Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]

 

1. “AHÍ ESTÁ, FUERTE Y HERMOSO “ (Oro del Rin)

Llueve intensamente desde muy temprano. Estoy hundido en el barro hasta los tobillos en una colina desde la que se divisa Bayreuth. Largos estandartes, veintiuno, con los colores nacionales y de Baviera, cuelgan húmedos y lacios bajo el incesante aguacero. No menos empapada me rodea una multitud expectante que procede de todos los rincones de Alemania. La banda militar se mantiene impertérrita en su puesto. Sin embargo la tribuna destinada a las autoridades y a los cantantes está vacía. Justo después de las once en punto aparece un carruaje y de él desciende un hombre pequeño, poseedor de uno de los perfiles más famoso y caricaturizado de Europa. Es Richard Wagner y estamos a 22 de Mayo de 1872, es su quincuagésimo nono aniversario. Se trata, sin duda, de uno de los días más importantes de su vida. “Todo lo que había hecho el maestro hasta entonces”, más tarde escribió Nietzsche, “había sido una preparación de este momento”(1)

Este momento era el de la colocación de la primera piedra para la construcción de su teatro de ópera. Una vez llegados el compositor y sus amigos, la banda tocó “La marcha de homenaje al Rey Ludwig II de Baviera” del propio Wagner. A continuación la piedra fue enterrada, en la piedra se había introducido anteriormente una cápsula que contenía un telegrama de felicitación del Rey, algunas monedas de Baviera y Alemania y una carta ológrafa con un cuarteto del propio compositor. Además había otro documento del que Wagner dijo en su alocución “Aquí he guardado también un secreto. Y si donde está escrito se conserva cientos de años, tantos como la piedra lo preserve, algún día será revelado al mundo” (2). Wagner tomó un martillo y con él golpeó tres veces el bloque de piedra, tras el primer golpe exclamó “Bendita seas, piedra mía, dura largo tiempo y sé firme”. El músico se mostraba mortalmente pálido y al borde de las lágrimas.

El mal tiempo obligó a que el resto de la ceremonia fuese trasladada a la Ópera del Margrave en el centro de la ciudad. Nietzsche que se encontraba entre aquellos que acompañaron al maestro al descender de la colina recuerda:

“Estaba en silencio y concentrado en sí mismo, sus ojos tenían una expresión que no puede ser descrita con palabras. Wagner en este momento se contemplaba a sí mismo, lo que había sido, lo que era y lo que sería. Y los que estabamos cerca de él pudimos percibir hasta cierto punto su análisis interior. Viendo la mirada de Wagner en aquel momento pudimos comprender por primera vez, que era lo que le había llevado al triunfo y al mismo tiempo llegamos al convencimiento del seguro éxito de su empeño”(3)

Cuando Wagner entró en el teatro del Margrave estaba lleno hasta los topes. A continuación se dirigió a sus patrocinadores y amigos y les dijo que aquel día se había sentido más honrado que ningún otro artista en la historia. Su teatro sería una estructura modesta, construida con los materiales más sencillos y sin ningún adorno, como las construcciones temporales de una feria que una vez acabada son desmanteladas. La insistencia en que el teatro no fuese ni permanente ni suntuoso era consecuencia del escaso interés mostrado en el Parlamento Alemán por sus óperas y por el lamentable estado del arte alemán en aquellos momentos.

Cuando el discurso concluyó en un tono similar al del monólogo de Hans Sachs al final de los Maestros Cantores, un coro entonó el “Wacht auf” (Despiértate) de dicha ópera, cuyo texto es un mensaje de esperanza y de triunfo sobre la adversidad. La ceremonia prosiguió con la interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven dirigida por el mismo Wagner. El músico no quiso disponer en esta ocasión de una orquesta y unos coros estables ya existentes , su orquesta estaría constituida por instrumentistas escogidos entre los diferentes teatros de Alemania. No fue casualidad, con Wagner nada lo era, ya que ésta elección fue la primera prueba del sistema que más tarde impondría en el Festival. A la memorable sesión sinfónica le siguió un imponente banquete con el que finalizaron las celebraciones. Al acabar el día, Wagner estaba, tal como escribió Ernest Newmann, exhausto pero más orgulloso y contento que nunca.

¿Qué recuerdos recorrieron la mente del maestro ese día?. ¿Recordaría todos los lugares, desde Riga hasta Río de Janeiro, en los que se había planteado, directa o indirectamente, construir el edificio que ahora se iba a erigir en aquella pequeña ciudad de Alemania?. Wagner el creador del “drama musical” era famoso. Pero Wagner, el arquitecto, el hombre que absorbía ideas con voraz eclecticismo y las compaginaba con éxito sin precedentes, era casi un desconocido. La historia de como hizo realidad sus utopías no es sólo un parte importante de su carrera artística, sino también un ejemplo notable de como supo combinar su resolución con hallazgos afortunados y así conseguir unos resultados excepcionales.

Desde un principio había tenido claro el objetivo para llegar a todo esto, revolucionar la ópera. Wagner se dio cuenta que había que renovar las puestas en escena. Tenía que acabar con una situación en la que la ópera era más un acontecimiento social que musical. Esto era evidente hasta en la forma en que estaban construidos los teatros. Los espectadores se situaban en palcos jerárquicamente ordenados a distinto nivel, según la categoría social de sus ocupantes, en salas en forma de herradura en las que ver el escenario era menos importante que ver y ser visto por los otros espectadores. Los escenarios eran pequeños y muy ornamentados. Además los teatros no apagaban sus luces durante la representación. El público no cesaba de hablar y era parte tan importante del espectáculo como los cantantes en el escenario. Las óperas eran mutiladas a capricho del director de escena, la música era cortada o alterada, y los decorados para una obra eran usados con frecuencia para otra, aunque el contenido dramático de ambas no tuviesen nada en común. Los solistas que generalmente ignoraban el significado de los textos y, a veces, tampoco habían estudiado canto, centraban su interés más en agradar al público, fuese como fuese, que en dar contenido dramático a sus interpretaciones.

Para alguien que veía en la música un medio para redimir a la sociedad, como ocurría en la antigüedad con las tragedias, aquello era un ultraje inconcebible. Para Wagner el núcleo del problema residía en la total dependencia de los teatros de los recursos económicos que recibían y que estos y no el arte eran lo que interesaba a los empresarios. Para ellos la ópera se trataba de un negocio y su objetivo los beneficios, no la búsqueda de la excelencia en lo musical. El público también tenía su parte de culpa ya que asistía a la ópera como si se tratase de un simple entretenimiento, además de un medio para hacer ostentación de su “status” social. Wagner deseaba que la ópera sugiriese ideas, explorase las relaciones humanas, fuese un retrato de lo mejor y de lo peor de la sociedad. La excelencia artística no podía lograrse con criterios exclusivamente comerciales. Para alcanzarla era necesario reducir el número de las representaciones pero elevar su calidad y además contar con el apoyo económico del Estado. El público también tendría que cambiar de actitud, deberían aprender a acercarse a la ópera como una experiencia estética transcendental. El ideal sería que el espectáculo y el público se influyeran mutuamente. Estas fueron algunas de las ideas que Wagner propuso para la reforma de la ópera de Dresde cuando fue su director musical titular de 1846 a 1848. Cuando vio como sus propuestas eran rechazadas se dio cuenta de que el problema al que se enfrentaba era mucho más profundo de lo esperado. Una reforma del mundo cultural requería una reforma fundamental de la sociedad. Cuando la ola de insurrección revolucionaria que recorría Europa llegó a Dresde en 1849, Wagner se unió a ella.

La revolución fue violentamente reprimida y Wagner para salvar su vida se vio forzado a huir a Suiza, a Zurich donde encontró asilo político. Allí inmediatamente tomó su pluma, no para componer música, sino para escribir algunas reflexiones sobre el arte. Un tema repetidamente tratado por él fue el de que la Civilización Occidental había comenzado una decadencia ininterrumpida tras la Edad de Oro de la cultura griega y que sólo una revolución socio-cultural podría devolver su gloria prístina al arte y a la sociedad. Estas reflexiones son significativas para la historia de Bayreuth ya que en ellas se encuentra la semilla que más tarde germinaría en su festival de ópera.

En “Arte y Revolución”, escrito de tan provocativo título como de contenido, Wagner crítica como el arte estaba esclavizado por el dinero y se había transformado en algo corrupto y vacío. “Su verdadera esencia es una pura industria, su objetivo moral los beneficios económicos, sus postulados estéticos, entretener a los que se aburren” (4). El público se aburría porque llegaba cansado a las representaciones tras la jornada diaria de trabajo y lo que esperaba al llegar a un teatro de ópera era que le entretuviesen no que le sometiesen a un esfuerzo intelectual. Wagner comparaba esta actitud con la del público de Grecia en la época de Esquilo y afirmaba que entonces toda la comunidad, no exclusivamente la elite, asistía a los festivales artísticos y que la única recompensa para los intérpretes que intervenían en ellos era el honor de participar, no una remuneración económica. Aunque se trataba de una idealización de la Grecia Clásica, Wagner lo consideraba el modelo a seguir y en él basaba la naturaleza revolucionaria de sus ideas.

En su siguiente ensayo “El Arte del Futuro” hace referencia a “un edificio de teatro para el futuro”(5). A diferencia de los teatros de ópera de la época que estaban diseñados con el objeto exclusivo de fomentar la ostentación, marcar las diferencias sociales y obtener beneficios, su teatro ideal sería aquél en el que “hasta en los más mínimos detalles, solamente el arte fuese ley y medida”. El auditorio tendría que estar diseñado para lograr la mejor visibilidad y acústica. Toda su decoración tendría como único objetivo servir para una mayor comprensión de la obra representada. Los espectadores deberían sentirse absorbidos por el drama y los intérpretes inmersos en sus respectivos papeles. De esta manera, las limitaciones del teatro desaparecerían y “el público viviría y respiraría solamente por la obra de arte que contemplaba, que así les parecería haberse transformado en vida, siendo el escenario una extensión de dicha vida”. En este párrafo Wagner define el teatro total. De esta manera reafirmaba su independencia frente a una tradición secular en la forma de concebir los teatros y establecía los criterios por los que se guiaría, veinticinco años más tarde, para diseñar el interior del Festspielhaus.

Thomas Mann calificó de “sorprendente” el hecho de que un artista como Wagner tan preocupado por su arte, sintiese tal repulsión “por toda la industria cultural burguesa de su época”. Sin embargo es evidente que Wagner también deseaba esta revolución por motivos meramente personales. Sus óperas, que en general tienen un profundo contenido intelectual, requerían representaciones cuidadas y un público ferviente. Aunque sus dos principales óperas hasta aquel momento Rienzi y el Holandés Errante fueron un éxito, consideraba que habían sido tratadas como una mercancía y por ello no habían alcanzado su verdadero rango de dramas trascendentes. En 1848 comenzó una ópera basada en la Saga de los Nibelungos. Cuanto más trabajaba en ella más convencido estaba de que al tratarse de una creación tan innovadora y compleja nunca sería representada adecuadamente, al menos en los teatros de corte convencionales. Deseaba que el público se sumergiese en sus creaciones como lo había hecho el pueblo griego en las tragedias de Esquilo. que se viese reflejado en ellas y que descubriese su condición de parábolas para cada individuo y para la humanidad. Wagner consideraba tan importante la perfecta organización de los aspectos meramente visuales y acústicos de una representación como la atmósfera psicológica que la rodease.

Por todo esto, a pesar de los muchos teatros de ópera con que contaba entonces Alemania, Wagner necesitaba para sí uno en el que pudiese poner en práctica sus teorías. En aquel momento se trataba de un sueño imposible. Escribir una ópera y que la representen era una cosa, pero sacar adelante un proyecto sin precedentes en el que se verían involucradas miles de personas y necesitado de enormes cantidades de dinero para llevarlo a cabo, otra. Wagner estuvo en ocasiones tan desanimado durante estos sus primeros años de exilio, que no encontraba razón alguna para seguir trabajando en una ópera que tal vez, como escribió en su autobiografía “Mi vida”, “Jamás podría ser representada y jamás saldría del papel donde había sido escrita”(6). Pero incluso entonces y en los oscuros días que prosiguieron, Wagner nunca perdió la esperanza, en apariencia irracional, de que haría realidad sus ideas. Estaba seguro de que su revolución tenía sentido y que por lo tanto se haría realidad.

En una carta en la que la fantasía se mezclaba con la desesperación, Wagner escribió en Septiembre de 1850 a su íntimo amigo, el director musical Theodor Uhling diciéndole que si pudiese conseguir 10.000 taler construiría un teatro “sin vigas ni tablones” en una pradera cerca de Zurich. Allí invitaría a los cantantes y músicos más prestigiosos y con ellos haría las mejores representaciones de ópera posibles. Los admiradores de su obra podrían asistir a ellas gratis. Se harían tres representaciones y a continuación derrumbaría el teatro y quemaría la partitura (7). A excepción del final a lo “Ocaso de los Dioses”, en esta carta se encuentran las principales características de su gran proyecto: un teatro sencillo y funcional, un grupo selecto de artistas, representaciones modélicas para un público fiel, todo ello agrupado en el marco de un festival. Es curioso comprobar con qué antelación Wagner no sólo había previsto las diversas condiciones en que deseaba llevar a cabo su festival, sino también su intención de que todas estas condiciones se diesen al unísono.

Después comenzó a pensar dónde debería tener lugar el festival, aunque en este momento le preocupaba más la atmósfera del lugar que su localización precisa. Sus primeras ideas al respecto las reflejó en una carta, también a Uhling, escrita en Octubre de 1851. En ella dice “que había ampliado su “Proyecto Nibelungo” a tres óperas y un preludio en tres actos. La forma idónea de representarla sería en el transcurso de una semana y en un teatro nuevo localizado en algún lugar a las orillas del Rin. Ya aquí estaba implícito lo que más tarde sería un deseo explícito, el que las representaciones se realizasen en un lugar fuera de los circuitos teatrales convencionales. Factor esencial del proyecto era el de que su festival se mantuviese ajeno al competitivo mundo teatral de la época. Más tarde afirmó que su nueva obra no sería representada ni en Weimar, donde su protector Franz Liszt se había comprometido a hacerlo, ni en ningún otro teatro de Alemania. “Con mi nueva concepción he roto cualquier tipo de conexión con el teatro y el público de nuestros días”(8)escribió a Uhling. Su obra del Nibelungo sería finalizada en un plazo de tres años y sólo podría ser representada “tras la revolución”. “La revolución” continúa Wagner “debe acabar con el actual sistema teatral que tras ella, de forma inevitable, acabará por derrumbarse”. Sobre las ruinas del “antiguo sistema” él construiría su teatro, en las riberas del Rin. Su obra sería allí representada, tras un año de preparación, durante un festival que duraría cuatro días. “Solamente”, concluye el maestro “entonces mi revolución habrá encontrado su razón de ser”.

Más tarde, en 1852, Wagner incluyó una nueva idea en su proyecto. En una carta escrita a Liszt declara que no desea que su drama del Nibelungo sea representado en el teatro de

una gran ciudad y para todo tipo de público sino en “un bello lugar tranquilo” lejos de “el humo y del repugnante olor de las industrias, propios de la civilización urbana, y para un público que admirase su obra”(9). Durante un período de tiempo se sintió atraído por la idea de construir su teatro en una pradera cercana a Zurich. Alentado por el éxito que obtuvo un festival de música celebrado en este lugar en Mayo de 1853, Wagner, más tarde, comentó a Liszt sus planes de erigir a las afueras de Zurich un teatro con estructura provisional, un “Bühnenfestspiel” o escenario de festivales, denominación que después sería la seña de identidad de Bayreuth. Años después, jugó con la idea de representar su Anillo del Nibelungo en un teatro flotante anclado en el lago Lucerna, idea que desechó cuando se dio cuenta de que las frecuentes tormentas en los cercanos Alpes podrían dar al traste con el edificio.

A los que desconociesen los antecedentes, esta suerte de ensueño les parecería la mayor excentricidad nunca oída, tal como señala Newman en “Sus apuntes sobre el nuboso país del cuco”. Aparte de una absoluta carencia de recursos económicos y ninguna perspectiva de obtenerlos, la ópera en sí, razón de ser de todo el proyecto, todavía no había sido escrita. Sin intimidarse por estos “pequeños” detalles, Wagner empeñado en hacer realidad su teatro de ópera soñado, persuadió en 1855 al eminente arquitecto Gottfried Semper para que abandonase Londres, donde trabajaba en aquel momento, y se asentase en Zurich.

A finales de 1850 se produjeron algunos indicios esperanzadores de que el proyecto podría llevarse a cabo. El Gran Duque de Weimar se ofreció a patrocinar el estreno del Anillo y para ello construir un teatro en Weimar. Por diversas razones el proyecto no se llevó a cabo. Entonces el germanófilo Emperador de Brasil, Dom Pedro II manifestó su intención de encargar a Wagner la composición de una ópera “al estilo italiano” y al mismo tiempo, convocó un concurso para la construcción de un teatro de la ópera en Río de Janeiro donde sería representada. Wagner escribió a toda prisa una versión italianizada de Tristan e Isolde y además, para persuadir al Emperador de la bondad de su iniciativa, le envió varios volúmenes bellamente encuadernados, con las partituras para piano de tres de sus óperas. Semper decidió presentarse al concurso e ideó “algunos proyectos maravillosos que nos proporcionaron una gran satisfacción”, tal como escribió Wagner en “Mi vida”(10). El compositor jamás recibió una respuesta del Emperador y el proyecto del arquitecto fue rechazado.

Sin otra alternativa, Wagner se decidió utilizar otros medios para sacar adelante el proyecto. Para ello accedió a que se realizase un Festival a menor escala en una gran ciudad como París, Viena o Berlín, con lo que así se aseguraba una nutrida asistencia de público. Con el Anillo aún inconcluso, tenía que procurar a todo coste que se representasen sus otras óperas. Así que no le quedaba más remedio que aceptar que lo fuesen en teatro convencionales. De este modo Wagner traicionaba todos los supuestos iniciales de su proyecto, incluso rompía el sagrado vínculo de un festival exclusivamente dedicado al Anillo.

Para lograr su propósito en 1859, Wagner se desplazó a París con la esperanza de organizar allí una temporada de dos meses con representaciones de Tannhäuser, Lohengrin y el estreno de Tristan e Isolde que acababa de finalizar. Solamente consiguió que en 1861 se pusiese en escena Tannhäuser y su estreno constituyó uno de los mayores escándalos de la historia de la ópera. En lo que fue más un escándalo de matices políticos que musicales, un grupo de petimetres, pertenecientes al elegante Jokey Club, saboteó la representación haciendo tal ruido con silbatos y flageolets(flauta pequeña de sonido muy agudo) durante la representación que forzó a que la ópera fuese retirada del cartel tras su tercera representación. Este fue el final de sus planes en París. Viena no le fue mas propicia y a pesar de años de esfuerzo también aquí fracasó su intento de llevar a escena Tristan.

En 1862 Wagner publicó un prólogo al texto del Anillo. En él retoma su idea original del Festival y expone por primera vez, basándose en sus conversaciones con Semper, las características fundamentales de su teatro de ópera y de su festival. El teatro, sito en una ciudad pequeña, sería una construcción en madera, provisional y diseñada sin otros objetivos que los meramente artísticos. Para que el escenario fuese visible desde todas sus localidades y realzar el sonido de la orquesta, el teatro tendría forma de anfiteatro y el foso de la orquesta no sería visible por el público. Allí invitaría a participar los mejores artistas de Alemania y pondría un especial énfasis en la calidad de las puestas en escena. La ópera se representaría tres veces durante un festival de verano. Se tomarían las medidas oportunas para que el público no asistiese cansado a la representación y habría descansos muy largos entre cada acto de la obra. Wagner concluye confesando que sus sueños sólo se podrán hacer realidad si un príncipe estuviese interesado en financiar el proyecto ¿Encontraría tal príncipe ?.

Los dos años siguientes fueron algunos de los más difíciles de la ya de por sí difícil vida de Wagner. Ningún teatro quería representar Tristán, las composiciones del Anillo y Los Maestros Cantores estaban estancadas, su desdichado matrimonio tubo un no menos desdichado fin, su salud pasaba por un mal momento y el montante e sus deudas era tal que se vio forzado a ocultarse de los acreedores. Pasaba por la época más oscura de su existencia. Pero si su tesón había conseguido mantener viva la idea del festival, un golpe de suerte, más allá de lo imaginable, la hizo realidad. Wagner no había encontrado a su príncipe, sino que su príncipe lo había encontrado a él. Con dieciocho años, en Marzo de 1864, Ludwig II accedió al trono de Baviera e inmediatamente después convocó en audiencia al compositor. Ludwig, tras asistir tres años antes a una representación de Lohengrin, se había convertido en un fanático del mundo de ensoñación creado por Wagner en sus óperas. Y justo un año antes el Rey se había sentido conmovido por las palabras con las que Wagner concluía su prefacio al Anillo. Tras leerlo decidió que si alguna vez le era posible sería el príncipe-mecenas qué el compositor estaba esperando. Wagner huía de sus acreedores cuando los emisarios del Rey descubrieron su pista y le instaron a visitar al Rey. El sueño del compositor de un “rex ex machina” se había hecho realidad y más tarde describió este acontecimiento como “un increíble milagro”(11)

El Rey y Wagner serían “Colaboradores”, según palabras del propio Ludwig, ya que unirían sus esfuerzos para hacer realidad los sueños del músico. Esto implicaba el proyecto de que de todas sus óperas, tanto las ya existentes como las futuras, se representarían en el futuro en un teatro de ópera edificado “ex profeso” para el Anillo y que Wagner percibiría cantidades ingentes de dinero para construirlo. A cambio, el Anillo se convertiría en “propiedad real”. Ludwig no podía controlar su entusiasmo. Inmediatamente, a instancias de Wagner, requirió los servicios del arquitecto Semper, al que instrucciones de proyectar un “gran teatro en piedra” ya que la obra incomparable del músico “debería representarse en un lugar acorde con su grandeza”.(12) Aunque un teatro monumental en Munich era algo no muy acorde con su idea de lo que debería ser el teatro de su Festival, Wagner accedió a los deseos del Monarca. Desde el primer momento Semper tuvo bien claro que sería Wagner el que determinaría las características del interior del nuevo teatro. El Rey compartía con Wagner el desprecio por los teatros de ópera convencionales, por lo que después de algunas conversaciones con el arquitecto, cuya visión coincidía con la de Wagner, se sintió desbordado por la alegría. A principios de Enero de 1865 el Rey escribía a Wagner “Semper está diseñando los planos para nuestro santuario. Oh, día sagrado aquél en que la estructura que anhelamos se levante ante nosotros. Oh, hora sagrada cuando tu obra se haga realidad allí”(13)

A finales de aquel año Wagner empieza a inquietarse, se siente preocupado por los altos costes del proyecto, por la creciente controversia pública que estaba originando y por la abierta enemistad de los funcionarios de la corte. Wagner entonces sugiere a Ludwig que considere la posibilidad de construir un teatro provisional dentro del espacioso Palacio de Cristal de Exposiciones de Munich. Aquel lugar serviría de laboratorio en el que comprobar sus innovaciones acústicas y visuales. La construcción sería relativamente barata y podría finalizarse en un año. El tiempo era en este momento algo crucial para Wagner. Los preparativos para el estreno de Tristan, que tendría lugar en Munich en la primavera de 1865, le convencieron aún más de la necesidad de un teatro especialmente diseñado para sus obras. Los ensayos comenzaron en el pequeño teatro de la Residencia, cuyo escenario permitía enfatizar el lado íntimo y más humano del drama, pero las reducidas dimensiones de la sala transformaban el sonido de la orquesta en un ruido ensordecedor. Entonces tomó la decisión de que la ópera fuese estrenada en el Gran Teatro de la Corte en el que el sonido de la orquesta se atenuaba, pero los personajes, en su enorme escenario, quedaban desdibujados. Con tristeza, Wagner escribió al Monarca “Oh maravillosa orquesta invisible, sumergida en el foso del teatro del futuro”(14)

Aunque Ludwig no cedió en lo esencial a las fuertes presiones de sus cortesanos que pretendían que abandonase el proyecto de la construcción de un grandioso Teatro, tuvo, hasta cierto punto, que someterse a ellas, ya que inmediatamente ordenó a Semper que hiciese unos nuevos planos para un teatro provisional que se construiría dentro del Palacio de Cristal. Finalmente los conceptos teóricos del compositor iban a hacerse realidad en la mesa de dibujo de un arquitecto. Su teatro ideal exigía una distribución de los asientos que permitiese al público una visión directa, sin estorbos, del escenario. Este simple principio rompía con la tradición secular de teatros en forma de herradura y con palcos. Suponía una recuperación del anfiteatro clásico aunque estrictamente hablando no del teatro griego, sino de su versión con techo, del odeón romano. Revolución o contrarrevolución en cualquier caso esto supuso un cambio radical en la historia del teatro.

Los bocetos de Semper, adaptables a cualquiera de los proyectos propuestos, fueron finalizados en Mayo. Estos bocetos muestran el interior de un teatro muy similar al del futuro Festspielhaus y son muy interesantes porque en ellos se pueden comprobar las similitudes y diferencias entre ambos edificios. La embocadura del teatro de Semper estaba ornamentada con una “fons scaenae” al estilo romano y un majestuoso palco real flanqueado por una imponente fila de columnas corintias. Semper incorporó al interior del teatro ciertas ideas sugeridas por Wagner, aunque es interesante destacar que ya entonces Semper advirtió a Wagner que el foso hundido dificultaría al director de orquesta la visión de los músicos y del escenario. Una aportación genial de Semper al interior del teatro fue la de añadir un segundo proscenio más amplio que el anterior, entre la primera fila de butacas y el escenario. Merced a esto, utilizando hábilmente las leyes de la perspectiva el arquitecto consiguió que el escenario diese la sensación de una enorme profundidad, tal como lo describió Newman en 1930. De esta manera Semper ideó lo que Wagner burlonamente llamaría el “golfo místico”, un espacio que separaba el “mundo real” del espectador del “mundo imaginario” del escenario. Esta solución llegó a ser elemento esencial del futuro Festspielhaus de Bayreuth e influyó de forma radical en Wagner a la hora de plantearse la representación de sus óperas. El genio de Semper supo interpretar la visión estética del compositor e ideó los medios para hacerla realidad.

Ludwig continuaba decidido a construir un “teatro monumental” que en su mente soñadora adquiría cada vez mayores dimensiones. Una espléndida avenida por el centro de Munich discurriría desde el Palacio Real hasta el río Isar, desde allí, a través de un puente, conduciría a una terraza sobre la que se elevaría el teatro. Ludwig estaba encantado con el proyecto y escribió a Wagner: “Veo la calle coronada por la magnifica estructura del futuro y a la gente agolpándose en ella para asistir a los estrenos del Nibelungo y de Parsifal. Han desaparecido los prejuicios, es asombroso, todos se sienten elevados a la cima de la felicidad, todos los seres humanos como hermanos, allí donde tus dulces alas les mecerán. ¿Lo ves amigo mío. No eres capaz de verlo?”(15). Inmediatamente pidió a Semper una maqueta en yeso del teatro.

Pero entonces los costes anticipados para la elaboración de los proyectos, unidos a la petición adicional de una escuela para formar cantantes wagnerianos, además del descarado abuso por parte de Wagner del tesoro del Rey, provocaron la reacción inmediata de los enemigos del compositor en la corte. Estalla el escándalo y a Ludwig no le queda más remedio que pedir a su amigo que abandone Munich. Así en Diciembre de 1865 Wagner sale por segunda vez exiliado a Suiza, pero en esta ocasión respaldado económicamente por una saneada anualidad procedente del Rey. Aunque el proyecto en el Palacio de Cristal fue pronto desechado ya que al Monarca no le interesaba, la pasión de Ludwig por el proyecto inicial alcanzó su punto culminante cuando en Enero de 1867, Semper le presentó la maqueta del teatro.

Ludwig dio órdenes inmediatas para comenzar los preparativos de su construcción. Se eligió un lugar que respondía, dentro de un área urbana, al deseo de Wagner de que estuviese situado en un lugar tranquilo. Semper había reelaborado los planos de sus proyectos para Río de Janeiro y para el Palacio de Cristal de Munich, concibiendo ahora para el edificio una enorme estructura. La armonía entre la solidez y elegante dignidad de su exterior se veía reflejada en su interior, adornado con suelos de mármol, salones bellamente decorados, galerías y áreas para recepciones, salones reales, nichos adornados con estatuas de artistas famosos e impresionantes escalinatas. Todo en el más puro estilo de Semper. Cosa que por otra parte no podía ser más opuesta a la concepción que Wagner tenía de su teatro como una estructura temporal hecha “sin maderos ni vigas”. Donde se podía percibir la influencia de Wagner era en el auditorio y en el escenario, que se ceñían estrictamente a la indicaciones del compositor.

Pero, lamentablemente, el proyecto no pasó de ser una monumental fantasía. Tras pedirle al desdichado Semper que realizase unos planos más detallados, el inicio de la construcción se vio pospuesto mes tras mes, ya que el Rey se encontraba en aquel momento más preocupado por sus amoríos que por el teatro de su amigo. El mismo Wagner favoreció la situación con lo que de forma soterrada contribuyó a acabar con el proyecto. El músico no quería que su teatro se construyera en un lugar que ofreciese otras diversiones. Y de hecho no quería que se construyese en Munich. En esta ciudad tenía muchos enemigos, el Rey interferiría constantemente en sus decisiones y además allí nunca sería socialmente aceptado. El problema no sólo era la localización del teatro, sino también la estructura que se le pretendía dar. Sin saberlo, Semper había molestado a Wagner cuando una vez le dijo que sus óperas “eran demasiado grandiosas y suntuosas para ser representadas en el pequeño escenario de un teatro de madera”(16). El compositor consideraba que lo único importante en un teatro era la calidad de la representación, el resto no era más que cascara utilitaria. Wagner no quería un gran arquitecto que con su creación pudiese restar valor a sus obras, ni un gran arquitecto que pudiese competir con “su genio único”.

El proyecto de Semper fue descartado. Semper tratado vergonzosamente, tuvo que emprender acciones legales para que se le pagasen los gastos de sus años de trabajo y nunca se recuperó del golpe psicológico. Menos mal que el teatro proyectado por Semper, considerado por algunos historiadores de la arquitectura el más bello edificio para la ópera jamás concebido, ha sobrevivido en el Burg Theater de Viena y en el espléndido Teatro de la Ópera de Dresde y dejado su huella en los teatros ópera de Praga, Altenburg, Settin e incluso en el Royal Albert Hall de Londres. Inspirados en él existen innumerables teatros desde Nueva York a Odesa, pero su anfiteatro interior sólo fue imitado una vez en el Prinzregenten Theater de Munich.

A partir de entonces Ludwig se dedica a construir palacios de fábula y Wagner a componer. Lo que para una persona normal hubiese sido una época de turbulencias y tribulaciones fue para el compositor un periodo de paz y felicidad. En su confortable exilio en Tribschen a orillas del Lago Lucerna, finalizó los Maestros Cantores y gran parte del Anillo. En esta época traicionó a unos de sus mejores amigos quitándole la mujer y se multiplicaron sus discusiones con el Rey. La mujer era Cosima, hija de Franz Liszt, desde 1857 casada con el famoso director de orquesta Hans von Bülow. Ella y Wagner se enamoraron en 1863. La, en apariencia, secretaria del compositor se convirtió en su amante en 1865 y durante los ensayos previos al estreno de Tristan dio a luz una hija a la que llamaron, de forma muy apropiada, Isolde. Cuando Wagner fue expulsado de Tribschen ella le siguió y tuvieron otros dos hijos, Eva y Siegfried. En 1870, tras el fallecimiento de la primera mujer de Wagner y del divorcio de Cosima, contrajeron matrimonio.

Las relaciones de Wagner con Cosima fueron motivo de constantes altercados entre el compositor y el Rey. Wagner había ocultado descaradamente sus relaciones con Cosima, así que el Monarca se sintió embaucado cuando en otoño de 1868, el asunto llego a sus oídos. A partir de entonces Ludwig perdió toda confianza en Wagner. La representaciones de las operas de Wagner en Munich fueron motivo de constantes y ásperas discusiones en público entre Ludwig y Wagner. Violencia inusitada revistió su enfrentamiento por una representación de Lohengrin en la Ópera de Munich en 1867 y dos años más tarde por la pretensión del Monarca de estrenar el Oro del Rin en dicha ciudad. Wagner quería que se representase todo el Anillo de una vez, como si se tratase una sola ópera, Ludwig, oponiéndose al músico, deseaba que lo fuese paulatinamente, según el compositor fuese completando sus diversas partes. Ludwig recordó a Wagner que la obra era de su propiedad. Wagner indignado, trató de impedir la representación. Ludwig furioso, condenó públicamente las “espantosas intrigas” del compositor y amenazó con cortarle la pensión. Wagner le retó diciéndole ¿“Queréis mi obra tal como yo deseo hacerla o no”?.(17) Ludwig no le hizo caso y la ópera fue representada. Al año siguiente el Rey ordenó también el estreno de la Walkiria, haciendo fracasar nuevamente las intenciones del músico.

Esta situación fue motivo de la creciente desazón que embargó a Wagner durante el resto de la composición del Anillo. Le horrorizaba la perspectiva de que su obra fuese representada por partes, en producciones hechas a dictados del empalagoso gusto de Ludwig II. Los deseos de Ludwig y los ideales de Wagner se hicieron incompatibles y la colaboración entre ambos imposible.

Wagner se dio cuenta de que necesitaba un teatro a su gusto lejos de Munich, para así evitar la interferencias de Ludwig. En la tarde del 5 de Marzo de 1870, Cosima anota en su diario que durante una conversación Wagner le había dicho “deberías leer el artículo que sobre la ciudad de Bayreuth figura en la Enciclopedia. Richard ya me había mencionado dicha ciudad como uno de los lugares idóneos para su festival. Con satisfacción comprobamos más tarde al releer dicho artículo, que en la lista de edificios de la ciudad se mencionaba un espléndido teatro de ópera antiguo”.

Es evidente que desde entonces Wagner tuvo en mente a Bayreuth como sede de su futuro Festival del Nibelungo. Además Wagner guardaba un agradable recuerdo de su visita a esta ciudad en 1835. Poco después de conocer a Ludwig, Wagner le dijo que tenía la esperanza de que cuando se retirase esperaba que le cediese uno de sus pabellones reales en Bayreuth. Años más tarde el mismo Rey recomendó Bayreuth a Wagner como segunda residencia. Aunque parezca mentira todos los síntomas indican que aún antes de visitar por segunda vez la ciudad, el músico ya había tomado la decisión de escogerla como sede de su festival. En una carta dirigida a Ludwig en Marzo de 1871 le escribe: “ya he encontrado el lugar que será escenario de nuestras grandes hazañas artísticas”(18). Wagner no especifica la ciudad, solamente dice que está en Baviera y que no será necesario construir en ella un teatro porque ya tiene uno.

Cuando finalmente Wagner y Cosima se desplazan a Bayreuth, el 19 de Abril, deciden que no sólo era el lugar idóneo para el festival, sino también para su casa. Sin embargo comprobaron que el antiguo teatro de la ciudad no podía servir a sus propósitos. El Teatro de la Ópera del Margrave diseñado por Giuseppe Galli da Bibiena para la Margravina Guillermine, hermana de Federico el Grande, era uno de los teatro barrocos más hermosos de Europa, famoso además por tener el escenario más grande de Alemania. Verdaderamente el escenario era más grande que el auditorio que solamente tenía capacidad para unas cien personas, pero sus dimensiones, diseño y elegancia eran las antípodas de lo que Wagner buscaba. “Debemos construir uno nuevo que sea mejor que éste” confía Cosima a su diario. La decisión contrarió a Ludwig que no mostró abiertamente su oposición al proyecto pero dejó translucir con su actitud que no le prestaría apoyo.

La pregunta de ¿por qué Bayreuth? la respondió Wagner en una carta dirigida al banquero de esta ciudad Friedrich Feustel. En ella le decía que buscaba una ciudad pequeña sin ningún otro teatro que pudiese competir con el suyo, que no fuese un lugar de moda, para así evitar que

acudiese un público inadecuado a las representaciones, que estuviese en el centro de Alemania y que, además, perteneciese a Baviera, para así contar con la protección del Rey Ludwig. No sólo Bayreuth reunía todos estos requisitos, escribió, sino que además era un lugar agradable con muy bellos alrededores. De todo esto se deduce que lo que más le influyó a la hora de escoger Bayreuth fue su tranquila situación y su relativo aislamiento, condiciones que siempre había considerado esenciales para el éxito de su festival.

Wagner inmediatamente se puso “manos a la obra” y anunció públicamente en Mayo que el primer festival tendría lugar en el verano de 1873. El importante arquitecto berlinés Wilhelm Neumann, no Semper, diseñaría el edificio. Carl Brandt de la Ópera de Darmstadt, el técnico de teatro más famoso de la época, sería el encargado de revisar la construcción y Feustel sería su asesor financiero. El compositor recuperó en Munich los planos de Semper, aunque solamente tomó de ellos sus sugerencias al arquitecto respecto al auditorio y al escenario.

Hasta finales de otoño Wagner no decidió el lugar en que se construiría el edificio. Primero pidió a las autoridades locales que le cediesen un terreno, indicando que aunque el festival sería totalmente gratuito, atraería a mucha gente y la ciudad podría obtener beneficios con su alojamiento y manutención. Las autoridades se dieron cuenta de que la propuesta de Wagner era acertada ya que así la ciudad adquiriría una relevancia de la que carecía hasta entonces y el Consejo de la ciudad se mostró muy satisfecho de acceder a su petición.

Al principio Wagner pensó construir tanto su casa como el teatro en los confines del “Hofgarten”, el parque real adyacente al Neues Schloss (el Palacio Nuevo), en el centro de la ciudad. El lugar era bueno para una casa, no para un edificio que necesitaría cimientos profundos, ya que el terreno estaba minado por innumerables corrientes de agua subterráneas. Otro problema surgió cuando el propietario del terreno se negó a vender parte de él. Wagner ofendido estuvo a punto de marcharse a otra parte. Baden-Baden y Bad Reichenhall ya le habían ofrecido emplazamientos gratis y en Darmstadt estaban dispuestos a construirle un teatro nuevo en sustitución de otro que se había incendiado. Indudablemente Wagner estaba fanfarroneando pero, en cualquier caso, consiguió que todo le saliese mejor de lo que esperaba. La localización perfecta fue inmediatamente encontrada en un lugar elevado desde el que se divisaba la ciudad y que más tarde sería conocido como la Colina Verde. “Este lugar es delicioso, encantador” exclamó Wagner al verlo (19). Y comentó a Nietzsche “Encontrar Bayreuth ha sido mi mayor acierto”(20).

Después de tantos años soñando había llegado el momento de poner en practica la teoría. Los elementos básicos de sus ideas sobre el teatro los esbozó en una carta a Feustel. En primer lugar debería ser un edificio provisional “Me parecería bien que estuviese totalmente construido en madera... siempre que sea lo suficientemente fuerte para no derrumbarse. Por eso en este punto economice, economice, no haga ningún tipo de dispendio (21). Y añade con sorna “que sea el Estado quien levante estructuras monumentales”. En segundo lugar la maquinaria y el escenario deben ser los mejores “En esto nada de economías; nada temporal, todo duradero”. Finalmente asegura que los cantantes y los músicos no cobrarían, solamente se les abonarían su manutención y estancia “Todo aquel que no venga por cariño y devoción, que se quede donde está”.

Más tarde especifica las características esenciales del interior del edificio que serían la no visibilidad de la orquesta, un auditorio para unas 1500 personas con una visión total del escenario en todas las localidades y dos galerías al fondo del auditorio, una para la nobleza y otra para los que no pudiesen pagarse una localidad. Lo modesto del proyecto se hizo evidente cuando Wagner solicitó el permiso de construcción, ya que pidió autorización para construir una estructura provisional en la que se representaría una sola obra. De hecho en numerosas ocasiones mencionaba al edificio como un “teatro Nibelungo” y así lo denominó Liszt cuando lo visitó por primera vez en su actual emplazamiento en 1872 (22)

Neuman siguió todas estas indicaciones para realizar los planos iniciales de la planta del edificio, que eran herederos directos de los de Semper, pero mejorados. Como en el proyecto de Semper para Munich, se trataba de un edificio grandioso y caro, más que modesto y provisional, por lo que Wagner lo rechazó. Neuman entonces ocupado en los planos de numerosas construcciones para la capital del recién creado “Reich”, perdió interés por lo que él consideraba un modesto teatro de provincias y abandonó el proyecto. Mientras tanto, la inflación disparó el precio de las edificaciones y las donaciones para la construcción del Festspielhaus fueron mucho menores que las esperadas. Todos estos retrasos e incertidumbres forzaron a que la fecha del festival se pospusiese hasta 1874.

Entonces Wagner tuvo un nuevo enfrentamiento con el Rey Ludwig, esta vez por la ópera Siegfried, que terminada en 1871, el Monarca exigía le fuese entregada inmediatamente con el objeto de estrenarla en Munich. El músico respondió que antes de consentir aquello quemaría la partitura y se pondría a pedir limosna. Su obstinación y sus mentiras hirieron e indignaron tanto a Ludwig que juró que nunca más “bajo ninguna circunstancia” ayudaría al compositor (23). Cosima anota en su diario que tendrán que “abandonar el proyecto, porque no tiene las menores posibilidades de éxito ya que incluso el Rey está contra nosotros”(24). Como a éste se sumaron otros problemas, escribe indignada, en otra ocasión “Con todo esto. ¿Como se puede esperar que componga?”(25).

Al comprobar el desinterés de Neuman, Wagner, siguiendo una sugerencia de Brandt, acudió al joven arquitecto de Leipzig, Otto Brückwald. El primer plano de Brückwald del teatro, de Mayo de 1872, realizado justo cuando Newmann acababa de abandonar el proyecto, marca las pautas de lo que será el edificio definitivo. Brückwald adoptó dos ideas de los proyectos de Semper para Río y Munich, una fachada convexa, que Wagner acepta, y grandes salones y jardines a ambos lados del edificio, que Wagner desecha por considerarlos fuera de lugar. Frugalidad es la obsesión de Wagner e indica al arquitecto que sea sumamente austero en el diseño y omita cualquier tipo de ornamentación. Como prueba de esto, en el plano del Festspielhaus de finales de 1872, en el que se ven guirnaldas y otros elementos decorativos en la fachada principal del edificio, se lee escrito a mano por Wagner “Die Ornamente fort”(los adornos fuera).

La ceremonia del comienzo de las obras tuvo lugar el 29 de Abril. Había transcurrido casi un año desde la primera visita de Wagner a la ciudad; un mes después, se colocó la primera piedra del Festspielhaus y comenzó su construcción. Se utilizaron para ello materiales locales, la piedra fue extraída de las canteras de la zona, los ladrillos fabricados en la ciudad y la madera cortada en los cercanos Montes Fichtel. Aunque los obreros trabajaban todos los días del año, incluido Navidad, Wagner consideraba que las obras avanzaban con demasiada lentitud y no cesó de presionar a Brandt y Brückwald para que procurasen adelantarlas. Como observó el músico, su sueño empezaba a tomar forma, unas veces la estructura le parecía “una tumba(como las pirámides)”(26) o “ la cruz en la que él estaba clavado”(27) y otras, según palabras de Cosima “un cuento de hadas en medio de la vulgar realidad”(28).

El último acontecimiento antes de finalizar la construcción tuvo lugar el 2 de Agosto de 1873, y fue la ceremonia de cobertura de aguas del edificio. Cosima narra el momento en su diario con la grandilocuencia que siempre la caracterizaba:

“Salimos a las 5 en punto; durante el extraño ascenso que nos llevó hasta los andamios que cubrían el edificio, en mi mente surgían los más bellos pensamientos. Mi padre dijo que por primera vez un teatro había sido construido para servir a una idea y a una obra de arte. Interpretaron la marcha de Tannhäuser. Allí estaban en vez de los caballeros de la nobleza(o mejor dicho en lugar de los innobles comediantes ataviados como caballeros) obreros saludándonos con sencillez. Al sonar el último acorde sentí que en aquel lugar la marcha había recibido su verdadera consagración. El “Nun danket alle Gott” elevó mi corazón como si fuese entonado en el azul de un cielo glorioso. El paisaje, risueño, cantaba tras esta victoria y al mismo tiempo se disiparon mis temores a que el andamiaje se derrumbe. También desaparecieron todos mis dudas ante tan audaz empresa. La Fe nos dio nuevas alas y nos sentimos colmados de alegría”.

Al mismo tiempo se construía la residencia de Wagner, financiada en gran parte por Ludwig. A la estructura del edificio proyectada por Carl Wölfel, un constructor de Bayreuth, basándose en un plano inicial de Neumann, el compositor le añadió algunos detalles. Las dos habitaciones principales eran el“ Halle” o salón de música, que se elevaba hasta el techo de la estructura, y la “Saal” adyacente que sería salón de estar y biblioteca. Ambas habitaciones reproducidas años después en numerosas pinturas, fotografías y tarjetas postales. En la estructura funcional de la residencia, en su dignidad y en su carencia de pompa, se hacía evidente, como en el Festspielhaus, el carácter de Wagner. Esta casa era el reflejo de un comentario hecho a su amiga Mathilde Wesendock años antes - “Existe una voz dentro de mí que anhela la paz .... el hogar”- por ello el maestro ordena que se fijase en la fachada de la casa una inscripción con las siguientes palabras “Hier wo mein Wähnen Frieden fand - Wahn-fried - sei dieses Haus von mir benannt” que poco más o menos significa “A esta casa en la que mis cuitas han venido a reposar, la llamo Wahnfried”. Para poner encima de la inscripción Wagner ideó un mural alegórico de “La obra de arte del futuro”, con figuras que representan la tragedia Griega y el mito Alemán, la música y el futuro.

Mediada la construcción del teatro, Wagner tuvo que enfrentarse con otro gran problema, la escasez de dinero. Desde el principio del proyecto su actitud al respecto había sido equívoca e indiferente. Estaba seguro de que todo funcionaría, de que algún príncipe vendría en su ayuda. Efectivamente el príncipe había llegado, pero después le había dado la espalda. Aún así estaba seguro de que encontraría otros benefactores. Lo que estaba ocurriendo parecía la naturaleza humana imitando al arte Wagneriano. Wotan engañando a Fasolt y Fafner, convencido de que Loge vendría a poner orden en último extremo. Para Wagner la mayor ventaja que le brindaba toda la empresa de Bayreuth era que le permitía una total independencia para controlar su Festival de ópera, y la mayor servidumbre, que le hacía totalmente dependiente para mantenerlo de las subvenciones de los particulares. Wagner pensó que sería capaz de conseguir ayuda de pequeños patrocinadores que, además de no interferir en su autonomía, harían posible su idea de un festival para “amigos de su arte”. Así que decidió emitir unos “títulos de patrocinador” cuya adquisición garantizaba una localidad en las futuras representaciones. El precio de los títulos era de 300 taler (900 Marcos). Wagner esperaba vender unos 1.000, es decir los suficientes para financiar la construcción del teatro y el primer festival. Se crearon sociedades Wagner cuyo objeto sería captar patrocinadores. El sistema era ingenioso, pero demasiado moderno para su época. Entonces la captación de fondos era un sistema completamente desconocido en Alemania y aún hoy en día poco frecuente allí, por lo que la idea fracasó. Para la mayoría de los alemanes aquello era como jugar a la bolsa, actividad entonces considerada sospechosa y que, además, tenía la poco agradable connotación de tratar de “vender” cultura pregonando acciones “Wagner”. Solamente uno o dos príncipes de Alemania compraron los títulos. Wagner estaba convencido que el fracaso de la oferta se debía a su pasado revolucionario y prueba de ello era que hasta entonces los principales patrocinadores del proyecto, el Sultán de Turquía y el Khedive de Egipto, no eran ni siquiera alemanes.

En la primavera de 1873, según avanzaban las obras del Festspielhaus, los contratistas empezaron a reclamar pagos y la situación se volvió desesperada. Con los 340 títulos vendidos solamente se había recaudado un tercio del mínimo de 300.000 taler requeridos para concluir el edificio. Ante las escasas perspectivas de nuevos patrocinadores, Wagner tuvo que abandonar la idea de un festival gratis para sus “fieles”. Las localidades tendría que venderlas y la empresa se transformaría en una sociedad por acciones. Las asociaciones wagnerianas hicieron una llamada pública al “Honor Alemán” y Nietzsche escribió una “Arenga a los Alemanes” animando a sus compatriotas “a apoyar hasta el límite de sus posibilidades esta gran creación del Genio Alemán”. El mismo Wagner escribió a un viejo amigo “Estoy haciendo todo lo que puedo, si un hilo se me rompe, hago otro nuevo”(29). Con Cosima fue más directo. Trabajando entonces en el primer acto del Ocaso de los Dioses, Wagner le dijo que a él, al igual que Siegfried dejando a Brünnhilde en las montañas para acercarse al mundo, “no le queda más remedio que conseguir ayuda económica y para conseguirlo, se vería forzado a humillarse ante algunos monarcas”(30) El rey que ahora Wagner tenía en mente era el Canciller del recién fundado Reich, Otto von Bismarck. El compositor le había visitado en Berlín en Mayo de 1872 y un año más tarde le había enviado una copia de su folleto proselitista “El Festival escénico de Bayreuth”.

Ahora, como entonces, Bismarck se negó a picar el anzuelo. Y Wagner decidió dirigirse una vez más a un verdadero rey. En una carta de Agosto a Ludwig II, se lamenta de que a los que tienen dinero no les interesa el festival y de que los que están interesados por él, carecen de dinero. La aristocracia, continua el músico, ha perdido su “Alma Alemana” y en la actualidad solamente le interesa invertir en empresas de judíos y de jesuitas. Wagner entonces dirigió conciertos y recurrió a todo tipo de métodos para conseguir los fondos que necesitaba. Pero ni aún así le fue posible conseguir los 100.000 taler que aún necesitaba para concluir las obras del Festspielhaus. Suplicó a Ludwig que le avalase un préstamo por dicha cantidad. El Rey no le respondió en un principio, pero transcurrido cierto tiempo y tras varias reclamaciones, Wagner recibió una contestación por medio del Secretario de la Corte, Lorenz von Düfflipp, en la que se le comunicaba que el Monarca estaba ahora dedicado a financiar la construcción de sus propios palacios y no podía prestarle ayuda. Negándose a aceptar un no por respuesta, Wagner solicitó una entrevista con el Rey pero le fue denegada. En Enero volvió a dirigirle una carta y de nuevo recibió una negativa por respuesta, aunque esta vez con un mensaje alentador “post nubila Phoebus” (tras las nubes sale el Sol).

De nuevo dirige la mirada a Berlín y Wagner intenta conseguir el apoyo del nuevo Kaiser, Wilhelm I. Para ello sugiere al Kaiser inaugurar el Festival en 1876, como conmemoración del quinto aniversario del triunfo de Prusia sobre Francia. El Gran Duque de Baden, que era la persona que actuaba como intermediario en las negociaciones, rechazó la propuesta. A principios de 1874 parecen perdidas todas las esperanzas. Wagner escribe entonces a su seguidor incondicional Emil Heckel: “He hecho recubrir con tablas todo el Festspielhaus, hasta que las obras puedan continuar, así al menos los búhos no podrán anidar en él”(31). El tema revestía matices preocupantes.

Pero súbitamente las nubes se dispersan y Febo aparece de nuevo. Posiblemente por recomendación de Düfflipp, el Rey Sol de Baviera decide salvar el proyecto. “ No, no y otra vez no” escribe Ludwig el 25 de Enero(32). “Esto no puede acabarse. Debemos ayudarle. Nuestro plan no puede fracasar. Parsifal conoce su misión y hará cuanto pueda por cumplirla”. No especifica lo que “Parsifal” podía hacer, pero finalmente accede a conceder al músico un préstamo de 100.000 taler. La condiciones del préstamo, sin embargo, fueron estrictas. El dinero obtenido por venta de títulos a patrocinadores y la mitad de los beneficios de los conciertos que dirigiese Wagner para recaudar fondos, se destinarían de forma inmediata a repagar el préstamo. En caso de impago el colateral, es decir el teatro de Bayreuth y su contenido, se convertirían en propiedad del Gobierno de Baviera. Los acuerdos legales finalizaron después de Pascua. Cosima comenta que cuando fueron a inspeccionar el teatro el Viernes Santo, les parecía que subían al Calvario.

La construcción del teatro pudo continuar. Tal como Brunelleschi reinventó la cúpula en 1420, Wagner, Brückwald y Brandt reinventaron el teatro grecorromano, adaptándolo a su tiempo. Semper había comenzado el proyecto pero sus planos dejaban muchos problemas sin solución. Los planos de Semper fueron puestos a disposición de Brandt, la persona que había designado Wagner para diseñar el interior del auditorio. Las dificultades a las que había tenido que enfrentarse Wagner para escenificar Tristan en Munich en 1865 le habían demostrado que debía hallar una vía medía entre tamaño y sonido, por una parte, y entre tamaño y visibilidad, por otra. Teniendo esto en cuenta, Wagner y Brandt deciden cuales serán las dimensiones del futuro auditorio: un espacio rectangular de 35 por 35 metros, en el que las butacas estarían distribuida de tal forma que la visibilidad del escenario fuese posible desde todas ellas. Esto obligaba a limitar su número a 1.345. Unas doscientas en la galería de artistas y un número variable, durante los primeros años unas cien, en la denominada “galería de los príncipes”. El palco real no sería más que el palco central de la galería de los príncipes. Es curioso comprobar que un odeón del siglo segundo, hallado en Atenas recientemente en unas excavaciones, es idéntico en dimensiones y forma al teatro de Bayreuth y que el área de asientos y la distribución del Festspielhaus son extraordinariamente similares a los del famoso anfiteatro de Epidauro.

Construyendo un auditorio relativamente estrecho, en forma de abanico y escalonado, Brandt resolvió satisfactoriamente por primera vez en la historia de los teatros con embocadura, los problemas de la visión horizontal y vertical del escenario. La disposición de los asientos además ofrecía la oportunidad de compaginar un anfiteatro en forma de cuña con un espacio cuadrado. Semper había tratado de resolver el problema rellenando las esquinas vacías con ricos ornamentos estilo Renacimiento. Brandt lo hizo a base de seis pares de proscenios paralelos en disminución que no solamente ocultaban las doce puertas que conducían a los vestíbulos laterales, sino que además, reforzaban el impacto visual del doble proscenio creado por Semper.

El resultado final, sin embargo, fue algo inesperado. El Festspielhaus, famoso por su acústica, fue diseñado con un objetivo visual y su excelente acústica es fruto de la casualidad. En la construcción del auditorio se utilizó madera mas por razones económicas que de acústica. El foso de la orquesta hundido no fue pensado para ocultar la orquesta, sino para moderar su sonido en beneficio de las voces. Incluso la capota sobre dicho foso, añadida en último momento, tuvo como objetivo impedir que la luz que iluminaba las partituras de los músicos llegase a la sala. La cubierta “reguladora” de sonido sobre la orquesta no fue colocado hasta 1882. Sin embargo es evidente la primacía de lo visual, en la construcción del auditorio. Wagner, el dramaturgo, se impuso a Wagner, el músico.

El único fallo serio en el diseño fue que habían calculado erróneamente las dimensiones del foso de la orquesta. La primera vez que entró en él, Wagner se dio cuenta que era demasiado pequeño para la orquesta de su Nibelungo Entonces dio instrucciones para que fuese ampliado por debajo del escenario. Cuando, tras la reforma, aún el foso seguía siendo demasiado pequeño, fue necesario ampliarlo a costa de parte del auditorio. Se sacrificaron dos filas de butacas para que su espacio lo ocupasen el director de orquesta y los violines.

El escenario, construido totalmente en madera, se inspiraba en el diseñado por Semper para Munich. Pero Brandt tuvo la brillante idea de adelantar el primer proscenio, haciendo que el proscenio de la escena y el del auditorio fuesen equidistantes , creando así la ilusión óptica de una sucesión ininterrumpida de arcos desde el auditorio hasta el escenario. Wagner consideraba esto el principal acierto en el diseño del interior del edificio. Aparte de armonía arquitectónica, Brandt consiguió, no sólo crear un nuevo tipo de escenario, visualmente hablando, sino también conseguir la sensación de que el escenario era más grande y más profundo.

Con el objeto de dar cabida al Anillo, una obra épica, se construyó un escenario inmenso, casi la mitad del total de la estructura del teatro. Y aunque sus hombros eran escasos, la torre que lo coronaba era muy elevada, permitiendo así rápidos cambios de escena. Tomando otra de las ideas de Semper, Brandt instaló columnas de luz de gas alrededor de todo el segundo proscenio, permitiendo así que el escenario fuese iluminado no solamente desde abajo sino también desde los laterales y desde arriba. Esto fue una gran innovación para su tiempo.

En verano de 1875 la construcción estaba casi acabada. Wagner como Dios tras crear el mundo, contempló lo que había hecho y lo encontró bueno. Aunque tenía la esperanza de que algún día la estructura del teatro sería reemplazada por otra más impresionante realizada con materiales nobles y con “ornamentación monumental”, desde el primer momento consideró definitivos el auditorio y el escenario.

El de Bayreuth es el primer teatro con proscenio desde tiempo de los romanos y estaba diseñado esencialmente para ofrecer una visión completa del escenario. Por ser el teatro más avanzado de su tiempo y de casi los siguientes sesenta o setenta años, ejerció una marcada influencia en diseño de otros edificados posteriormente . El teatro de Bayreuth fue una excepción para su tiempo, sobre todo si se piensa que entonces el teatro considerado como “canon” era la ópera de Charles Garnier en París, también concluida en 1875. Sin embargo no se podían imaginar dos edificios más opuestos. Brückwald había recibido órdenes de ser austero al máximo, Garnier las de superar en magnificencia a la Ópera de Viena. El edificio de Bayreuth era austero, sencillo y utilitario, mientras que el Palais Garnier era grandilocuente y ostentoso. En uno todo se reducía al auditorio y al escenario, mientras que el otro disponía de una escalera suntuosa, salones, corredores espléndidos, construidos en rico mármol, es decir el verdadero ejemplo de un teatro de ópera “antioperístico”. Los ladrillos y la madera de Bayreuth costaron 428.000 Marcos, los materiales de su hermano en París 35.000.000 de Francos (28.000.000 de Marcos). En resumen, siete veces más. El Palais Garnier quedó como ejemplo del “viejo orden” social y arquitectónico, el teatro de Wagner como el precursor del futuro.

El Festspielhaus de Bayreuth es un monumento a la imaginación de Wagner, a su sentido común, a su indestructible confianza en sí mismo y a su genio. Todas la previsiones hacían temer que nunca llegaría a hacerse realidad, pero cuando se contempla el proyecto desde sus inicios y se comprueba la firme voluntad de Wagner, algo nos dice que a pesar de todos los avatares, inevitablemente se llevaría a cabo el proyecto. ¿Qué fuerza impulsó a Wagner para convertir una quimera en realidad?. Su convicción obsesiva y mesiánica de que el mundo debería redimirse a través del arte, y concretamente a través de sus dramas musicales.

El deseo de Wagner de transformar la mera asistencia al teatro en una experiencia escatológica, dictó cada detalle del Festival. Desde la localización del teatro, hasta su arquitectura. Desde lo que ocurría en el escenario, hasta lo que debería ocurrir fuera de él. Todo esto rodeó a la empresa de una especia de aura casi religiosa. Wagner anhelaba crear un ambiente que sacase a los espectadores de la realidad cotidiana y los elevase al universo de sus invenciones dramáticas. Por todo esto el interior del edificio fue diseñado con el simple objetivo de convertir la ilusión escénica en realidad dramática.

Wagner explica todo este proceso, paso a paso, en su ensayo “El escenario de la Casa de los Festivales de Bayreuth”. El punto de partida fue la necesidad de concentrar la atención del espectador, sin la menor posibilidad de distracción, en el escenario y así romper la separación entre escenario y público. Esto requería eliminar “cualquier elemento extraño entre ellos”. Motivo por el que la orquesta fue situada en un foso hundido, característica esencial en la construcción del auditorio, y la razón por la que los espectadores estaban situados en filas escalonadas. Esta concentración en el escenario fue posible tal como Wagner dijo, merced a la habilidad tanto de Semper como de Brandt para interpretar sus instrucciones.

Wagner durante años había ido acumulando información para construir su teatro ideal. Al principio como director de orquesta en Riga, desde 1837 a 1839, le sorprendieron ciertas características del pequeño teatro de esta ciudad. Como que su auditorio era escalonado, el foso de la orquesta estaba unos tres pies por debajo del patio de butacas y la costumbre de que durante las representaciones se apagasen ligeramente las luces de la sala. Más tarde, en 1840 en París, durante los ensayos de un concierto, se sintió profundamente impresionado cuando al sentarse en un área aislada de la sala, escuchó el sonido de la orquesta sin verla. A esto hay que añadir que Wagner siempre había admirado el teatro griego, por lo que es de suponer que dispondría de abundante información sobre anfiteatros clásicos tales como el de Epidauro. Estas fueron las diversas fuentes en las que Wagner bebió para concebir las condiciones ideales del teatro en el que se representarían sus óperas en el futuro.

En un ensayo sobre Bayreuth, Wagner en tono grandilocuente, describe el impacto tanto óptico como psicológico que pretendía provocar en el espectador:

No existe nada que separe o entretenga al espectador del escenario, solamente un ligero sentido de la distancia...en el que lo que divisa alcanza la cualidad misteriosa, de una aparición soñada. Mientras el sonido fantasmal de la música procedente del “golfo místico”, como vapor elevándose del vientre místico de Gea, bajo el asiento de la Pitonisa de Delfos, le transporta a un inspirado estado de clarividencia en el que la escena se transforma en auténtica vida.

No sorprende por que Nietzsche le denominaba “maestro de los subterfugios hipnóticos” (33)

Si bien Wagner no cambió el tradicional escenario con embocadura, si rompió el molde de los teatros de ópera convencionales e inició un cambio drástico en la relación entre el espectador y el espectáculo. Sus “subterfugios hipnóticos” fueron tan revolucionarias como sus ideas arquitectónicas y con ellos trataba aunar, una vez más, el mundo clásico con el del porvenir.

Finalizada la construcción del teatro y en Noviembre del mismo año la partitura de “El Ocaso de los Dioses”, última jornada del Anillo, Wagner comienza a hacer planes para el próximo festival. El Rey Ludwig II estaba de nuevo interesado en el proyecto y pide al músico que le informe periódicamente sobre su desarrollo. El extracto de uno de estos informes nos muestra como Wagner analizaba todo hasta en sus mínimos detalles y no dejaba nada al azar: todas las representaciones comenzaran a las 4 en punto de la tarde, el segundo acto alrededor de las 6 y el tercero sobre las 8, con el objeto de que el público tenga tiempo suficiente para relajarse. Durante los entreactos el público paseará por los jardines que rodean el teatro o tomará algún refrigerio en sus deliciosos aledaños. Así regresaran descansados a la sala tras escuchar el sonido de las fanfarrias situadas en la parte más elevada del teatro. Una vez dentro, su receptividad se mantendrá durante toda la velada con la misma frescura que en el primer acto de la ópera(34).

Pero ni ahora con el éxito a las puertas, Wagner puede hallar un momento de paz. Una sucesión de crisis financieras transformó este periodo de su existencia en una agonía. Leer un siglo más tarde las tribulaciones del músico entonces es algo triste y aburrido, ya que no cesa de narrarnos sus luchas diarias y la situación penosa por la que pasaba. A consecuencia de todo esto sufrió una serie ininterrumpida de enfermedades tales como insomnio, pesadillas y palpitaciones. Las facturas llovían sobre él, los costes de la construcción habían superado las previsiones. Estaban pendientes de pago las facturas del gas de la iluminación del auditorio, de su mobiliario, del vestuario y de los decorados. También aparecieron gastos imprevistos. Uno, sumamente vejatorio para Wagner, fue el de los costes de repoblación forestal de los alrededores del teatro, para transformarlos de un yermo en un jardín idóneo para enmarcar el Festspielhaus. Cuando ni Ludwig II ni la ciudad de Bayreuth quisieron prestarle ayuda para sufragarlos, Wagner ofendido, devolvió a la ciudad todo lo que le había cedido incluso el teatro y tomó la decisión de que los jardines se redujesen a la mínima expresión. Como los gastos seguían aumentado, Wagner en varias ocasiones pidió al Rey Ludwig que tuviese a bien renunciar a los ingresos procedentes de la venta de títulos de patrocinador. El monarca no le dio una respuesta concreta al respecto y Wagner se vio obligado a dirigir conciertos para recaudar fondos. Pero estas giras de conciertos producían más aplausos que dinero. La situación llegó a tales limites que Cosima consideró la posibilidad de empeñar sus pertenencias. A finales de 1875, una vez más, parece que el Festival no saldría adelante.

Sin la posibilidad de conseguir más dinero del Rey Ludwig; el monarca se encontraba casi en bancarrota a consecuencia de la construcción de sus numerosos palacios, Wagner decide pedir ayuda a Berlín, esta vez para obtener un préstamo de 30.000 taler. El Kaiser se mostró favorable a la petición y le pasó el asunto a Bismarck, que a su vez, la presentó al Reichstag. Cuando todo parecía solucionado, Wagner puso ciertos reparos a la forma en la que se estaba llevando el asunto. Wagner no tenía inconveniente en rendir pleitesía al Kaiser o su Canciller, pero no a los parlamentarios de Prusia. Las consecuencias de su actitud fueron fatales porque no sólo no obtuvo el dinero, sino que además, ofendió al Rey Ludwig por haber solicitado la ayuda de otra corona. A primeros de junio, cuando debían comenzar los ensayos finales del Anillo, Wagner no disponía siquiera de dinero suficiente para pagar a los cantantes, ni a los músicos, sus gastos de alojamiento y manutención. Pasó un verano angustiado a límites indecibles. En un lacónico apunte de 21 de Julio, Cosima anota en su diario: “Hoy un buen día de taquilla, Recaudados 5.200 Marcos. Los suficientes para que el Festival continúe dos días más”.

Por enésima vez parecía que el Festival se iba al traste y por enésima vez Wagner tuvo que fundar sus esperanzas en Ludwig II y le solicitó un pequeño préstamo. Esta vez el Rey le fue propicio y la cantidad recibida sumada a la obtenida por la venta de unas 2.000 localidades y de unos 500 certificados de patrocinador, le permitió finalmente sacar adelante el Festival.

El compositor fue criticado por su doble juego ya que había intentado halagar a Prusia en perjuicio de Baviera. Pero simplemente se enfrentaba a la situación como cualquier otro lo hubiese hecho cuando se intenta mantener un ideal y no se dispone de medios económicos para hacerlo realidad. Wagner llegó a la conclusión inevitable: el fin justifica los medios, así que mendigó y buscó prestamos allí donde hubo posibilidad de obtenerlos. Ciertamente la actitud de Wagner durante estos años con el Rey Ludwig, que siempre le ayudó con una paciencia rayana en la santidad, fue bochornosa. Todo se puede perder menos el honor. Pero Wagner, por su arte, era capaz de sacrificarlo todo, incluso su honor. “Cada piedra de este edificio”, le dijo a Cosima en una ocasión, refiriéndose al Festspielhaus, “esta teñida con mi sangre y con la tuya”(35).

NOTAS

  • Richard Wagner in Bayreuth (1873), 7
  • Carl Frierdich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, 6 vols (1894-1911). vol. 3, 424.
  • Richard Wagner in Bayreuth (1873), 6-7
  • Richard Wagner, Gesammelte Schrifen un Dichtungen, 10 vols. (1887-8) vol.3., 8ss
  • Ibid, 42 ss.
  • Richard Wagner, Mein Leben (1914). parte III, 14.
  • De Septiembre en Richard Wagner Briefe an Theodor Uhling, Wilhelm Fischer, Ferdinand Heine(1888), 58.
  • de Noviembre, ibid., 118.
  • de Enero en Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, 2 vols. (1887), vol. 1, 162.
  • Mein Leben, part. III, 135
  • Carta de 4 de Mayo de 1864 a Eliza Wille en Hanjo Kesting, ed., Richard Wagner Briefe(1983)
  • Carta de 26 de Noviembre de 1864 de Ludwig II a Wagner en Heinrich Habel, Festspielhaus und Haus Wahnfried(1985), 25.
  • Carta de 5 de Enero de 1865 en la de. Otto Strobel, ed., König Ludwig II. und Richard Wagner: Briefwechsel, 5 vol. (1936-39), vol 1, 45.
  • Carta de 1 de Mayo de 1865, ibid., 90.
  • Carta de 16 de Septiembre de 1865, ibid., 182.
  • Carta de 4 de Febrero de 1867 en Strobl, vol.5, 60..
  • Carta de 20 de Noviembre de 1869 en Strobel, vol. 2, 292.
  • Carta de 1 de Marzo de 1871 en Strobel, vol. 2, 320
  • Karl Heckel, ed., Briefe Richard Wagner an Emil Heckel: zur Entstehungsgechichte in Bayreuth (1899), 39.
  • Habel, 335.
  • Carta a Feustel de 12 de Abril de 1872 en Carl Friedrich Glasenapp, Bayreuther Briefe von Richard Wagner (1871-1883) (1907), 78.
  • Glasenapp, Dal Leben Richard Wagners, vol. 5, 29.
  • Habel, 336.
  • de Marzo de 1872.
  • de Marzo de 1872
  • de Julio de 1873.
  • de Septiembre de 1873.
  • de Septiembre de 1873.
  • Carta de 13 de Junio de 1873 a Anton Pusinelli en Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, vol. 5, 91.
  • Martin Gregor- Dellin y Dietrich Mack, eds. Cosima Wagner: Die Tage bücher, 2 vols. (1976-77) 4 de Diciembre de 1873.
  • Heckel, 74.
  • Strobel, vol. 3, 29.
  • Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner (1888), sección 5.
  • Carta de 1 de Octubre de 1874 en Strobel, col. 3, 41-2.
  • 35.Errnest Newmann, The Life of Richard Wagner, 4 vols. (1933-47), vol. 4, 469

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