama tenía para Wagner, no es extraño que dijese en un principio que quería “actores que también fuesen cantantes”. Finalmente, sin embargo, escogió a los que tenían las mejores voces y, durante horas interminables, se dedicó a perfeccionar su estilo vocal y a enseñarles como actuar.

Justo cuando se acababan de poner los cimientos del Festspielhaus en Noviembre de 1872, el músico comenzó la búsqueda. Después de tres años sólo había hallado cuatro cantantes que respondían totalmente a sus exigencias: Carl Hill para el papel de Alberich, Albert Niemann para el de Siegmund, Franz von Reichenberg para el de Fafner y Lilli Lehman para el de una de las hijas del Rin y una de las Nornas. Más tarde en Amalie Materna encontró una sólida Brünnhilde, en Franz Betz un Wotan impresionante, en Emil Scaria un prometedor Hunding y en Therese Vogl una buena Sieglinde. La mayor preocupación de Wagner en aquel momento era la de si podría hacer del tenor Georg Unger un aceptable Siegfried. El reparto no estuvo completo hasta finales de 1875. Sin embargo Scaria y Vogl se cayeron del cartel. Vogl por estar embarazada y Scaria porque Wagner no accedió a pagarle los altos emolumentos que exigía ya que los demás cantantes intervendrían en la representación gratis o por una cantidad simbólica. Se los sustituyó por Josefine Scheffzky y Gustav Siehr. La soprano fue una decepción, pero el bajo poseía todas las cualidades para ser un Hagen eminente.

Pero aún había un problema de mayor alcance que el de los cantantes. Por primera vez en la historia moderna se pretendía representar una cosmología basada en un mito Pre- Cristiano, una obra de tan vastas proporciones como las de Homero, Esquilo o Sofocles y de similar complejidad psicológica. Para poner en escena aquella obra colosal, Wagner no sólo tendría que superar el abismo que separa la idea de la realidad, sino también el problema inherente a la ópera en sí, ya que por una parte se trataba de una obra de teatro cantada, por lo que carecía de realismo, y por otra que era también un drama y por ello debería mostrar situaciones semejantes a las de la vida real. Para Wagner todo se podía solucionar mediante la ilusión teatral. Su idea de crear tal ilusión teatral le guió incluso a la hora de elegir a los cantantes ya que escogió aquellos que “daban el papel” aunque se pudiesen poner reparos a sus voces. Wagner no habría puesto el menor reparo en sustituir a Unger por Niemann en el papel de Siegfried, si no hubiese sido porque no podía soportar la idea de un Siegfried que parecía y sonaba como su padre Siegmund. Wagner deseaba hipnotizar al público con sus espectáculos, pero ignoraba como lograr que su visión interior cobrase vida en un escenario. Para resolver el problema necesitaba la ayuda de colaboradores que comprendiesen intuitivamente lo que él tenía en mente y fueran capaces de llevarlo a la práctica.

El reto no tenía precedentes. Se trataba de llevar a escena un universo operístico que se desarrollaba en el fondo de un río, en cavernas subterráneas, en un arco iris que servia de puente, en bosques, en una fragua, en cimas rocosas y en la estancia de un palacio. Además ese universo estaba poblado por gigantes, enanos, hijas del Rin, cuervos, caballos voladores, moruecos, una serpiente, un pájaro parlante, un oso, un sapo y un dragón. Y la obra finalizaba con un cataclismo en el que todo era consumido por el fuego. ¿Cómo podría recrearse esta obra, cómo hacerla creíble con medios tan rudimentarios como la luz de gas, la maquinaria y los telones pintados al uso en aquella época?.

Wagner nunca se había planteado ni los problemas teóricos ni los prácticos que subyacían en la representación de sus obras, sobre todo del Anillo. ¿Cómo lograr la ilusión a través del naturalismo, cómo con medios materiales escenificar dramas míticos, simbólicos y psicológicos?. Nada le fue más sencillo que indicar en sus anotaciones a la dirección de escena que los personajes tenían que ascender a un castillo caminando sobre el Arco Iris. ¿Cómo no disponiendo entonces de efectos especiales, se podía conseguir aquello?. ¿Cómo reconciliar una escenografía tan elaborada con la idea de Wagner de que los de decorados deberían ser “un silencioso telón de fondo para las representaciones?. ¿Y cómo resolver largas escenas en las que la acción radica en los diálogos y la música, con cantantes inmóviles casi en éxtasis?.

La única cosa de la que Wagner estaba seguro era que no quería decorados convencionales realizados por un escenógrafo convencional. Por ello en 1872 encargó a un pintor profesional, el paisajista vienés Josef Hoffmann, unos bocetos para la puesta en escena del Anillo. Cuando Hoffmann se los presentó al año siguiente, Wagner se mostró favorablemente impresionado aunque les puso algunos reparos, por qué en su opinión había concedido más importancia a los paisajes en sí que al contexto dramático al que servían de fondo, y además algunos dibujos le parecieron excesivamente elaborados, especialmente la choza de Hunding y la sala del palacio de los Gibijungos. En 1874 envió los bocetos a los escenógrafos del teatro de la corte de Coburgo, Gotthold y Max Brückner, para que los transformasen en decorados. Los Brückner opinaron que los bocetos eran poco prácticos y los modificaron. Esto desencadenó una tremenda disputa que acabó con la eliminación de Hoffmann del proyecto. Sin embargo, los dibujos de Hoffmann fueron la base de los decorados de los Brückner y se han mantenido como unos de los más emblemáticos de la historia de la ópera, y crearon el estilo que seguirían durante casi cincuenta años las representaciones de la Tetralogía tanto en Bayreuth y como en la mayoría de los demás teatros de ópera donde se representó.

Sobre el vestuario Wagner tenía una idea más clara de lo que no deseaba (nada de los tradicionales y caprichosos ropajes pintados por artistas románticos alemanes) que de lo que deseaba. Con la esperanza de conseguir algo fresco y creativo pidió realizar los diseños al experto figurinista berlinés Carl Döpler. Pero en lugar de la “inventiva fantástica” que Wagner soñaba, Döpler trató de conseguir con ellos fidelidad histórica o, al menos, hacerlos verosímiles. Como nadie sabía a ciencia cierta como era la indumentaria de los teutones en los tiempos descritos por la ópera, Döpler recorrió casi todos los museos de Alemania y Dinamarca con el objeto de recoger información al respecto y posteriormente realizó unos 500 dibujos, solamente de armas y joyas. Cuando los cuarenta y un trajes estaban ya confeccionados fueron rechazados por un mínimo detalle. Wagner consideró que su colorido y línea carecían de variedad. Cosima los detestaba y lo demostró públicamente diciendo que con ellos los cantantes parecían “jefes pieles roja”. Comentario que hubiese enojado a muchos jefes pieles roja. Sin embargo, como en el caso de los decorados de Hoffmann-Brückner, el vestuario de Döpler, con sus cascos coronados con astas y alas, sus cuernos utilizados como vasos, sus pieles de oso, sus sandalias con tiras cruzadas alrededor de las piernas para los personajes masculinos y sus trajes flotantes, sus cotas de malla y escudos, para los femeninos, además de otros complementos de la moda teutona, se convertirían en modelo para todas las representaciones del Anillo en las siguientes décadas.

Durante dos veranos se prepararon las representaciones. El primer turno de ensayos, en el que también se hicieron las audiciones a cantantes, comenzó el 1 de Julio de 1875 en el salón de Wahnfried. Estos ensayos estuvieron dedicados a los solistas a los que acompañaban al piano Joseph Rubinstein y otros miembros de la denominada “Cancillería del Nibelungo”. Tras la selección, Wagner eligió a los miembros del reparto y comenzó el penoso trabajo de enseñarles a cantar y actuar. No sólo tuvo que adecuar las voces a sus propósitos, sino también domeñar el “ego” de los cantantes, para que se adaptasen al papel que les estaba encomendado. Sobre todo Niemann y Unger le causaron problemas interminables y molestos; quizá éste fue el motivo por el que después se lamentó Wagner de haber encomendado a tenores los dos papeles más importante de la obra. Como cantante actor Niemann era excepcional, pero quería que se le encomendase el papel de Siegfried no el de Siegmund y al no conseguirlo, con su continuo mal humor consiguió estropear la buena atmósfera de los ensayos. Con Unger el problema era saber si estaría capacitado para cubrir las demandas del personaje. Wagner le convenció de que solamente podría llegar a ser un tenor heroico si, abandonando por un año todos sus compromisos, se dedicaba al estudio de su personaje. Unger se retiró, siguiendo los consejos del maestro, y a su regreso, tal como escribió Newman, su evolución como cantante y actor había sido de tal magnitud que “había logrado no de forma ficticia sino real, ser uno mismo con el personaje de Siegfried” (1).

Tres semanas después de los ensayos vocales, llegaron los decorados del “Oro del Rin”. La compañía de canto estaba en aquel momento en el teatro y tras dar el visto bueno a los decorados, Wagner dio unas palmadas, se volvió hacia las Hijas de Rin y dijo “escuchemos algo”(2). Las tres cantantes se situaron en el escenario y junto a un Alberich invisible que se les unió desde las bambalinas, cantaron la primera escena del Oro del Rin. Sus voces fueron los primeros sonidos musicales que se escucharon en el teatro y tanto Wagner como las cantantes se sintieron maravillados por su acústica. El 2 de Agosto la orquesta, distribuida en el foso según las indicaciones del maestro, tocó por primera vez. Los resultados eran los que el maestro siempre había esperado.“ Esto es justo lo que yo deseaba” dijo “ahora el metal suena más aterciopelado”(3).

Para elegir los músicos de la orquesta, Wagner se sirvió del mismo procedimiento que en la ceremonia de colocación de la primera piedra del teatro, es decir reclutó a los mejores músicos de varios teatros de ópera en vez de confiar en una agrupación sinfónica ya existente. Para dirigirla escogió a su fiel discípulo Hans Richter. Los ensayos, a un acto por día, duraron doce días. A los ensayos asistieron Cosima, Liszt y algunos invitados que se acomodaron en el auditorio como pudieron ya que no había butacas. Wagner sentado en el escenario junto a una mesita y siguiendo la partitura con la luz de un quinqué, a veces cantaba con los cantantes, gesticulaba, marcaba los compases y en ocasiones sugería a Richter que fuese más flexible con los tempos. También hacía indicaciones a los intérpretes sobre como actuar o cantar. Wagner protagonizaba así un avance revolucionario en la historia de la ópera. Por primera vez la interpretación de los personajes, el trabajo meticuloso con las voces, la música tocada con seriedad y las cuidadas escenografías se fundían en un todo artístico. En otras palabras, allí se estaban poniendo los cimientos de lo que hoy se considera una representación de ópera profesional. Wagner, tal como dijo Hanslick, por derecho propio se había convertido “en el primer director de ópera de la historia”.

La segunda tanda de ensayos comenzó a primeros del Mayo siguiente. Fue enorme la cantidad de problemas que entonces tuvo que resolver el maestro. Aún estaban muy atrasadas las obras del auditorio por lo que Wagner estaba sumido en la desesperación más absoluta. Además los directores de las compañías de ópera no permitían a sus cantantes estables dejarlas para participar en los ensayos del Festival y solamente accedieron a hacerlo tras largas negociaciones. Los decorados de Brückner no llegaban. Los problemas económicos se acumulaban. Bayreuth no estaba preparada para acoger a los miles de visitantes que se desplazarían hasta allí. Además se acumulaban los demás problemas grandes y pequeños, normales al inicio de toda nueva aventura. Richard Fricke escribió en su diario durante el segundo año de ensayos y cuando todo parecía desarrollarse con relativa normalidad, que le sorprendía que “Wagner no se hubiese hundido”(4). Fricke que era un técnico del movimiento escénico, trabajó estrechamente con Wagner durante todo el verano y dejó constancia de como el compositor y sus ayudantes tuvieron que luchar denodadamente para superar los múltiples problemas que se les plantearon.

La más complicada de todas las óperas era el Oro del Rin, especialmente su primera escena. Para dar la sensación de que las Hijas del Rin nadaban, Carl Brandt había inventado unas máquinas que suspendían a las cantantes en el aire.

Las máquinas estaban ancladas al suelo por estribos triangulares que eran empujados de un lado a otro del escenario por tramoyistas que a su vez tenían que estar atentos a las indicaciones de los ayudantes musicales para sincronizar sus movimientos con la música. Al principio las tres cantantes que interpretaban a las Hijas del Rin se negaron a ser atadas a vehículos aparentemente tan peligrosos, pero Fricke las convenció y finalmente accedieron a hacerlo. Otras dificultades no se superaron tan fácilmente. Las transiciones desde la profundidades del río a la cima de las montañas, de allí a una caverna en las profundidades de la tierra y de allí nuevamente a las alturas, fueron solucionadas a base de nubes de vapor coloreado producidas por la caldera de una vieja locomotora manejada por un maquinista de tren. Desgraciadamente las nubes fueron de tal magnitud que rodearon a Hill impidiéndole cantar y descendieron hasta el foso de la orquesta con la fatal consecuencia de que las arpas se desafinaron. Para el tesoro de los Nibelungos, Wagner envió a Cosima y Fricke a la ciudad en busca de un hojalatero. De allí regresaron con cuarenta y cuatro objetos, entre los que había bidones de aceite, pucheros, embudos, moldes para pasteles, latas de agua y ollas. Esto era la magia escénica en 1876.

Otra escena difícil, la Cabalgata de la Walkirias, fue resuelta reproduciendo los diseños de Döpler sobre diapositivas de cristal, proyectadas después por una linterna mágica en la escena. De toda la serie de animales que aparecen en la obra fue el dragón en Siegfried, el que creó más problemas. Toda la fauna del Anillo fue fabricada en Londres y con bastante éxito. La serpiente del Oro era “una obra maestra de fantasía y maquinaria” según Fricke (5). “Abre las fauces completamente, mueve los ojos amenazadoramente y tiene el cuerpo cubierto de escamas brillantes”. Pero el dragón llegó por partes, primero la cola y por último la cabeza. El cuello se había perdido en el traslado; parece que fue enviado por error a Beirut. Así que en tal estado, el monstruo daba más pena que miedo. En opinión de Fricke, la escena en su conjunto, incluidos atrezo, dragón y la deficiente interpretación de Unger, “no fue verosímil ni para niños pequeños”(6). Fricke suplicó a Wagner que eliminase la miserable criatura (el dragón). Wagner se negó a hacerlo. Pero donde la disputa alcanzó niveles más virulentos fue en la manera en que Brandt resolvió la escena final del “Ocaso de los Dioses”. Fricke insistió en que era imposible conseguir que lo que Brandt pretendía tuviese la menor verosimilitud en un escenario. Wagner indignado, autorizó a Brandt a hacerla a su manera sin el consentimiento de Fricke.

Personalmente a Wagner lo que más le interesaba era la dirección de escena o mejor dicho, enseñar a sus intérpretes como actuar y cantar. En este terreno su capacidad era pasmosa. Según escribe Newman en un párrafo lapidario, Wagner era:

“Mejor director musical que todos los directores musicales de su época, mejor actor que todos los actores, mejor cantante que todos los cantantes excepto en la entonación. Cada uno de los personajes, cada una de las situaciones, habían sido creados en su mente conjugando la imaginación de un compositor, de un dramaturgo, de un director musical, de un escenógrafo, de un cantante y de un mimo. Tal capacidad no la ha tenido con anterioridad ningún ser humano. Nunca ha existido alguien como él y probablemente, nunca más volverá a repetirse”(7) .

Gracias a Heinrich Porges, otro cronista de la época, sabemos como el compositor sabía meterse en la carne de los personajes para demostrar cómo deberían interpretarse. En una ocasión Wagner enseñaba a Materna como cantar en la Walkiria la escena en que Brünnhilde dice a Sieglinde, anunciándole que dará a luz a Siegfried, “Un Welsa crece en tu vientre”. El compositor la interpretó de forma tan estremecedora, con un tono de voz en el que se aunaban la profunda solemnidad con la inspiración profética, que nos sentimos estremecidos, casi en éxtasis.(8). Lo que estaba intentando Wagner enseñar no era solamente la belleza de la melodía y la perfección técnica del canto, sino como captar los sentimientos implícitos en el significado de las palabras para después expresarlos con la voz.

El famoso director de escena Angelo Neumann se adelantó a Newman al describir a Wagner como “no sólo el más grande dramaturgo de todos los tiempos, sino también el más grande de los directores de escena y el más grande de los actores de carácter”(9). En sus escritos teóricos Wagner definió la buena interpretación como el arte de desaparecer como actor y encarnarse en el personaje. Una idea muy nueva para la ópera de aquel tiempo. Según Porges, Wagner tenía una habilidad increíble para transformarse mágicamente y asumir inmediatamente cualquier papel en cualquier situación. Al escribir sus memorias en 1913, Lilli Lehmann, recuerda como Wagner interpretaba el papel de Sieglinde en el primer acto de la Walkiria y comentaba “Ninguna Sieglinde se ha acercado, ni de lejos, a su interpretación del personaje”(10).

En las anotaciones del día 18 de Junio del diario de Fricke figura un buen ejemplo de cómo era la técnica de dirección de escena de Wagner y lo implacable que podía ser consigo mismo. A pesar de que una infección en una encía y la fiebre le habían impedido dormir la noche anterior, insistió en dirigir personalmente los ensayos del segundo acto de la Walkiria. Apareció con la cara hinchada y una voz tan débil que tuvo que pedir a Fricke que le sirviese de “intérprete”. Pero una vez la música comenzó a sonar:

“Wagner olvidando todos sus dolores, corría arriba y abajo por las alturas rocosas, andaba renqueando por todas partes, en fin, se había olvidado de sí mismo...Se mostraba muy interesado por todo y de excelente humor así que cuando al exclamar la Scheffzky “No rechaces el beso de la mujer proscrita”, considerando que la interpretación de la soprano no había sido suficientemente apasionada en el momento de abrazarse al cuello de Siegmund, Wagner para demostrarle como debería hacerlo, de un salto, se asió al cuello del enorme Niemann que por poco se cayó con el impulso del maestro, cuyos pies apenas tocaban el suelo en aquel momento. Después de tal demostración, Wagner, cantó el pasaje sin la menor muestra de cansancio”.

Más tarde, mostrando cómo Hunding y Siegmund deberían interpretar su lucha en lo alto de las montañas, Fricke narra: “Niemann se volvió y dijo “Dios, Dios. Si baja de allí sin ayuda, si se cae, todo se acabó”. Pero no se cayó, Wagner bajó gateando con la cara inflamada envuelta en algodón y vendada, como una cabra de las montañas descendiendo al valle”.

Para Wagner era de la mayor importancia lograr el equilibrio entre la orquesta y los cantantes. “Los cantantes son lo más importante” dijo durante un ensayo del Ocaso de los Dioses” “La orquesta debe limitarse a acompañarles”...Porges anota que Wagner insistía constantemente en que las palabras cantadas eran la clave y que el volumen del sonido de la orquesta nunca debería impedir que se escuchasen con facilidad”: “Nunca debemos olvidar que nos encontramos representando un drama... y no una obra sinfónica”(11) Con este fin, durante los ensayos Wagner no dudó en introducir cambios, alterando la línea vocal, aligerando la orquestación o cambiando la dinámica de la partitura, sustituyendo un “fortísimo” por un “forte”, o un “forte” por un “mezzoforte”, etc. Porges concluye su narración escribiendo: “el Maestro, que gustaba de hacer comparaciones, solía decir que la orquesta debía sostener a los cantantes como el mar embravecido a un pequeño barco, pero sin ponerle en peligro de zozobrar y menos de hundirse”.

Wagner fue conocido por conseguir lo mejor de sus cantantes. En parte porque a los cantantes les gustaba agradarle y también porque les comunicaba su contagioso entusiasmo. Pero en su búsqueda de la perfección los podía volver locos. Lo que un día le parecía bien al día siguiente no. A veces los intérpretes se encontraban perdidos por que no sabían qué era lo que quería y sospechamos que a veces, él tampoco. En una ocasión particularmente tensa, tal como narra Fricke, indicó que se tocase rápido un pasaje de Brünnhilde que con anterioridad había indicado que se tocase lento. “Corría de un lado a otro en tal estado de excitación que se nos heló la sangre”. El día anterior le había gustado como cantó la Scheffzky, pero hoy, según él, no hacía nada a derechas, y le dio enfadado la espalda ”, escribe Fricke (12).

Como era de esperar hubo fricciones, palabras ásperas, ataques de nervios y lágrimas. En una ocasión, Wagner decidió esquivar ciertas protestas con un comentario sardónico. Los músicos de la orquesta se quejaron de que había una corriente de aire en el Festspielhaus y Wagner les respondió ¿“Además de componer la ópera, ahora se supone que también tengo que cerrar las ventanas”?(13). Cuanto más insistentes eran las quejas, más cáusticas eran sus respuestas. La atmósfera estaba tan cargada que se prohibió la entrada en el teatro a cualquier persona ajena a él para así evitar que el escándalo transcendiese a la calle. Pero al menos hubo, tal como Newman escribió para la posteridad:

Un miembro “modelo” en la compañía con el que Wagner no tuvo problemas ni al principio ni al final, un artista “por la gracia de Dios” que hizo cuidadosamente y con el mayor esmero todo lo que se le pidió, que nunca tuvo ni una pizca de envidia de sus colegas, que nunca se sintió desairado ni mal pagado, que nunca fue abroncado, que nunca mostró furia o mal humor, que nunca deseo abandonar el papel que le habían encomendado para regresar al lugar de donde procedía” (14).

Se trataba del intérprete de Grane, un semental negro llamado Cocotte, regalo del Rey Ludwig.

Con el repaso del tercer acto del Ocaso de los Dioses, el 26 de Agosto, los ensayos llegaban a su fin al tiempo que comenzaban a llegar a Bayreuth los invitados.

Nunca en la historia de la música se había producido un acontecimiento semejante y, probablemente, no se volvería a repetir. Tal como Wagner no tardó en decir públicamente, en el pasado los compositores acudían a rendir pleitesía a los monarcas, ahora los monarcas acudían a rendir pleitesía a un músico. Entre ellos estaban el Kaiser Wilhelm, El Rey Ludwig, el Emperador Dom Pedro II de Brasil, quien se inscribió en un hotel con el nombre de Pedro y como ocupación, Emperador, el Rey de Württemberg, el Gran Duque de Sajonia-Weimar, el Gran Duque de Schwerin, el Duque de Anhalt y el Gran Duque Vladimir de Rusia, además de otros príncipes, princesas, condes, condesas y un grupo de la nobleza Austro-Húngara. Asistieron también al acontecimiento Anton Bruckner, Edvard Grieg, Peter Illich Tchaikowsky, Saint-Saëns y Liszt, los empresarios y directores de orquesta de todos los teatros de ópera de Alemania además de sesenta críticos.

Quien no asistió fue Karl Marx que a mediados de Agosto, viajando de Londres a Karlsbad, decidió hacer noche en Nuremberg y se encontró con la sorpresa de que los wagnerianos tenían ocupados todos los hoteles de la ciudad y del resto de las ciudades y pueblos de Franconia. Después de pasar la noche sentado en un banco de la estación de un pueblo cercano a la frontera checa, escribió a Friedrich Engels indignado “Este de Bayreuth es un festival de locos para el músico de Estado Wagner” (15). Wagner no era más un músico de Estado que Marx un economista de Estado, pero se pueden disculpar las protestas del filósofo ya que se sabe que sufría de carbunclos en las posaderas.

Aparte de Marx muchos otros también encontraron dificultades para conseguir alojamiento y algunos incluso comida. De todos las narraciones sobre la estancia de un espectador en el Festival, la de Tchaikowsky es la más pintoresca. Horas antes de llegar al Festspielhaus, confiesa el compositor, aprendí el significado de la frase “lucha por la supervivencia”. Dice que vio gente de todas las nacionalidades deambulando por las calles de Bayreuth buscando alimentos. La anarquía reinaba en los restaurantes y como no había comida para todos, solamente con “estratagemas o resistencia férrea” les fue posible lograr un mendrugo de pan o un vaso de cerveza. Más que la música de Wagner, el tema de conversación diario era “chuletas, patatas asadas, tortillas” (16)

Días después de escribir a Engels, Marx, aún enfurecido, se queja a su hija de que en todos los sitios le “acosaban con la misma pregunta ¿Que opina usted de Wagner?” A lo que siempre respondía que la familia Wagner era tan rara como la de los Nibelungos y merecedora de que alguien les compusiera una Tetralogía. Wagner era el tema de moda no solamente en Karlsbad sino en toda Europa y no exclusivamente en los círculos musicales. Tal como informaba The Times, “entre las clases sociales más elevadas Wagner y su Festival fueron durante aquel verano uno de los principales temas de conversación”.

Y si nunca un acontecimiento musical había acaparado la atención de tanta gente, tampoco ninguno había provocado tantas polémicas. La descalificación y glorificación que siempre ha suscitado el compositor, marcó al Festival desde el mismo momento en que se anunció su próxima celebración.

Componer una ópera de quince horas, construir un teatro exclusivamente para que se represente, e invitar a todo el mundo a su inauguración fue, para algunos, una demostración de vanidad rayana en la locura. En 1872 el psiquiatra muniqués, Theodor Puschmann, publicó un artículo, “Richard Wagner, eine psychiatrische Studie” (Richard Wagner, un estudio psiquiátrico) que rápidamente alcanzó la segunda edición. En él se afirmaba que Wagner era una persona clínicamente loca ya que padecía “megalomanía crónica, paranoia, ideas confusas y desarreglos morales”. En el otro extremo se encontraban los que veían al “Maestro” como un genio sin precedentes que combinaba el talento de Esquilo, Shakespeare y Beethoven y que su Festival tenía niveles artísticos sin parangón desde la antigüedad. Sin embargo todo el mundo estuvo de acuerdo en una cosa, una vez más en palabras de The Times “las representaciones habían sido la más alta demostración de arte dramático jamás presenciadas” (18). En 1876 con el Festival de Bayreuth, unas representaciones de ópera se habían convertido en acontecimiento histórico.

Solamente para una persona el Festival seguía siendo exclusivamente ópera. El Rey Ludwig II aceptó la invitación de Wagner a asistir al Anillo con la única condición de que nadie le viese, ni él viese a nadie. “Voy a Bayreuth a ser renovado e inspirado por tu maravillosa creación, para refrescar mi espíritu y mi corazón”, escribió el Monarca, “no para que me vean los curiosos o para someterme a la tortura de sus ovaciones” (19). Se decidió que al ensayo general solamente asistiría el Monarca acompañado exclusivamente por el compositor. Tras la representación del Oro del Rin, Wagner persuadió al misántropo Monarca de que la acústica de teatro mejoraba con el auditorio lleno, así que las restantes jornadas del Anillo accedió a escucharlas con público. Las representaciones tuvieron un nivel excelente (el Siegmund de Niemann fue el acontecimiento vocal de la temporada) y Ludwig se sintió recompensado de los desvelos que le había costado el proyecto. “Las palabras son pobres para expresar mi entusiasmo y mi profundo agradecimiento” escribió Ludwig al compositor agradeciéndole su asistencia al Oro del Rin.(20). Al finalizar el ciclo el Monarca se sintió conmovido, transportado a un éxtasis inimaginable y dio rienda suelta a sus emociones en una larga y arrebatada carta con páginas como esta “Eres un buen hombre, un verdadero artista que por la gracia de Dios, has traído del cielo a la tierra el fuego sagrado, para purificarla, santificarla y redimirla...Nunca había sentido tal embriaguez, similar estado de santidad, jamás me había invadido un sentimiento similar de entusiasmo y alegría” (21).

Días después de la marcha de Ludwig llegaron los otros reyes. Para dar la bienvenida al Kaiser, al que encantaba ser objeto de la curiosidad pública, Wagner lo recibió en la estación de Bayreuth con la orquesta, los cantantes y los notables de la ciudad. Saludando a Wagner el Kaiser hizo dos apreciaciones bastante insulsas “Nunca pensé que esto pudiese llevarse adelante” dijo, refiriéndose al Festival(22). Sentimiento generalizado entre casi todo el mundo a excepción de Wagner. Y después añadió que consideraba el acontecimiento un “asunto de Estado”. Comentario que pareció a Wagner bastante irónico, ya que en múltiples ocasiones el músico había comentado con el Rey Ludwig que la nación no le había prestado ninguna ayuda. Sin embargo que el Kaiser, un sencillo hombre mayor sin pretensiones culturales, se hubiese desplazado hasta Bayreuth, fue un gesto que el compositor agradeció profundamente.

Finalmente, el 13 de Agosto, comenzó el Festival. Wagner escribió una última indicación a la compañía de canto y la pegó entre bastidores “¡CLARIDAD¡”. La grandes notas se cuidan por sí mismas, lo principal son las pequeñas y el texto. Habló con cada uno de los cantantes utilizando una especie de monólogos en los que nunca les miraba directamente a los ojos, sino arriba y abajo. ¡Última petición¡ “Sedme fieles, queridos amigos”. En la pared, detrás del director de orquesta, fijó una indicación a la orquesta “Tocad muy bajo el preludio. Piano, pianísimo, entonces todo irá bien” (23). Esta advertencia ha permanecido allí cerca de cien años.

Aunque el primer ciclo se desarrolló con menos tranquilidad que el ensayo, los únicos contratiempos fueron los normales en un estreno. Los cambios de escena en el Oro del Rin fueron un fiasco. En un momento untelón fue levantado antes de tiempo y apareció un grupo de tramoyistas en mangas de camisa. Betz extravío el Anillo y tuvo que correr para buscarlo dos veces fuera del escenario durante la escena de la Maldición. Hubo otro momento en el que Brandt se enfadó tanto que gritó a los tramoyistas y se le pudo escuchar en el auditorio. “¿Qué había quedado en pie de la magia teatral?” se lamenta Fricke (24). Wagner estaba fuera de sí. Al finalizar la representación, el público le aclamó y durante media hora reclamó su presencia, pero el compositor se negó a aparecer en el escenario. Wagner, profundamente decepcionado, estaba en su despacho denostando a todo el mundo excepto a Hill. Las otras tres óperas fueron representadas sin grandes incidentes. Al finalizar el primer ciclo el público prorrumpió en un enorme aplauso. Esta vez Wagner se unió a los cantantes en el escenario y en su breve alocución cometió una conocida metedura de pata: “Han visto lo que podemos hacer. Ahora depende de ustedes el quererlo. Y si lo quieren haremos arte”. La observación dejó a todos sumidos en la duda de si aquello había sido arte o no. Wagner, después, pidió disculpas a los cantantes y a los músicos por esta frase que, muchas veces insistió en ello, no había sido intencionada.

Ludwig, profundamente impresionado durante el pre estreno, comunicó a Wagner que deseaba asistir al último ciclo, pero siempre que se cumpliesen las siguientes condiciones, tal como nos relata el mismo Maestro: “Te ruego que aísles mi paco con una pared, de todos los dirigentes y príncipes que asistan a las representaciones, y que les impidas, si es necesario incluso con policía, que se me aproximen durante los descansos”(26). Wagner le aseguró que la realeza ya no estaría presente en esas representaciones. El Rey regresó a Bayreuth y una vez más solamente él y el compositor ocuparon el palco central del teatro al que entró cuando las luces ya se habían apagado y la orquesta comenzaba a tocar. Al inicio del Ocaso de los Dioses, sin embargo, las luces se encendieron súbitamente. Feustel apareció en el escenario y desde allí, agradeció al Monarca su inconmovible apoyo al Festival y pidió al público tres vítores para el Rey. Después volvieron a apagarse las luces y la orquesta comenzó a tocar de nuevo. Cuando cayó el telón al final de la ópera, algunos temieron que el teatro, como el palacio de los Gibijungos al final del Ocaso, también se derrumbara, tan ensordecedora fue la ovación que resonó en el auditorio. Finalmente Wagner apareció en el escenario, e incluso el Rey se adelantó en su palco para unirse al incesante clamor de los aplausos.

El compositor entonces, en un alarde de cortesía, dijo que Ludwig había sido el único benefactor y coacreedor de su obra, pero a continuación, con la mayor arrogancia, añadió que esperaba que su esfuerzo fuese un paso adelante en pos de la creación de un genuino arte alemán ya que hasta entonces Alemania no había sido capaz de crear ninguno que lo fuese. La falta de tacto de Wagner, dijo Saint-Saëns, era tan grande como su talento.

Las representaciones de la enorme obra dejaron a Wagner destrozado. Al finalizar el primer ciclo, Wagner se quejó de haber asistido a unas representaciones llenas de fallos y que se imponía introducir cambios. “El próximo año tendremos que hacerlo todo de forma diferente” dijo a Fricke (27). La sombra había caído entre la idea y su puesta en práctica. Durante los siguientes cinco años Wagner se culpó de los errores cometidos, también culpó a sus colaboradores e incluso al destino. El rotundo éxito y la entusiasta acogida de sus amigos a las representaciones, tal como escribió al Rey Ludwig al finalizar el Festival, no podían ocultar el hecho evidente de que “Ni yo ni mi obra tenemos cabida en estos tiempos”(28). Su abatimiento fue tan profundo que tardó largo tiempo en superarlo y en esta ocasión no compartió sus sentimientos con Cosima, a la que sin embargo comentó que no quería tener más relaciones con esos “parásitos teatrales” de Betz y Niemann. La escenografía de Betz había sido un desastre. Richter no había dirigido ni un compás de la partitura correctamente. El primer acto del Ocaso de los Dioses tendría que volverlo a escribir. Cosima comenta: “Richard está muy triste y dice que quiere morirse” (29).

Para superar la depresión, Wagner se fue con su familia a Italia. Pero tal como Cosima anota en su diario, incluso allí, sus conversaciones siempre giraban alrededor del “triste asunto”(30). El maestro le decía constantemente que había decidido al finalizar el tercer ciclo de representaciones que aquello no se repetiría “nunca jamás, nunca jamás”. También le contó que en ese momento su cara debía “tenía tal expresión de dolor que el Rey le preguntó que era lo que había salido mal y que tuvo que controlarse para no decírselo”. Años más tarde, Wagner escribió con pesimismo al Rey que solamente había dado a luz una vulgar criatura de teatro, que no había construido más que un navío hueco. Incluso en sueños le asaltaban pesadillas. En una de ellas en la que presenciaba una representación de Siegfried, se despertó gritando “Brandt, las luces se están apagando”(31). En 1878 su actitud parece menos radical. Este año en su ensayo “Retrospectiva del Festival Escénico de 1876” no escatima alabanzas para Betz, Hill, Niemann, Siehr y también emite juicios positivos sobre las intérpretes de las Hijas del Rin y sobre Materna en la escena final del Ocaso de los Dioses. Sin embargo el mismo año dice a Cosima “Todo fue un error”(32) y a continuación enumera una larga lista de escenas que fueron mal resueltas. Entre otras la que se desarrolla en la cima de las montañas en la Walkiria y dice “La modificaré un día cuando represente la Walkiria en el cielo a la derecha de Dios, cuando el Viejo Señor y yo la contemplemos juntos” (33). Este comentario denota su amarga desilusión. Buscaba la perfección y los resultados distaban de ella. Se creía el rey del espacio infinito y se ha visto limitado por la cáscara de nuez del escenario.

Estas eran las conclusiones desesperadas y amargas de Wagner. ¿Pero cómo juzgaron los demás las representaciones?. Los críticos de todo el mundo habían acudido en masa a juzgarlas y dar su veredicto. The New York Times refleja perfectamente la situación al observar que “reinaba el mismo ambiente que en un jurado antes de dictar sentencia sobre un acusado”.(34) El interés que suscitó el acontecimiento fue enorme y muy comentado en artículos de tal extensión que algunos fueron recopilados y publicados en pequeños volúmenes. Nadie entre la prensa extranjera cubrió el Festival con más asiduidad que The Times y Daily Telegraph. El primero comenzó sus reportajes en Junio y continuó prestando atención diaria al Festival hasta que finalizó. El New York Times no se quedó atrás, publicando, siempre en primera página, artículos sobre el Festival. La prensa Alemana dio una información menos frecuente pero más voluminosa. Los miembros del jurado musical alemán habrían conseguido engañar a los abogados más expertos por como filtraron a través de sus estrechas mentes y de sus, no menos estrechas, miras, todos los acontecimientos vividos aquellos días en Bayreuth,. Casi siempre tuvieron disparidad de opiniones sobre lo que habían visto, sobre la hora en la que comenzaban las representaciones, sobre sí se había aplaudido o no, sobre cuándo se habían iniciado tales aplausos y a veces sobre cosas tan simples como el color del telón y que si sus rayas eran verticales u horizontales.

Pero en un punto estuvieron todos de acuerdo, el Festival no solamente había sido el acontecimiento cultural del siglo sino también uno de los grandes momentos culturales de la historia. Con antelación al inicio del Festival, Eduard Hanslick había escrito que si este se celebraba sería “uno de los más importantes acontecimientos en la historia del arte y el mayor triunfo personal que cualquier compositor hubiese podido soñar”(35). Tchaikowsky, a pesar de todos sus celos de Wagner, no puede evitar referirse al Festival como “uno de los mayores acontecimientos en la historia del arte”(36). Haciéndose eco Edvard Grieg lo describió como “un importante nuevo capítulo en la historia de las artes” y calificó al Anillo como “la creación de un auténtico gigante de la historia del arte comparable en su capacidad innovadora, únicamente a Miguel Ángel”(37). Wilhelm Mohr, un crítico muy influyente que al llegar a Bayreuth lo llamó “el nuboso país del cuco”, al final de su estancia quedó tan sobrecogido por las representaciones que comparó la sensaciones vividas allí con las que le producían otros “dos maestros entre los maestros, Shakespeare y Beethoven”(38). En una bella imagen literaria, Nietzsche comparó el acontecimiento a “la primera circunnavegación alrededor del orbe de las artes”. Poco más o menos todos los comentarios fueron de este cariz.

Los críticos no mostraron el menor interés por las características del teatro. Hubo algunos comentarios acerca de la “distribución democrática de los asientos”, de la novedad que suponía oscurecer la sala durante la representación y del “telón wagneriano” que se abría como la lente de una cámara fotográfica, por lo que la escena podía aparecer y desaparecer en un instante. Hanslick fue uno de los pocos que mencionó el foso hundido de la orquesta al que, con reservas, consideraba la innovación más revolucionaria introducida por Wagner en el teatro.

La obra en sí fue destrozada por la crítica. “No es una ópera en absoluto”, decía The Times, “sino una obra de teatro en la que los parlamentos son recitados, más que cantados, con acompañamiento orquestal...”(39). Hanslick, muy elocuente en sus descalificaciones, afirmó: El Anillo “no será la música del futuro” (40). Y continuaba, “No supone un enriquecimiento” sino “una deformación, una perversión de las leyes básicas de la música, un estilo contrario a la naturaleza del oído y de los sentimientos humanos... Hay música en él, pero no es música”. “Nos encontramos con un canto que no se integra en los acostumbrados coros, duetos, tríos, etc, sino en algo que se asemeja a un intercambio de opiniones en un tribunal. No hay duda”, asegura a sus lectores, “que la obra está destinada al fracaso”. Tchaikowsky confesó que le habían impresionado más sus “colosales dimensiones” que cualquiera de sus cualidades musicales.(41). Y a excepción de algunos momentos bellos, consideró su música un “increíble caos”. El New York Times dijo que las cuatro óperas “en lo único que no tenían precedente era en sus enormes dimensiones” (42). El crítico continúa “No nos ha mostrado nada nuevo ni en música, ni en drama”. O como dijo el mismo Sr. Wagner “Me encuentro perdido a la hora de medir cuál será la repercusión inmediata o remota de estas representaciones del Anillo en Bayreuth”. Haciéndose eco de una opinión muy extendida en Francia, Le Figaro llegó aún más lejos “No, no es una obra de teatro, es literalmente una completa alucinación, el sueño de un lunático que desea imponer al mundo la más espantosa forma de arte” (43).

En el otro sector de la crítica, Grieg comentó: ”No puedo decir qué parte de la música es la mejor porque toda la obra está divinamente compuesta y cualquier pasaje que se escoja en ella al azar es una auténtica perla”. “La voz”, prosigue, “juega un papel secundario en el Anillo, la orquesta lo es todo”. Respecto a la orquestación, añade, es “increíblemente bella” y concluye diciendo que la maestría de Wagner al describir situaciones, provocó tal arrebato en el espectador que éste pasó por alto la falta de acción dramática. Grieg señalaba entre sus pasajes favoritos: “la bella música de la naturaleza en Siegfried y la Marcha Fúnebre en el Ocaso de los Dioses”, que consideraba únicamente igualada en belleza por la de la Sinfonía Heroica de Beethoven. La mayoría de los críticos compartieron las opiniones de Grieg aunque añadieron a la lista de momentos culminantes, el viaje de Siegfried por el Rin, la inmolación de Brünnhilde y, sobre todo, el canto de las Hijas del Rin, que fue el fragmento preferido por todos. Siegfried fue la ópera más apreciada, Walkiria la que menos, a pesar de su admirable primer acto. Muchos consideraron el acto final del Ocaso de los Dioses la culminación del arte wagneriano y el segundo de la Walkiria como el mayor fracaso, “un abismo de aburrimiento” en palabras de Hanslick. La duración del Anillo fue considerada si no “la debilidad”, si una de las grandes debilidades del ciclo. Nunca se había escrito antes algo que fuese “tan interminable y agotadoramente largo” dijo Tchaikowsky.

Como no se entendió lo que decían los cantantes y en la sala sumida en la oscuridad no se podía leer el libreto, Hanslick se quejó escribiendo “Sentados allí indefensos y aburridos, durante unos diálogos interminables, nos sentíamos sedientos de escuchar palabras pronunciadas con claridad y música inteligible”. El compositor Charles Villiers Standford, que estuvo sentado detrás de Liszt durante las representaciones, afirmó que en “los pasajes más pesados y feos” el suegro del maestro “a menudo se quedaba dormido”(44). Grieg también encontró “tediosos” algunos de los diálogos. Mohr, sin embargo, consideró estos pasajes esenciales para la unidad dramática de la obra, pero también opinó que el segundo acto de la Walkiria era de más interés musical que dramático, e incluso así, que “era demasiado largo” por lo que debería recortarse. Según Hanslick, la Walkiria debería ser eliminada en su totalidad y por lo que se refería al resto del “Anillo” todas las escenas no sólo deberían ser reducidas sino también reformadas. Grieg opinó que el dúo entre Wotan y Mime, en el primer acto de Siegfried, debería acortarse. Otros recomendaron eliminar la escena de las Nornas. Uno de los pocos que defendieron la partitura en su integridad fue el crítico vienés Eduard Schelle que insistió en que la longitud de la obra era esencial para permitir a la orquesta explorar la psicología de los personajes y de las situaciones. Nadie consideró que las dimensiones de la obra eran un indicio de su profundidad y de su carga intelectual, tampoco nadie se tomó en serio que se trataba de un “drama musical” y no una ópera convencional. Grieg reconoció que la obra tenía un significado “más allá de la esfera del teatro musical”. Mohr comparó a Wagner con un pintor que representaba la vida no como debería ser según los ideales, sino como es en su desnuda realidad. Otros, tales como el público aristocrático y rico que asistió al acontecimiento, consideraron la obra un antiguo romance alemán sobre unos dioses aburridos y antiheroicos y seres humanos que, con mucho, fueron los que atrajeron sus simpatías.

Los personajes fueron considerados otro de los defectos de la obra. El importante crítico berlinés, Gustav Engel, dijo que eran tan poco convincentes y ajenos a la realidad que con ellos no podía producirse la catarsis y que por esto el Anillo había fracasado. Los personajes tampoco le agradaron a Hanslick. En particular le sublevaba la idea de que Wotan, al que calificó como un “pedante untuoso”, un “Vigilante nocturno divinizado”, pudiese servir de ideal para el pueblo Alemán.

Otros objetaron la falta de moral de la obra, su brutal egoísmo, su enfoque cínico, etc. Y se sintieron especialmente ofendidos en la Walkiria por la osadía de emparejar a una hermana con un hermano. Mohr encontró aquello “totalmente repulsivo para una sensibilidad sana” sobre todo tratándose de una obra que se convertiría con seguridad en “un monumento al espíritu alemán”. El crítico de The Times, una vez más, fue más allá que sus colegas y consideró que el “tema de la ópera era tan poco convincente para una mente moderna” que creía poco probable la supervivencia del Anillo. (45). Este crítico encontraba censurable no sólo la unión de Siegmund con Sieglinde, sino también la de Siegfried con la mayor de sus once medio tías. Los reparos morales a la obra llegaron a extremos inusitados como en el caso del escritor Paul Lindau que encontró que los personajes de Wagner en el Anillo perpetraban todos los delitos especificados en el Código Penal Alemán.

Los críticos prestaron poca atención a la orquesta y a los cantantes. Las mayores alabanzas procedieron de The Times que juzgó excelentes la dirección musical de Richter y la orquesta, escribiendo que “quizá era la mejor que jamás había escuchado”. De la dirección de escena dijo que había logrado una verosimilitud pocas veces alcanzada en una representación teatral y de los cantantes, aunque individualmente no le parecieron excepcionales, que en su conjunto rayaron la perfección (46) Amante de las metáforas, el periodista comparó el color de la orquesta con un “caleidoscopio” y quizá con mas acierto, “con un viento que sopla incesantemente o una corriente de agua que fluye sin cesar”. El crítico del Daily Telegraph fue aún más entusiasta respecto a los aspectos musicales de la representación “por primera vez”, dijo, “he sabido lo que puede llegar a hacer una orquesta”

El coro fue elogiado unánimemente, no así los cantantes. De ellos solamente Vogl y Schlosser (Mime) fueron considerados extraordinarios. Algunos encontraron admirable el poder vocal de Materna y a Unger lo juzgaron inadecuado para su papel. A veces las opiniones vertidas sobre un intérprete fueron contradictorias. Así casi cuarenta años después, Lilli Lehmann calificó a Niemann como el más grande Siegmund jamás habido, mientras que Saint-Saëns en sus memorias escribió que el tenor demostró que su época dorada había pasado. Los criterios sobre el resto del reparto fueron igualmente contradictorios.

La escenografía fue un éxito para algunos unos y un fracaso para otros. En su conjunto los decorados de Hoffmann agradaron a la crítica, no así a su creador, Hoffmann, que se sintió decepcionado por los cambios que habían introducido en ellos. De ”Verdaderamente maravillosos” calificó Tchaikowsky a los decorados. Los más elogiados fueron los del Nibelheim, la cabaña de Hunding y la herrería de Mime. Se consideró que ciertos efectos especiales de carácter innovador habían sido bien resueltos. El vapor sibilante y el fuego rojizo del Nibelheim, por ejemplo, habían conseguido crear una auténtica atmósfera siniestra. El vestuario también agradó al público, refiriéndose a él, el Rey Ludwig dijo que “le había gustado extraordinariamente”(47).

El fracaso se debió en parte a las enormes expectativas creadas por el acontecimiento. Se había hablado tanto anticipadamente de maravillas tecnológicas, de representaciones “modelo”, que era inevitable que la realidad quedase por debajo de las expectativas. Sobre todo habían fallado los nuevos efectos escénicos. El fuego mágico a base de lámparas de gas, ni parecía fuego, ni mágico. El puente del Arco Iris según Hanslick se asemejaba a una “salchicha de siete colores”. El zoo del Anillo, especialmente el dragón, creó grandes problemas. Las transparencias de la linterna mágica durante la cabalgata de las walkirias, solamente las vieron los miembros del público que estaban cerca del escenario. Tal como Fricke había anunciado, la escena final del Ocaso de los Dioses fue un desastre. El vapor iluminado con luces de colores, para los cambios de escena, falló en numerosas ocasiones. Otras veces los cambios de escena no fueron suficientemente rápidos y la orquesta se vio obligada a alargar los “tempi” para hacer coincidir la música con la acción.

Pero la mayoría de los críticos juzgaron estos errores con la misma actitud con que Samuel Johnson al perro que caminaba sobre sus patas traseras y refiriéndose a él dijo que no lo hacía bien, pero que lo sorprendente es que fuese capaz de hacerlo. Las representaciones habían sido correctas, pero no las tan esperadas “representaciones modélicas”. El Daily Telegraph comentó “No vi nada capaz de asombrar a un espectador inglés”.

Fue una lástima que Wagner comenzase su aventura en Bayreuth con una obra tan sumamente difícil, en una época de gustos vulgares y con una tecnología tan primitiva. La puesta en escena fue una mezcla de seguimiento literal del texto y de romanticismo. Grieg acertó al decir que siendo los decorados tan realistas y naturalistas, el drama se perdía en ellos y que hubiese sido mucho mejor dejar al público que crease con su imaginación, la mayor parte de la historia que se narraba”.

Wagner no había promovido una revolución operística y arquitectónica simplemente para narrar una saga heroica arropada con bella música. Su objetivo fue proponer ideas y como el poeta, esperaba que un vendaval las llevase, como el viento cuando arranca las hojas de los arboles en otoño, a depositarse en la tierra para así propiciar una nueva vida. Pero tan innovador, independiente y revolucionario como fue en otras cosas, a la hora llevar a escena el Anillo, Wagner no pasó de ser un hombre convencional de su tiempo, encadenado a las tradiciones del naturalismo romántico centroeuropeo. Wagner no había tenido un criterio tan acertado como el de Grieg a la hora de representar la obra. Pero sí preveía que se iba a enfrentar a un tremendo reto. En 1854 cuando una vez escrito el texto de la obra, comenzaba a componer la partitura, escribió a su antiguo amigo en Dresde, August Röckel: “Una vez más me doy cuenta de que en la naturaleza de mis imágenes poéticas hay mucho que sólo puede ser comprendido a través de la música” (48). Sin embargo en 1872, a punto de concluir la composición del Anillo, insistió que no era la música lo que explicaba el drama, sino el drama que era la expresión visual de la música. De aquí su famosa frase en un ensayo en la que afirmaba que “Con la expresión “Drama Musical” quería decir que sus dramas eran “acciones musicales hechas visibles”. Al tratar de representar lo metafísico con medios visuales tales como rocas de papel “maché”, yelmos con cuernos, cotas de malla y telones pintados con escenas naturalistas, Wagner vistió una obra intemporal con los ropajes de un romance arcaico, lo que impedía descubrir gran parte de su significado psicológico, simbólico y mítico.

Todo esto habría carecido de importancia si Wagner no se hubiese empeñado en conceder a la puesta en escena del Anillo una relevancia similar a la de su partitura y texto. Las consecuencias de su actitud fueron fatales. Sin embargo, dado el enorme prestigio de Bayreuth, los decorados y el vestuario de las representaciones del Anillo en 1876, fueron imitados en todos los teatros de ópera en los que se representó la obra con posterioridad, desde San Petersburgo a Nueva York, manteniéndose como cánones a seguir los siguientes 75 años y en algunos lugares, hasta nuestros días.

Sin embargo las representaciones del Anillo en 1876 ejercieron una muy saludable influencia en el mundo de la ópera de su tiempo. El concepto de “representación modelo” nacido en Bayreuth aquel verano supuso el inicio de las representaciones meticulosamente planeadas, con solistas debidamente preparados, con laboriosos ensayos y cuya conjunción de música, interpretación, canto y escena las convertía en espectáculos coherentes. Además allí también comenzaron otras costumbres tales como apagar el auditorio durante el espectáculo y que este fuese interrumpido con conversaciones y aplausos inoportunos. En resumen nació la ópera seria tal como se concibe hoy en día en la mayor parte de los teatros. En palabras de Newman: “Desde 1876 y durante muchos años, Bayreuth ejerció una influencia que cambió no sólo las tendencias de la composición musical, sino también las representaciones de ópera”(49).

Los pros y contras de las representaciones del Anillo fueron durante largo tiempo tema de discusión en los periódicos. Pero no solamente en ellos. En los cafés y restaurantes de Bayreuth las controversias alcanzaron en ocasiones tal virulencia que concluyeron en auténticas peleas. En una de ellas un crítico de Berlín fue golpeado en la nariz con una jarra de cerveza. Pero peor fue aún la intimidación intelectual que pusieron en práctica los fanáticos wagnerianos. Incluso en una nación como Alemania en la que se toma la cultura con excepcional seriedad, la locura wagneriana alcanzó niveles insólitos. Alrededor de 1860 un grupo de fanáticos proclamaba que la música casi no había existido antes de Rienzi que Haydn, Haendel y Mozart no eran dignos de ser tenidos en cuenta que Bach y Beethoven no eran otra cosa que San Juan Bautista abriendo los caminos al Mesías, que era Wagner, el redentor, el predestinado a elevar la música a la condición de verdadero arte. En 1876 muchos consideraban el Festival como una especie de ceremonia religiosa y a su público, como a los adeptos a una nueva religión que trataban simbólicamente a los no adeptos de forma similar a como habían tratado realmente al crítico berlinés. Para muchos que asistieron a la “première” este ambiente les resultó sofocante a extremos insoportables. “Nunca en mi vida he sentido en otro lugar una sensación similar de que todo estaba rígidamente reglamentado” comentó Paul Lindau.

Es un entusiasta absolutismo estético con todas las características de una autocracia. Un grupo orgulloso de siervos que rinden pleitesía al supremo soberano que domina y reina sin control. Allí no está permitida la menor muestra de desacuerdo con las normas supremas del dictador, ya que el desacuerdo es considerado rebelión. Es la supresión de cualquier tipo de opinión individual, ya que lo individual les resulta hostil(50).

Lindau describe un estado mental que en la “Colina Verde” nunca ha desaparecido por completo.

Uno iba a Bayreuth a escuchar una ópera y se encontraba con un culto. El wagnerianismo se había convertido en un sustituto de la religión y Bayreuth en el lugar sagrado de su culto. Esto era la esencia de lo que pretendía la ópera wagneriana en Bayreuth. En una sociedad sin asideros morales, en crisis, en fase de industrialización y secularización, aparecía una nueva fe. Por ello algunos miembros de la Iglesia Protestante miraron con recelo al Festival y reprocharon que allí se presentase “la religión del arte” como una religión alternativa, con su propia forma de salvación.

Para sus fanáticos, Wagner no sólo había creado una nueva religión sino también un ideario político. A los inicios de su unificación en 1871, recorrían Alemania ideologías que hablaban de “grandeza nacional”, “del alma Germánica”, “del espíritu Alemán”, “de la redención nacional, “de la salvación nacional” etcétera. En los dramas y escritos de Wagner se hallaban implícitos todos estos temas. Por ello fue perfectamente lógico que se estableciesen comparaciones entre sus problemas para crear el Festival y los esfuerzos de Bismarck para fundar el Reich y que se considerase el éxito obtenido por el músico en 1876 la contrapartida cultural de los triunfos político y militar de Alemania en 1871. Desde luego convertir a Wagner, cuya actividad revolucionaria había forzado a su expulsión de Dresde, en un nacionalista conservador, requería una operación de maquillaje del músico bastante intensa. Pero nada fue más fácil. La táctica fue la de transformarle de un revolucionario en un idealista, cuyo propósito no había sido reformar la sociedad sino liberar a Alemania del yugo de las influencias extranjeras. Así se comprende por qué Nietzsche sugirió que el auténtico espíritu de Bayreuth debería ser disecado, o mejor aún, conservado en alcohol...con una etiqueta que dijese “espécimen del espíritu que engendró el Reich Alemán”.(51).

La diferencia entre cultura como manifestación del carácter nacional y cultura como una extensión del nacionalismo desapareció en 1876. Desde entonces las óperas de Wagner fueron consideradas por algunos fanáticos algo exclusivamente Alemán, la mas clara expresión del espíritu nacionalista, algo por otra parte bastante idóneo para describir la obra de un compositor que se denominaba a sí mismo como “der deutscheste aller Deutschen” (el más alemán de los alemanes). Esta actitud ha hecho que desde entonces relacione siempre la magnifica música de Wagner con el no siempre recomendable contenido de sus dramas.Como Nietzsche escribió en “El Caso Wagner”:

No fue con su música con lo que Wagner conquistó y atrajo a los jóvenes, sino con la grandeza de sus “ideales”, con el carácter enigmático de su arte, con su capacidad para rodearlo con cientos de símbolos. El genio de Wagner se sirvió para seducir a la juventud, tal como Hegel ya lo había hecho antes, de su capacidad para dar forma

a las nubes, para reproducir sus remolinos, sus desplazamientos y giros en el aire, su estar en todas partes y en ninguna.

Al cerrarse el telón por última vez en Agosto de 1875 las obras de Wagner habían adquirido una significación diferente para alemanes y no alemanes. Allí anidaba el huevo de la serpiente que generaciones más tarde, al quebrarse, dejaría en libertad una ideología monstruosa.

La noticia de que el Festival se había saldado con un considerable déficit económico le llegó a Wagner cuando estaba en Italia. Los costes totales de la empresa, incluidos la construcción del teatro y todos los gastos del Festival, habían sumado 1.281.000 marcos. El beneficio neto no había superado los 148.000 marcos. Además Wagner debía al tesoro de Baviera 216.000 marcos del crédito de 1873.

Wagner decidió no celebrar un Festival del Anillo el año siguiente e incluso pensó lavarse las manos y entregar el teatro y el Festival o al Gobierno del Reich, o al de Baviera o a algún empresario de ópera particular. Cuando nadie se hizo eco de sus pretensiones, Wagner decidió marcharse a Londres para pagar a sus impacientes acreedores con los beneficios obtenidos allí con la dirección de una serie de conciertos. Los conciertos fueron un éxito de público y un fracaso económico. La recaudación no superó los 15.000 marcos.

Wagner estaba totalmente decepcionado. Su sueño de hacer de Bayreuth una institución independiente y única “Una especie de Washington del arte”, tal como una vez escribió (52), había demostrado ser una quimera. Su país le había dado la espalda, y él, en respuesta, decidió darle la espalda a su país. Vendería Wahnfried y emigraría a América. Pero todavía, como en los días de su exilio en Suiza, en su interior se mezclaban la más negra desesperación y la esperanza más salvaje e irracional. Unas veces hacía planes sobre las obras que serían representadas en los Festivales de 1880 (El Holandés Errante, Tannhäuser yLohengrin), de 1881 (Tristan y los Maestros), de 1882 (el Anillo) y de 1883(Parsifal). También se planteó la posibilidad de que el Festival se celebrase en Munich o en otros lugares. Pero en Marzo de 1878 los problemas económicos se resolvieron. El músico llegó a un acuerdo, apoyado por el Rey Ludwig, por el que la Ópera de Munich le pagaría “derechos de autor” por las representaciones de sus óperas hasta que su deuda con Baviera fuera saldada.

Aún así, aquello le suponía a Wagner traicionar sus planes iniciales de que el Anillo solamente se representase en Bayreuth hasta que en otros teatros le asegurasen que lo harían con medios similares. La primera representación del Anillo fuera de Bayreuth tuvo lugar en Leipzig en 1878, bajo la dirección de Angelo Newmann, con escenografía y vestuario basados en los de la “première”. Cuatro años más tarde Newmann compró la totalidad de la producción del Anillo de Bayreuth, creó una compañía itinerante que llevó la obra a 135 teatros de ópera desde Londres a San Petersburgo. Es curioso que la escenografía original de Bayreuth, la que había causado tantos dolores de cabeza a Wagner, acabase sus días en Praga donde se mantuvo hasta 1927.

El interés de Wagner ahora se centró en un antiguo proyecto, Parsifal. Su composición le estaba produciendo tanta satisfacción como zozobra su futura puesta en escena. “Oh, tiemblo cuando pienso especialmente en el vestuario y los decorados, dijo a Cosima (53). “Y cuando me enfrento con la dificultad de llevar a escena personajes tales como Kundry, acuden a mi mente los adivinos y como ellos que hacen espectáculo con lo que dicen ver en sus bolas mágicas pero los demás no ven, me veré enfrentado, tras haber creado la orquesta invisible, al reto de crear el teatro invisible”. Y además, añadió con sardónico ingenio “y la orquesta inaudible”. Era evidente que aún no se había recuperado de los contratiempos sufridos en 1876. “Mis obligaciones, creaciones y planes me persiguen a todas partes como serpientes, enroscándose a mi alrededor y asfixiándome como a Laoconte. Mi desgracia ha sido promover la idea de un Bayreuth ideal” escribió a Ludwig a principios de 1880.(54). Algunos meses más tarde se decía a sí mismo, en presencia de Cosima, “Bayreuth ha sido una absoluta locura”.(55). Pero más que por el pasado, el músico se sentía atormentado por el presente. Le sumían en la mas negra desesperación ideologías tales como urbanización, capitalismo, democracia, bisección de animales vivos, alimentación a base de carne y emancipación de los judíos, todas ellas promovidas durante el Reich de Bismarck. Más que nunca ahora se sintió atraído por ese santuario que él consideraba los Estados Unidos. Allí podría fundar otro Festival con su nueva ópera. Todo lo que necesitaba para hacerlo realidad era una elevada suma de dinero.

Entonces solamente encontraba consuelo en la composición de Parsifal, la ópera con la que esperaba purificar al mundo merced a su mensaje de piedad Cristiana y de renuncia. Así pasó la mayor parte de 1880 trabajando en su partitura. Mientras tanto, maduraba las ideas para su puesta en escena. Un día visitando los jardines del Palazzo Rufolo en Ravello, Wagner anotó allí en el libro de visitantes ilustres :”He encontrado el jardín mágico de Klingsor”. En este viaje le acompañaba un nuevo discípulo, Paul von Joukowsky, un pintor ruso-alemán. Wagner, impresionado por un dibujo que Joukowsky había hecho del jardín del Palazzo, inmediatamente le encargó el vestuario y toda la escenografía de su nueva ópera. Meses más tarde Wagner visitó Siena, allí fue tal la conmoción que sintió al ver el interior de su catedral que, al borde de las lágrimas, le dijo a Joukowsky “es la edificación más impresionante que nunca he visto”. Había hallado el templo del Grial. Joukowsky hizo una serie de dibujos de la mencionada catedral que sirvieron a Wagner de inspiración para los decorados de las dos escenas más arriesgadas de Parsifal.

Durante su estancia en Italia otro problema pendiente se resolvió con sorprendente facilidad. Wagner siempre había tenido la intención de que Parsifal solamente se representase en Bayreuth con la asistencia exclusiva de sus patrocinadores. Obligado por la necesidad de saldar las deudas contraídas por las representaciones del Anillo, accedió a que en 1878 la ópera fuese representada en Munich tras su estreno en Bayreuth. La idea de una representación de Parsifal fuera de Bayreuth era algo que le horrorizaba y así se lo hizo saber en 1879 al Rey Ludwig. Según avanzaba la composición de la obra los temores del músico iban en aumento. En una carta escrita desde Siena hacía partícipe al Monarca de sus temores. Argumentaba que el contenido de su nueva obra era demasiado serio y por ello no debía ser representada en un teatro de ópera convencional en el que compartiría cartel con comedias frívolas. Parsifal no era una ópera al uso, sino un “Festival escénico sacro”, apropiado solamente para Bayreuth. “Allí y solamente allí debe ser representado miParsifal” (56). El siempre complaciente Rey sin vacilar dio su conformidad a que la obra “nunca fuese mancillada por el contacto con un escenario profano”(57) Entonces fue rescindida la “ofensiva” cláusula del contrato de 1878 y una vez resuelto el tema, Wagner anunció a finales de aquel año que en 1882 se celebraría un Festival en Bayreuth para representar su nueva obra.

Los preparativos comenzaron poco después. La compañía de canto estaría compuesta por Hermann Winkelmann como Parsifal, Materna como Kundry, Scaria como Gurnemaz, Hill como Klingsor y Theodor Reichmann como Amfortas, además de sus correspondientes sustitutos. Como director musical eligió a Hermann Levi, al que asistiría como ayudante Franz Fischer, ambos procedentes de la Ópera de Munich. La representación en su conjunto, incluida la dirección de escena, recaería en manos de los Brückner que convertirían en decorados los dibujos de Joukowsky. Una vez más Wagner solicitó la colaboración de Carl Brandt, a pesar de no haber quedado completamente satisfecho de su colaboración en el Anillo de 1876. El músico también aceptó el ofrecimiento del Rey Ludwig de que la obra fuese tocada por la Orquesta de la Ópera de Munich a la que se reforzaría con los mejores músicos procedentes de las mejores orquestas de otros teatros. Finalmente, para facilitar la asistencia del Rey Ludwig a las representaciones, Wagner mandó edificar un pequeño anexo en la fachada principal del Festspielhaus. De este modo el Monarca dispondría de una entrada privada al teatro y de un salón en el que permanecer aislado.

En la elección de Levi para dirigir su obra “sagrada” Wagner demostró a un mismo tiempo la profundidad y los límites de su antisemitismo. El que Levi fuese judío e hijo de un rabino era algo que le irritaba. A pesar del conocido agnosticismo anticlerical del músico, de su desprecio por las Iglesias Cristianas, deseaba que el director de la nueva obra se sometiese al bautismo. Levi se negó a hacerlo y desde entonces, Wagner dispensó al director un trato humillante. Cosima anota en su diario :“me ha confesado (Wagner) que si fuese un músico de la orquesta no le gustaría ser dirigido por un judío”(58). Pero de hecho Wagner admiraba a Levi y no podía pensar en nadie más capacitado para dirigir Parsifal. Según Felix Weingartner, Wagner aceptó a Levi porque de no haberlo hecho, Ludwig II se habría negado a que participase en el Festival la orquesta de la Ópera de Munich, lo que hubiese tenido fatales consecuencias financieras para su celebración. Pero esta afirmación no parece muy convincente. Un año antes de la representación de Parsifal, Levi, como reacción a un grosero insulto de Wagner, había dimitido de su puesto, así que si el músico hubiese querido prescindir de él, habría entonces encontrado una excelente oportunidad para hacerlo. Wagner, sin embargo, le pidió que regresase diciéndole:“Usted es el director de mi Parsifal”. Además era tan importante para Wagner el director del estreno de la obra que si no hubiese considerado a Levi el más dotado para hacerlo no habría dudado en escoger a otro. El racismo de Wagner cesaba donde comenzaba su arte.

Una vez más el tema financiero revestía vital importancia. La Asociación de Patrocinadores, creada en 1877 con el objeto de financiar Parsifal, se había disuelto. Sus socios habían hecho cuanto habían podido, tal como en una ocasión les dijo Wagner, para sacar adelante el Festival, pero sus buenas intenciones no eran suficientes para financiar Bayreuth. La idea de un Festival para “conocedores” de su obra no era factible por lo que las localidades de las representaciones de Parsifal serían finalmente vendidas a todo tipo de público.

Tras otra larga estancia en Italia, durante el invierno de 1881-82, Wagner regresa a Bayreuth en Mayo para comenzar los preparativos. Hubo menos frenesí y contrariedades que en 1876. Desde luego Wagner protestó por todo y de todos y, como era habitual en él, se mostró a la vez satisfecho e insatisfecho. Puso objeciones a este y aquel detalle de los decorados. Por ejemplo se quejó de que los colores del jardín mágico no estaban acordes con la música y el vestuario le pareció espantoso. Finalmente el mismo Wagner diseñó los bonetes de los caballeros, su hija Isolde los vestidos de las la Niñas Flor y Cosima revisó todos los demás. Los ensayos llevados a cabo durante las tres primeras semanas de Julio, se desarrollaron sin contratiempos y Wagner se mostró totalmente satisfecho con los resultados. Los 23 solistas, 107 músicos y 153 miembros del coro, al haber recibido la partitura de la obra un año antes, estaban muy bien preparados.

Casi todos los problemas escénicos habían sido resueltos el verano anterior. Los mayores desafíos los planteaban otra vez, los cambios de escena, la subida de Parsifal y Gurnemaz desde la pradera en un bosque al templo del Grial , la súbita desaparición del castillo de Klingsor y la transformación del jardín encantado en un erial. También era necesario conseguir un sonido convincente de las campanas del templo del Grial. La más ingeniosa aportación de Brandt al espectáculo fue la “Wandeldekoration”(la decoración para el cambio) para la escena de la Transformación. Se trataba de un telón que tenía una longitud equivalente a cuatro veces la anchura del escenario, en el que los Brückner pintaron un paisaje de montañas y bosques. Sujeto a dos rodillos en sus extremos, se deslizaba sobre el fondo del escenario creando la sensación de que Parsifal y Gurnemaz, aunque inmóviles, ascendían a Montsalvat. El mecanismo era bastante complejo y cuando fue probado por primera vez, la música concluyó antes de que el telón se hubiese enrollado totalmente. Los Brückner pidieron a Wagner que para evitar aquello ampliase la partitura cuatro minutos, a lo que Wagner respondió bromeando que después de haber tenido que escuchar tantas veces que acortase sus óperas ahora le pedían lo contrario. Cuando el problema ni aún así se resolvió, con menos sentido del humor se quejó diciendo “Supongo que ahora tendré que componer por metros”(60). Uno de sus ayudantes musicales, Engelbert Humperdinck, añadió algunos compases adicionales a la partitura para conseguir el efecto deseado. Años más tarde, cuando el mecanismo fue perfeccionado, estos compases fueron eliminados.

El Festival de 1882 comenzó el 26 de Julio. Atrajo público procedente de todas partes de Europa y América, muchos aristócratas y un número muy reducido de miembros de la realeza. La crítica estuvo presente con auténticos “pesos pesados”: regresaron Liszt, Saint-Saëns y Brückner a los que se unieron por primera vez Vincent d´Indy y Léo Delibes. Para decepción de Wagner, el Rey Ludwig no acudió al evento, prefiriendo esperar a que la obra fuese representada para él en Munich, en una sesión privada.

Las representaciones fueron calificadas de impecables. En una carta al Rey Ludwig, Wagner mostraba su satisfacción “Los decorados fueron un éxito, mucho más de lo que nunca hubiese esperado. Los cantantes, excelentes. La escena con la Niñas Flor en el jardín de Klingsor fue insuperable”. Para el entusiasmo que puso Levi en la dirección de la obra dice “no tengo alabanzas suficientes”(61). Irónicamente la mayor dificultad fue el controlar los aplausos del público. Wagner quería evitar los aplausos y los saludos de los cantantes durante la representación con el objeto de que no la interrumpieran(aunque el mismo Wagner aclamó la escena de las Niñas Flor). Esto se interpretó como una petición del Maestro de que se mantuviese el silencio incluso después de cada acto. Aunque con dificultad, poco a poco, el malentendido se ha ido aclarando pero dejó un legado de confusión que ha tardado cerca de ochenta años en corregirse.

Cuando finalizaba la decimoséptima y última representación, Wagner bajó al foso de la orquesta y, durante la escena de la Transformación en el tercer acto de la ópera, tomó la batuta de manos de Levi y dirigió los últimos veinticinco minutos. Sus “tempi” fueron tan lentos que cantantes y orquesta encontraron grandes dificultades en seguir sus indicaciones. Al final de la representación, tal como escribe Cosima en su diario, Wagner de excelente humor les dijo “Hasta el año que viene”. “Creo que podemos estar satisfechos”(62).

En esta ocasión la atmósfera de Bayreuth había sido diferente a la de 1876. La emoción fue menor que entonces pero mayor la seriedad. Hubo diversidad de opiniones pero muy pocas polémicas. A partir de 1876 había aumentado la reputación de Wagner por lo que sus enemigos se mostraron más a la defensiva. Un escritor comparó la actitud de los wagnerianos a la de los cristianos bajo Constantino que tras haber sido una minoría oprimida, emergían ahora victoriosos de las catacumbas”.

La respuesta de la crítica fue en su conjunto favorable. Algunos consideraron la nueva obra como la cima del arte de Wagner. Todos coincidieron en afirmar que la partitura de Parsifal contenía la música más bella compuesta por el Maestro. La controversia la suscitó la naturaleza de su libreto y la pretensión de Wagner de que la ópera sólo se representase en Bayreuth. La gran polémica aquel verano fue si efectivamente aquel drama tenía el carácter “sacro” que Wagner quería atribuirle.

Algunos críticos consideraron que las connotaciones religiosas de la ópera eran inofensivamente simbólicas o demasiado místicas, o simplemente, algo que no merecía tenerse en cuenta. Sin embargo otros la vieron como una obra totalmente religiosa e hicieron patente su contrariedad por ello. Para Nietzsche se trataba de una enorme traición. Wagner había “caído sollozando a los pies de la cruz” había “transformado el Cristianismo en teatro”. Y de la obra dijo “lo que se escucha es Roma, la fe de Roma con otras palabras”(63). Los teólogos protestantes y algunos laicos consideraron una profanación la escena del Grial y el lavado de los pies de los caballeros por Parsifal, un paso blasfemo hacia la creación de un “arte-religión”. Para otros se trataba de una creación profundamente conmovedora, una manifestación del cristianismo alemán destinada a jugar un papel muy importante en la renovación espiritual de Alemania. Paul Lindau dijo que la ópera era similar al cristianismo de la Inquisición Española que buscaba la santidad quemando a herejes en la hoguera, mientras un coro de niños cantaba alabando la gracia divina y las campanas redoblaban en las alturas.

La idea de que Parsifal sirviese para la redención del mundo o al menos de Alemania, respondía a la necesidad generalizada y profunda de los alemanes de lograr la redención nacional. Escribiendo en el prestigiosoNeue Zeitschrift für Musik, Wilhelm Tappert cita con aprobación lo que escuchó a un espectador “Esto ya no es teatro, esto es un servicio religioso”(64). A lo que añade el propio Tappert, “Solamente si uno se siente alemán y cristiano tendrá capacidad para apreciar en su integridad las bellezas de Parsifal”. Los nacionalistas alemanes primero habían acaparado el Anillo, ahora le tocaba el turno a Parsifal. Ya entonces las óperas de Wagner eran utilizadas con fines patrióticos y racistas.

Uno de los principales proselitistas de la nueva “religión” fue el acólito de Wagner, Hans von Wolzogen que en 1878 había fundado la “Bayreuther Blätter”, una publicación que supuestamente era para los admiradores de Wagner. Basada en el mismo Kulturpessimismus (pesimismo cultural) del compositor ante el desarrollo del mundo moderno, tanto en el aspecto político como social, económico y ético, Wolzogen utilizó la publicación como instrumento ideológico para propagar ideologías fascistas, antisemíticas, chauvinistas, xenófobas y antidemocráticas. Es difícil encontrar en alguna parte del mundo Occidental a finales del siglo diecinueve, incluso en el sector más recalcitrante de la derecha francesa, una publicación más venenosa, más llena de odio, más demente. Naturalmente para la Bayreuther Blätter aquel Parsifal de 1882 era menos importante como obra de arte que como mensaje de la regeneración de Alemania. Una Alemania libre de judíos, liberales, demócratas y, desde luego, de cualquier influencia moderna.

Debate “religioso” aparte, la obra fue bien acogida. La representación recibió todo tipo de elogios. Durante el primer acto el público se sintió asombrado por el genial mecanismo de la “Wandeldekoration” y perplejo por el dorado esplendor del imponente interior del templo diseñado por Joukowsky. Su escena final fue considerada la mayor proeza escénico-musical realizada por Wagner y sus tres coros fueron descritos como poderosos, gloriosos y mágicos. La reacción ante el segundo acto fue menos unánime. Paul Lindau escribió que era difícil imaginar algo más hermoso y sugestivo que la música cantada por las Muchachas Flor. Muchos otros se mostraron de acuerdo con esta opinión, incluso Hanslick que lo consideró lo mejor de la ópera. Sin embargo a casi nadie le gustó ni la escena ni el vestuario. Wagner había insistido en que el jardín no fuese el de un cuento de hadas sino algo casi surrealista, con flores tan grandes que de ellas pudiesen surgir, al ser conjuradas con magia, las Muchachas Flor. Joukowsky siguió sus instrucciones pero los resultados fueron lo menos satisfactorios escénicamente de toda la representación y de hecho es un acto que continúa siendo hoy en día un quebradero de cabeza para los escenógrafos. El dúo Parsifal-Kundry fue considerado el punto culminante de todo el drama. Sobre el acto en su conjunto se vertieron opiniones dispares considerándolo convincente unos y otros incomprensible e incluso inverosímil.

Unos opinaron que el tercer acto era el más bello de todos, otros sin embargo consideraron que interrumpía la tensión dramática de la obra. En cualquier caso la música del “Viernes Santo” fue unánimemente elogiada y la del final calificada de “deslumbrante” incluso por Hanslick. Numerosos críticos se sintieron tan conmovidos al concluir la representación que abandonaron el teatro en un inexplicable estado de éxtasis. Cuando descendía de la Colina Verde después de la representación, a Felix Weingartner, como a tantos miles de personas después de él, le parecía escuchar la frase de Goethe “Y podrás decir que estuviste presente”(65). Sin duda, casi todos los asistentes a la representación, pensaron que con Parsifal, la música había alcanzado su cima. Algunos críticos escribieron que no encontraban palabras para describir la conmoción que habían sentido. Uno consideró la partitura como la más conmovedora y hermosa jamás escrita, otro que desde las primeras notas se había sentido transportado a otro mundo y que había disfrutado de una experiencia sin precedentes. The Times osó decir que exclusivamente los coros asegurarían a Parsifal un lugar permanente y único en la historia de la música. El pobre anciano Hanslick se lamentó de que el preludio fuese menos impresionante que el Lohengrin, Kundry menos convincente que la Venus de Tannhäuser y la música del Viernes Santo menos inspirada que la música del “Día de San Juan” en los Maestros Cantores. Pero incluso él tuvo que reconocer que se trataba de un triunfo asombroso para alguien de la edad de Wagner y que la obra era más fresca y moderna que la de cualquiera de los compositores jóvenes de aquellos días. Pero más sorprendente que lo que la crítica dijo fue algo que calló. Y esto fue que en algunos momentos las armonías cromáticas utilizadas por Wagner rozaban la atonalidad. De hecho muchos críticos negaron que Parsifalsupusiese ninguna evolución en el estilo del compositor.

El mayor tema de controversia fueron los personajes de la ópera. Lindau comentó que Wagner no tenía suerte con ninguno de sus reyes, Marke, Gunther o Amfortas. La mayoría de los críticos consideraron a Klingsor decepcionante, a Kundry desconcertante y a Parsifal difícil de entender. Gurnemaz fue considerado la única figura humana y conmovedora del drama. Casi todos los críticos estuvieron de acuerdo en la calidad de la compañía de canto. Scaria fue el triunfador del Festival. Materna fue elogiada tanto por su canto como por su interpretación. A Winckelmann se le reconoció que había estado a la altura de un papel erizado de dificultades. Excepto para Ferdinand Jäger (Parsifal), los críticos tuvieron elogios para todos los segundos intérpretes. Marianne Brandt y Therese Malten (Kundry), Gustav Siehr (Gurnemaz), Anton Fusch (Klingsor) y Heinrich Gudehus (Parsifal). Los coros, orquesta y la dirección de Levi fueron considerados extraordinarios y mas allá de cualquier crítica.

Esta ocasión Wagner no sufrió la “depresión pos parto” y una vez más se marchó a Italia, a Venecia, pero más por escapar del invierno de Bayreuth que impulsado por alguna sensación de fracaso. En aquel momento se encontraba libre de preocupaciones. El Festival había sido un éxito económico. Los gastos se habían reducido al mínimo merced a que el Rey Ludwig se había hecho cargo de los salarios de la orquesta y del coro. Los ingresos obtenidos por la venta de casi dos tercios del aforo del teatro sumaron 240.000 marcos, lo que supuso un beneficio neto de 135.000 marcos. Además Wagner se sentía bastante satisfecho de las representaciones, sobre todo de los cantantes a los que pidió en su mayoría que regresasen a los Festivales que con Parsifal planeaba para dos años después. En un artículo del Bayreuther Blätter Wagner resume su experiencia de aquel verano con la típica ironía wagneriana. “Directores experimentados de otros teatros”, escribe el compositor, “se han dirigido a mí para preguntarme cómo he podido crear una organización capaz de resolver todos los problemas y conseguir una representación tan perfecta escénica, dramática y musicalmente”. Y, continúa, “Estoy encantado de responderles que todo se ha debido a la “anarquía”, ya que cada uno hace en Bayreuth lo que quiere; que es lo que se debe hacer”. Todo el mundo había comprendido la magnitud del reto y cual era su objetivo (66). De repente el tono del artículo cambia repentinamente y Wagner lo termina con una idea tan agorera como la que dio origen a la ópera. Parsifal, concluye el compositor, es un respiro de alivio en “este mundo de asesinatos y robos organizados, legalizados con la mentira, la estafa y la hipocresía”. Era su última maldición contra una sociedad a la que no podía comprender.

“Con Parsifal se mantendrá o desaparecerá mi Bayreuth”, escribió Wagner a Newmann (67). Incluso entonces Bayreuth reposaba en la nada, en algo incorpóreo. Sin embargo el Festspielhaus no era un edificio conmemorativo - como la casa natal de Beethoven en Bonn, o la “Casa de Figaro” de Mozart en Viena - sino un monumento vivo y además de un templo, un culto y una ideología. Algo así como Shakespeare y su Festival fundado en 1879, en Stratford uppon Avon. Pero tanto Wagner como Bayreuth tuvieron desde un principio un significado del que carecían tanto Shakespeare como Stratford.

Wagner escribió al Rey Ludwig informándole que durante los diez años siguientes tenía planeado representar en Bayreuth sus otras óperas. Transcurridos los cuales su hijo Siegfried ya estaría en edad de convertirse en su sucesor. Sin embargo anteriormente había escrito a Newmann que no encontraba a nadie con capacidad para sucederle y que no tenía proyectos para ningún futuro Festival. Un deseo indomable había creado Bayreuth y se daba por descontado que el Festival moriría con su creador.

El 13 de Febrero de 1883 su creador murió.

NOTAS

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