Yale University Press. New Haven and London, 1994. Versión en español, inédita, cedida por el traductor.
 
Bayreuth: una historia del Festival Wagner
 
Por Frederic Spotts

 

[ Introducción1. Ahí está fuerte y hermoso | 2. La obra eterna está acabada | 3. Aquí estoy sentado, alerta, protegiendo la casa | 4. Oh Siegfried, siempre he sido tuya | 5. Así el mal entró en esta casa | 6. Todo esto vive pero pronto perecerá | 7. Ahora aparece maravilla tras maravilla | 8. Es mío y lo conservaré | 9. ¿Entiendes lo que has contemplado? ]

 

 

Prefacio

 

Richard Wagner es la más controvertida figura artística de todos los tiempos, y el Festival de ópera que fundó en 1876 en Bayreuth no es solo el más antiguo y conocido del mundo, sino también el más polémico.

 

Al comienzo de su carrera el compositor concibió la idea de un Festival, con la convicción de que sus heterodoxas óperas requerían unas condiciones igualmente heterodoxas para ser representadas. La atmósfera única del Festival y su inmenso prestigio han convertido a Bayreuth en un modelo de lo que debe ser la ópera para todos los demás teatros, en un lugar de peregrinaje para amantes de la música y en objetivo artístico para cantantes y directores de orquesta.

 

La historia de Bayreuth es, ante todo, la historia de una institución, de sus orígenes, producciones y representaciones y al mismo tiempo una crónica de la Familia Wagner, un “clan” al que Karl Marx encontró tan peculiar como a los Nibelungos y desde luego, merecedor de una ópera en cuatro partes (como lo es el Anillo del Nibelungo). Los descendientes de Wagner, excéntricos, agresivos y escandalosos, “La familia real de Bayreuth” como se conoce a la dinastía, son personajes dignos de una novela, si no de una ópera, pero su importancia para este libro reside en que el Festival fue de su propiedad y en el impusieron sus gustos particulares. Lamentablemente algunas facetas de su historia han sido víctimas de la muerte, del silencio y de la hoguera por lo que jamás serán conocidas.

 

En tercer lugar haremos referencia al lugar que ocupa Bayreuth en la vida de Alemania, país en el que la música ha tenido siempre una importancia vital y en el que todo acontecimiento artístico ha revestido siempre trascendencia política. En Alemania cualquier hecho cultural ha sido por costumbre un reflejo del destino de la nación. Aún así, en el caso de Bayreuth, las implicaciones no han tenido precedentes, en parte porque Wagner fue una figura política en sí misma, en parte por que el Festival se vio atrapado en el desmesurado nacionalismo que siguió a la unificación de Alemania en 1871, pero sobre todo por la misma naturaleza de las óperas allí representadas. Aunque las sagas en que se inspiran tengan sus orígenes en los países no germanos, su estética toca una fibra muy sensible y profunda de la psiquis nacional del pueblo alemán. Sus mitos, su romanticismo, sus dioses y héroes, sus personajes marginados y sus heroínas inmoladas, coinciden con el difuso pero poderoso anhelo de lucha y redención inserto en el carácter nacional alemán. Tal como observó ese sutil wagneriano llamado Thomas Mann “El arte de Wagner es el mejor autorretrato y la más profunda autocrítica del carácter alemán que imaginarse puedan”.

 

Aún así, Wagner sin Bayreuth hubiese sido como un país sin capital o una religión sin un templo. Y de no haberse construido el Festspielhaus, la relación entre las óperas y la psiquis alemana hubiese sido platónica, confinada a reductos tales como sociedades wagnerianas, conferencias y publicaciones especializadas. Pero esta relación pudo consumarse en la realidad de un lugar en el que celebrar un Festival y por ello se vio inevitablemente asociada a las vicisitudes ideológicas del joven país.

 

La época más oscura del Festival fue aquélla en la que los seguidores del maestro más fanáticos y conservadores lo transformaron en el templo de una pseudo-religión, de un culto con sabor mesiánico, con sagradas escrituras, revelación y tradición oral incluidas. En una Santa Sede que proclamaba su infalibilidad. En un lugar de peregrinación con apóstoles, discípulos fieles y cismáticos, con ortodoxia y herejía, con sumisos y rebeldes, convirtiendo Bayreuth en el bastión del los “verdaderos valores germánicos”. En pocas palabras, en una reducto de la reacción, el nacionalismo y el antisemitismo.

 

Esto impidió que las óperas de Wagner alcanzasen significado universal, que el Festival se fuese mas un acontecimiento nacional que nacionalista, y condujo a la fatal ecuación: Wagner=Bayreuth=Fascismo. Como tal, Bayreuth siempre ha sido el paradigma del desarrollo nacional de Alemania. “Bayreuth es Alemania”, dijo el biógrafo de Wagner, Carl Friedrich Glasenapp, a un ciudadano inglés en la inauguración del Festival en 1876. Y quizá en esto haya residido algunas veces su gloria y otras su vergüenza, pero siempre su fascinación. Como anotó el conocido wagneriano, Hans Mayer, “Escribir la historia de Wagner y de su Festival, es escribir la historia de Alemania y del mundo”.

 

Agradecimientos

 

Por el material de investigación y publicaciones relativas al Festival a la Richard Wagner-Gedenkstätte de Bayreuth, en las personas de el Dr. Manfred Eger, Günther Fischer, Susanne Kutscheray Monika Seeser, a quienes agradezco su constante amabilidad y eficacia. También estoy en deuda con la librería musical de la Universidad de Harvard, cuya soberbia bibliografía de Wagner me ha sido indispensable. También me ha sido imprescindible la ayuda del Centro de Estudios Europeos de Harvard y en particular, la del profesor Stanley Hoffmann y la de Abby Collins. Entre aquellos que me han ayudado de una u otra manera debo das gracias especiales a Peer Baedeker, Brigitte Barkley, John Bovey, Claus Frankel, Agnes Habereder, John Lichtblau, Bernd Mayer, Erich Rappl, Anthea Morton-Saner, Philip Wolfson,William Youngre y Jürgen Zinkler

 

Quiero expresar mi gratitud a la Richard Wagner-Gedenkstätte sobre todo por las ilustraciones anteriores a 1945 y al Bayreuther Festspiele por las posteriores a 1951. También quiero expresar mi agradecimiento a la Landesbildarchiv Oberfranken, Bayreuth, por la vista aérea de Festspielhaus; al Bildarchiv preussischer Kulturbesitz de Berlín, por las fotografías de Hitler en Wahnfried y las de los soldados marchando hacia el Festspielhaus; a Leo Schneiderhahl por las fotografías de los refugiados en el Festspielhaus y a Roger Wood por la del escenario en 1983. La perspectiva de la sección longitudinal de la planta del Festspielhaus ha sido publicada con permiso del Archivo de George C. Izenour, New Haven, Connecticut.

 

Por el permiso para utilizar material con “copyright”, deseo dar mis gracias a Valerie Eliot y a Faber & Faber por “The Hollow Men de T.S. Eliot; a Stephen Fay y Roger Wood y Secker & Warburg por The Ring; a Houhgton Mifflin, por la Cadenza de Erich Leindorf; al New Yorker por la “Carta desde Bayreuth” de Joseph Wechbeg; al Observer por los artículos de Peter Heyworth; a ópera por varios reportajes; a la Random House y Cassell & Company por “La vida de Richard Wagner” de Ernest Newman; a Geoffrey Skeston y Victor Gollancz por la obra “Wieland Wagner, el escéptico positivo”; a la sociedad de autores, en representación de la Bernard Shaw Estate, por el “Perfecto wagneriano” y “La música de Shaw”; al Sunday Times por los artículos de Ernest Newman y al Times por haberme permitido utilizar algunas de sus críticas.

 

INTRODUCCIÓN

 

En la distancia puede parecer un almacén de ladrillos. Algunos ciudadanos de la localidad de Bayreuth lo ridiculizan diciendo que tiene el encanto de un pabellón de cerveza de la “Octoberfest” y la elegancia de una estación de trenes. A Cosima Wagner le sugería un “edificio asirio”. Friedrich Nietzsche lo describió como una “colosal estructura nibelunga de cuatro torres”. A Igor Stravinsky le pareció un viejo crematorio, a Romain Rolland más una fábrica que un centro cultural. El Festspielhaus de Richard Wagner en Bayreuth ha sido calificado de utilitario, sobrio, naïve, austero, feo, incluso majestuoso, pero nunca de bello. Y así quiso el compositor que fuese. “Deseo una estructura totalmente en madera” escribió en 1872 antes de que comenzase su construcción.“ Aunque esto quizá disguste a los ciudadanos de Bayreuth que preferirían un edificio con un exterior más imponente”(1). Sin embargo los numerosos wagnerianos que hacen allí su Hadj (peregrinación de los musulmanes a la Meca)musical no lo concebirían de otra forma y lo aman por su sencillez.

 

Si Wagner regresase a su teatro hoy en día lo vería casi igual que en 1882. Cuando ascendiese por la avenida bordeada de árboles, tan familiar a sus devotos, el exterior le parecería idéntico. Solamente apreciaría algunos cambios cuando se acercase a él. Invisible para los ojos de la mayoría, pero no para los suyos, sería la renovada fachada principal, resultado de unas obras de remodelación hechas a finales de los años 50 y en la que los antiguos materiales usados para su construcción, madera y ladrillo, fueron reemplazados por vigas de hormigón con ladrillos insertos. Si continuase paseando vería que la parte posterior del edificio había sido ampliada. El escenario fue ligeramente agrandado en 1924-25, para poder acomodar los decorados corpóreos que sustituyeron a los antiguos telones pintados. Una modesta edificación para oficinas al oeste del Festspielhaus fue añadida en 1931 y el lado este fue ampliado un poco en 1963 para dar cabida a salas de ensayos y talleres. Lo que no podría contemplar sería la estructura interior de hormigón armado y acero instalada entre 1958 y 1968 para reemplazar la viejas vigas de madera. Este cambio fue absolutamente necesario ya que la madera se estaba pudriendo y el edificio era una verdadera ratonera en caso de incendio. Si hubiese sido otro teatro y no el de Wagner, los inspectores estatales alemanes habrían cerrado el edificio años antes. Así la vieja estructura que el compositor no esperaba que durase más que algunas décadas se ha convertido en permanente y ha conservado su apariencia original.

 

A Wagner le habría sorprendido el complejo de edificios, áreas para ensayos, talleres y almacenes construidos detrás del teatro. Cada detalle de la producción de una ópera preocupaba a Wagner hasta en sus últimos detalles por ello se habría sentido fascinado por las excelentes posibilidades y el moderno equipo de que dispone el teatro. En la actualidad existen tres grandes escenarios para ensayos. El principal fue construido con las mismas dimensiones e inclinación que el del Festspielhaus, lo que le permite ser utilizado para probar los decorados de las nuevas producciones, ya que al representarse anualmente tres o cuatro óperas, además del Anillo y Parsifal, el tiempo de ensayos para cada una de ellas es limitado.

 

Estos nuevos escenarios permiten ensayar cuatro obras simultáneamente. Además existe una sala de ensayos para los cuerpos de baile de Parsifal y Tannhäuser, una carpintería, una ferretería, un estudio de pintura, etc. Volviendo a la fachada principal del edificio el compositor echaría de menos la presencia de los dos desvencijados salones restaurante. Uno de ellos, a la derecha, en la actualidad es utilizado para ensayos de la orquesta. La última estructura es una barraca construida con cristal y madera en 1976, el año del centenario, y primera edificación del Festspielhaus construida teniendo en cuenta la acústica. Al lado de ella, pero casi invisible en medio de tupidos arbustos, se encuentra un extraño edificio circular, conocido como el “gusano”, debido a su forma, que fue construido en 1987 como sala de ensayos para el coro.

 

Entrando en el teatro, Wagner lo hallaría tal como lo conoció. Las mismas treinta filas de butacas en escalera descendente, pero no las originales de paja y madera que fueron vendidas a entusiastas de Bayreuth en 1968 y reemplazadas por bancos de madera sin brazos que según algunos, eran aún más incómodos que sus antecesoras, a pesar de estar recubiertos de una exigua almohadilla. La alfombra que cubría el suelo de madera ha sido eliminada por que absorbía el sonido y perjudicaba el delicado balance acústico de la sala.

 

Si Wagner se volviese a la parte posterior del auditorio, notaría inmediatamente que entre la galería “de la anciana princesa” y la galería “de los artistas” han sido añadidos una serie de palcos construidos en 1930, con el objeto de acomodar en ellos a la prensa. Con estas alteraciones el número de butacas ha aumentado de 1.645 en 1876 a 1.925 en la actualidad. Por lo demás, el interior permanece igual, con las mismas filas de columnas corintias a ambos lados del auditorio, las mismas 124 lámparas y el mismo techo que simula un “velarium”.

 

Nada habría complacido más al compositor que comprobar que su invención más notable, el foso de la orquesta hundido por debajo del suelo de la sala e invisible para el público, se conservaba. Éste es el elemento fundamental de la estructura y Wagner construyó el teatro a su alrededor. Escalonando el auditorio y haciendo invisible la orquesta le fue posible dejar al teatro en la más absoluta oscuridad. Wagner y sus arquitectos también diseñaron un escenario enorme y le hicieron parecer aún mayor merced a otra idea original, la anexión de un doble proscenio. Enmarcando el escenario con estos arcos lograron una increíble sensación de profundidad. Ernest Newman, el famoso biógrafo de Wagner, describe de esta manera la sensación que produce:

 

“Puede parecer increíble que unos pies de más en la altura o la profundidad de una roca o de un desfiladero puedan tener alguna importancia psicológica, pero aquí ocurre eso; las grandes dimensiones de los decorados te hacen sentir que los personajes son sobrehumanos, que son más libres física y mentalmente que el resto de los humanos, que son criaturas no sólo de la tierra, sino del cielo y de las profundidades”(2)

 

Aunque durante toda su vida dejó que otros se encargaran de las cuestiones técnicas, Wagner se hubiese sorprendido ante la actual maquinaria escénica. Elemento que es muy importante en Bayreuth, ya que algunas de las óperas que allí se representan necesitan cambios de decorados muy rápidos. Los descendientes del compositor han procurado que el Festspielhaus disponga de la más moderna maquinaria y hoy en día es posible cambiar de escena en segundos y en el mas completo silencio. Pero a Wagner quizá le hubiese impresionado aún más la luminotecnia del escenario. En sus tiempos todo se hacía con luz de gas y escasos puntos de luz eléctrica. En 1888 el Festspielhaus fue dotado de electricidad y en la actualidad la luminotecnia es uno de los elementos fundamentales en las producciones operísticas de Bayreuth. El Festspielhaus siempre ha dispuesto del equipo más moderno de luces aunque los beneficios del Festival no hayan dado más que para adquirirlos.

 

Acabada la visita, Wagner se hubiese sentido al mismo tiempo sorprendido, complacido y disgustado. Sorprendido al ver que lo que él había pensado sería una construcción temporal todavía estaba allí. Complacido al comprobar que el auditorio permanecía exactamente como él lo diseñó. Y disgustado porque las generaciones siguientes, más capaces de apreciar su genio, no lo habían reemplazado por una estructura más importante. Pero este disgusto, sin duda, se transformaría en irónica satisfacción cuando se diera cuenta de que aunque las nuevas generaciones han creado grandiosos teatros de ópera en todo el mundo, el suyo es todavía considerado el más perfecto y funcional. El único irremplazable.

 

Haciendo realidad su sueño de tener un teatro de ópera propio para la representación de sus obras, Wagner inventó los festivales de música modernos. Y no hubo nada parecido hasta que Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss crearon el Festival de Salzburgo en 1920. Y de similares características, como empresa familiar, hasta que John Christie fundó el Festival de Glyndebourne en 1934. Aunque en la actualidad existen multitud de festivales musicales, Bayreuth aún es el más famoso de todos y sí se considera como medida para ello la petición de entradas, el más solicitado. También es el más serio y tanto directores de orquesta como cantantes se sienten intimidados por el profundo conocimiento que el público tiene allí de las partituras, lo que les capacita para detectar el menor de sus errores. Bayreuth exige seriedad. ¿Quiénes, sino los devotos admiradores de la obra de Wagner, son capaces de desplazarse a un lugar fuera de los circuitos habituales de turismo y, en los rigores del verano, soportar sentados durante horas, en una butaca incomoda, dentro de un Festspielhaus sin aire acondicionado?.

 

Desde sus inicios en 1876 el Festival ha seguido una tradición invariable. La temporada comienza a finales de Julio y dura un mes. Las óperas son representadas en ciclos que salvo raras excepciones, normalmente incluyen el Anillo del Nibelungo y Parsifal, además de algunas de las otras creaciones que el compositor juzgó aptas para aquel teatro por ser representativas de su evolución estilística.

 

Estas otras obras son: El Holandés Errante, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan e Isolde y Los Maestros Cantores de Nuremberg.

 

Antes de la Segunda Guerra Mundial el Festival tenía menos actividad. Entonces, generalmente se representaban tres óperas y cada dos años había uno de descanso, con el objeto de preparar en él las nuevas producciones. Por ello excepto el Anillo y Parsifal, las demás obras eran representadas solamente durante dos o tres Festivales cada cuarto de siglo. Tannhäuser, por ejemplo, solamente lo fue en este periodo en 1891, 1892, 1904, 1930 y 1931; Lohengrin en 1894, 1908, 1909, 1936 y 1937. Los Maestros se representó nueve temporadas y Tristan e Isolde una, el Holandés solamente lo fue en 1901, 1902, 1914 y 1939. Se ha considerado la posibilidad de ampliar el repertorio incluyendo Rienzi, pero se ha descartado la idea por tratarse, según dicen, de una obra demasiado problemática para el escenario de Bayreuth. El Anillo y Parsifal son la verdaderas “especialidades” de Bayreuth. El Festspielhaus fue construido expresamente para el Anillo y Parsifal compuesta pensando en su especial acústica.

 

El Anillo constituye el mayor de los retos para cualquier director de escena. La obra compuesta por el Oro del Rin, La Walkiria, Siegfried y el Ocaso de los Dioses cuenta con treinta y cuatro personajes, y treinta y seis escenas, algunas de ellas entre las más complicadas de la historia de la ópera. La orquesta y su director deben tocar durante quince horas. os papeles principales - Brünnhilde, Siegfried y Wotan - son quizá los más agotadores del repertorio operístico. La obra siempre se representa en Bayreuth íntegra, con un día libre entre La Walkiria y Siegfried y otro entre Siegfried y El Ocaso, lo que permite a los cantantes recuperarse del esfuerzo, el que descansen los labios de los músicos encargados del metal y que el público mantenga su capacidad concentración. Hasta 1953 solamente había un día libre entre las dos ultimas óperas. Pero con la nueva orquesta de Bayreuth tocando medio tono más alto y con cantantes que en apariencia no poseen el poder de los de antes, se consideró que era necesaria la pausa de dos días, para su “supervivencia”.

 

La idea del Festival para Wagner era que se representasen siempre las mismas siete óperas en un teatro localizado en una ciudad de provincias. Esto podría haber sido la receta infalible para un desastre tanto financiero como artístico y casi lo fue. Pero al final, como siempre, Wagner triunfó sobre la adversidad, merced a una combinación de su tenaz determinación y de la devoción fanática de sus admiradores.

 

La música de Wagner inspira pasiones, sino irracionales, sí difíciles de explicar. Thomas Mann comentó que “en sus obras hay una explosiva mezcla de mito y psicología que despierta lo más profundo de las emociones, las pasiones más primitivas”. Tal como es, la wagnermanía no ha tenido precedentes. Nada tiene que ver con la admiración por otros compositores o creadores de cualquier terreno artístico, porque la Wagnermanía es casi una religión, por su fanatismo y por la entrega sin condiciones que exige a sus devotos. Muchos de los que asistieron al estreno del Anillo en 1876 dejaron constancia en sus memorias de como durante las representaciones, se sintieron arrastrados por un sentimiento casi religioso. Esto dio pie al nacimiento del denominado “Bayreuther Geist”, el Espíritu de Bayreuth, que desde entonces siempre ha caracterizado al Festival. Es la sensación de que participar en el Festival es el mayor de los privilegios que una persona puede alcanzar, lo mismo sea cantante, director de orquesta, músico, técnico en electricidad, decorador, carpintero, costurera o acomodador. Innumerables autobiografías y entrevistas así lo confirman. “Todavía recuerdo el momento en que divisé por primera vez la colina con el Festspielhaus” éste es el típico comentario, en esta ocasión de Birgit Nilsson, un siglo después de la apertura del teatro(3). Nilsson continua “Parecía que el corazón me iba a estallar. No podía creer que se me permitiese cantar en aquel templo, en aquella sala que Wagner había creado y en la que había trabajado. Aquello era un sueño. Con el corazón palpitante entré en el Festspielhaus y sentí el espíritu de Wagner flotando en la atmósfera”. Éste es el tipo de respeto y devoción que Bayreuth provocó en alguien perteneciente al grupo de artistas más conocido por su vanidad y egolatría. Un crítico comentaba en los ochenta que “en ningún otro teatro del mundo se tiene una sensación semejante. En Bayreuth los cantantes abandonan sus “egos” en los camerinos, para entregarse por completo a la causa y tradición wagnerianas”.(4)

 

En los inicios del Festival algunos cantantes y directores de orquesta rechazaron cualquier tipo de remuneración por participar en él. Así lo hicieron Karl Muck, Arturo Toscanini y más tarde, Hans Knappertsbusch. Incluso hoy en día, los cantantes y los directores de orquesta aceptan honorarios considerablemente más bajos que en otros grandes teatros.

 

Bayreuth siempre ha rechazado el “star system” y en la actualidad los honorarios de los cantantes se fijan según el papel a desempeñar, no en función de su mayor o menor fama. Sin embargo cantar en el Festival de Bayreuth ofrece una compensación impagable, ya que hacerlo suele abrir las puertas del éxito y en consecuencia, la posibilidad de firmar contratos muy bien remunerados con otros teatros. Astrid Varnay, la inolvidable Brünnhilde del Bayreuth de los años 50 y 60, dijo al respecto “A Bayreuth voy a trabajar, a ganar dinero voy a los demás teatros”.(5)

 

Bayreuth es también especial en otro sentido. Una de las decisiones más perspicaces de Wagner fue la de que el Festival se celebrase en un relativo aislamiento. “Una isla” es la expresión que utilizó una y otra vez para referirse a la atmósfera que deseaba para su Festival. El aislamiento produce un especial efecto psicológico, ya que fomenta la concentración en las representaciones y crea un especial ambiente de fraternidad.

 

Un cantante de ópera bien conocido por su difícil carácter comentaba “En Viena estoy cansado de los ensayos antes de empezarlos. En Bayreuth los disfruto hasta el final. El lugar es inspirador, hasta el aire lo es...”.(6)

 

Götz Friedrich comparando sus experiencias en Bayreuth como director de escena en los años 70 y 80, con las habidas en Londres, Berlín y otros lugares de Europa, dijo que no podía comprender por qué a muchos cantantes aún les atraía Bayreuth, a no ser que fuese por devoción a Wagner, ya que sus óperas se representaban tan bien o mejor en otros teatros. “Quizá la principal razón” continuaba el director de escena “sea que el ambiente de compañerismo que allí se respira no se da en ningún otro sitio, quizá porque allí todos nos sentimos miembros de un equipo que vive aislado temporalmente como en una isla”.(7) Lamentándose, añade, “Solamente espero que aquéllos que hayan cantado en Bayreuth conserven idéntico respeto a Wagner y su obra cuando lo interpreten en otros lugares”. August Everding, otro director de escena de los 70 y por largo tiempo Director General de la Ópera de Munich, afirmó que el aislamiento de Bayreuth es lo que le hace diferente, añadiendo “Para trabajar, la celda de un monasterio es lo mejor”.(8)

 

Es extraordinario como Bayreuth ha sabido mantenerse fiel a sus orígenes. En gran parte esto se ha debido al control ininterrumpido del Festival por los herederos del compositor. Desde la muerte de Wagner en 1883 hasta 1906, dicho control lo ejerció su viuda, Cosima. A ella le sucedió su hijo Siegfried y tras su fallecimiento en 1930, su viuda Winifred. Acabada la Segunda Guerra Mundial, ella se retiró y lo dejó en manos de sus hijos, Wieland y Wolfgang. Generación tras generación los Wagner han evitado introducir cambios substanciales en el formato original del Festival. Así, no han ampliado las temporadas, ni cambiado el repertorio, ni permitido que en el Festspielhaus se ofreciesen otro tipo de espectáculos que los de Wagner, ni representado obras de otros compositores. Una novedad es que hoy los cantantes y directores musicales pueden actuar simultáneamente en Bayreuth y en otros lugares, algo que era totalmente impensable hace años. Bayreuth permanece inmune a los grandes cambios promovidos por la publicidad encaminada a atraer a la “alta sociedad”, al contrario de otros festivales que contratando a cantantes famosos y directores de orquesta de renombre, se han transformado en acontecimientos sociales y comerciales. Campos de trigo circundan por un lado al Festspielhaus y un parque por el otro, igual que en la época del compositor y el panorama de bosques y prados más allá de la ciudad, siguen siendo los mismos que divisó Wagner durante su vida.

 

Pero lo que hace de Bayreuth un lugar único, además de su aislamiento, su continuidad y su atmósfera, es el edificio del Festspielhaus, el “viejo granero” como Wagner una vez lo denominó.

 

Entonces se hizo silencio y del silencio y la oscuridad surgió un sostenido Mi menor, tan piano que no podía distinguirse exactamente donde acababa el silencio y comenzaba el sonido. Tampoco podía saberse de dónde procedía el sonido. Podía ser de los laterales del auditorio, de la parte posterior o del techo. Lentamente la orquesta comenzó a tocar pasajes melódicos, difícilmente audibles al principio, pero que al ir creciendo en intensidad, acabaron inundando el auditorio de música, la música de las aguas del Rin. Nunca olvidaré este momento (9)

 

De todas las sensaciones que provoca una representación en Bayreuth es la magia del sonido la más notable e impresionante. La descripción anterior de Joseph Wechsberg, el escritor y crítico de ópera, tras su primera experiencia allí durante un ensayo del Oro del Rin en 1956, no hace más que abundar en lo que otros han dicho o escrito desde que el Festival comenzó. La oscuridad, el silencio y el sonido incomparable que parece proceder de ninguna parte y de todas, envolviendo a cantantes y espectadores, que fluye con inmaculada pureza y suavidad, es lo que hace único al Festspielhaus.

 

El sonido de Bayreuth es el resultado de una mezcla óptima de los ingredientes básicos de una buena acústica. Entre éstos es fundamental el tiempo de reverberación, hablando claramente, el tiempo que tarda el sonido en morir. En el Festspielhaus es de 1,55 segundos. Este tiempo es el ideal para sonidos “pesados”, como son los de Wagner que necesitan más tiempo de reverberación que los de músicas ligeras y más transparentes como las de Mozart y Stravinsky. Además, el tiempo de reverberación del teatro es mayor a bajas frecuencias, lo cual también es conveniente para el rico colorido de las partituras de Wagner. De aquí que el secreto de la acústica de Bayreuth consiste en que el teatro solamente alberga un tipo de música y es el lugar ideal para ella. En el momento de su construcción poco se conocía de acústica, así que la excelencia de la del Festspielhaus de Bayreuth debe ser atribuida a la habitual suerte e intuición de Wagner.

 

Otro factor importante para la acústica de una sala es la eficaz difusión y proyección del sonido. El teatro de Bayreuth es casi en su totalidad de madera. Es el edificio de un carpintero; de hecho se trata de la mayor estructura en madera jamás construida. Los tipos de maderas usadas pino local, abeto y arce, tienen una calidad de resonancia extraordinaria. Respecto a como se sienten los cantantes allí, el tenor Manfred Jung dijo “La madera respira allí,

 

primero aspira y después expira”(10). Igualmente al preguntarle a Leonie Rysanek si notaba alguna diferencia cuando cantaba en el Festspielhaus de Bayreuth por el hecho de que el edificio fuese de madera, contestó “Sin duda. Es incomparablemente más hermoso cantar en Bayreuth. Me oigo perfectamente y eso es el ideal. Digo esto no por vanidad, sino porque así puedo controlar mi voz. Hay otros teatro donde la voz se pierde, por ejemplo en el Met de Nueva York. En Bayreuth, sin embargo, te vuelve”.(11)

 

El sonido se ve reforzado por otras características del diseño y la construcción del edificio. El espacio vacío bajo el auditorio sirve como caja de resonancia. El tejado de madera, así como el techo en forma de “velarium”, actúan como reflectores del sonido. La superficie irregular creada por las filas de columnas de madera alineadas en las paredes laterales del auditorio, difunden el sonido que es finalmente absorbido por las galerías situadas en su parte posterior. El interior del Festspielhaus es un excepcional receptor de sonido y su especial configuración permite que este se mezcle, se distribuya y se tamice reforzando su claridad. Esta conjunción de elementos y el equilibrio resultante entre voz y orquesta lo convierten en un teatro incomparable. El sonido del Festspielhaus es más sutil que el de ningún otro teatro de ópera. El más pequeño matiz se puede escuchar en todo el auditorio. La claridad del fraseo y el color de las voces adquieren aquí más relevancia que en cualquier otro edificio para la música.

 

El auditorio de Bayreuth esta pensado sobre todo para las voces. Como el venerable Karl Muck dijo al novicio Karl Böhm “Si alguna vez diriges en Bayreuth, no debes permitir que el sonido de la orquesta sobrepase al de las voces en el escenario, por que además, aunque lo intentes, ni aún así podrás oscurecer al cantante que posea la voz más pequeña. Ese es el milagro de Bayreuth”(12). Solistas y coro pueden cantar piano cuando en otros teatro tienen que cantar mezzoforte o forte. Los cantantes se dan cuenta desde un principio que allí es necesario esforzarse menos, e inmediatamente controlan sus voces. En los pasajes “pianissimi” los solistas pueden cantar casi “sotto voce”. Una voz que tenga volumen y que a la vez sea delicada, encuentra que allí suena más, sin menoscabo de su belleza. Comparando la interpretación que Friedrich Schorr hizo de la misma ópera en el verano de 1930 en el Covent Garden y semanas más tarde en Bayreuth, Ernest Newman comentó:

 

“En Bayreuth, su voz suena más grande sin que se vuelva más áspera y estentórea. Muy al contrario, lo que ocurre es que se potencia la extraordinaria delicadeza de su textura. En la mayoría de los teatros las orquestas devoran a los cantantes. Aquí lo normal es que el sonido de los cantantes se sobreponga al de la orquesta”(13)

 

El propósito de Wagner al diseñar su teatro fue conseguir un perfecto equilibrio entre orquesta y cantantes así lograr un sonido orquestal de todos los elementos musicales de la ópera. Así la orquestación de Lohengrinsuena a veces como un órgano en el que los diversos instrumentos se aúnan en un todo. Sin embargo Wagner se dio cuenta de que a medida que iba madurando su estilo y sirviéndose de texturas más ricas y pesadas, el sonido de la orquesta amenazaba con sobreponerse a los cantantes. Así que en el Festspielhaus procuró amortiguarlo para atenuar el sonido de los instrumentos y resaltar el idioma cromático que iniciado por él en Tristan, culminaría en las últimas partes del Anillo. Incluso antes de la construcción del Festspielhaus ya Wagner pensaba como sonaría el Anillo en un teatro que reuniese las condiciones acústicas idóneas. Según Peter Schneider que dirigió en Bayreuth el Anillo en los años 80, Wagner ya comenzó a hacer anotaciones a partir del tercer Acto de Siegfried pensando en la acústica de su teatro soñado. “Desde este momento las indicaciones de dinámica, el enriquecimiento y fortalecimiento de la textura orquestal, corresponden a la acústica del Festspielhaus”(14)

 

Para lograr el sonido que deseaba, Wagner introdujo una serie de innovaciones en el Festspielhaus, desde entonces consideradas sacrosantas, algunas antes del estreno del Anillo en 1876 y otras antes del estreno deParsifal en 1882. Entre ellas se encuentra la distribución de los músicos en la orquesta. Para empezar no estaban sentados en semicírculo como se hacía habitualmente, sino en nueve filas a seis niveles descendentes. En primer lugar colocó dos filas de violines a la misma altura y, contrariamente a la tradición, los primeros violines a la derecha y los segundos a la izquierda. En la tercera y cuarta fila situó la violas, en la quinta a los violoncelos, con los contrabajos distribuidos en dos grupos a ambos lados. Después los instrumentos de viento, flanqueados por las arpas. Y finalmente, en la parte más baja del foso, el metal y la percusión. Aunque esta distribución parece favorecer el equilibrio y homogeneidad de la orquesta que Wagner tanto deseaba, algunos opinan que es la ideal exclusivamente para Parsifal, no para el resto de sus óperas.

 

Una novedad más fue la del foso cubierto con una capota cóncava por delante y un amortiguador de sonido en la parte posterior. La capota delantera tiene por objeto proteger al auditorio de las luces del foso. El amortiguador posterior, añadido en 1882, tiene sin embargo una función meramente acústica. Ambos elementos amortiguan el volumen de la orquesta, especialmente del viento y del metal y refuerzan el de la cuerda con el objeto de crear un sonido unitario y equilibrado. Con lo que se logra que las frecuencias bajas surjan del foso con más facilidad que las altas, consiguiendo así que el sonido de la orquesta sea excepcionalmente oscuro y a la vez, suave.

 

Después de escuchar el Anillo en 1876, Wagner compuso Parsifal con la acústica del teatro en mente. En consecuencia, para esta ópera creó un tipo de sonido que permitiese apreciar el constante y sutil cambio del color instrumental y el perfecto equilibrio entre voces y orquesta. Por ello no es sorprendente que habiendo sido creada para el Festspielhaus, Parsifal no suene en ningún otro teatro como allí. La interrogante de si el maestro retocó todas su óperas para la especial acústica de Bayreuth es algo que se debate desde entonces.

 

Las distribución de la orquesta de Wagner, sin embargo, crea muchos problemas para todos los que están en el foso. El más obvio es el de la dificultad del director y de la orquesta para verse entre sí. El director es casi invisible para los músicos situados en los niveles más bajos del foso y los violoncelistas se ven forzados a volver la cabeza constantemente para responder a sus indicaciones. La coordinación es otro problema, especialmente para los contrabajos y las arpas, al no estar agrupados sino divididos por grupos a ambos lados del foso. Además en numerosas ocasiones el volumen del sonido acumulado en el foso abruma a los pobres músicos. Como sólo pueden escuchar a los instrumentistas sentados a su lado, los músicos nunca saben cuál es el sonido de la orquesta en su conjunto y aún menos el de las voces en el escenario. Tampoco pueden apreciar si tocan muy “forte” o muy “piano”, muy deprisa o muy despacio. En consecuencia es absoluta su dependencia del director. “Aquí somos máquinas, no músicos” han protestado, aunque no exactamente con estas palabras, los músicos en algunas ocasiones. Lograr que los músicos suenen al unísono, manteniendo el volumen y tempo idóneos, así como otros elementos esenciales en una buena dirección, es mucho más difícil en Bayreuth que en cualquier otro teatro. Durante un ensayo del Anillo de 1983 Georg Solti comentó “Si alguien me hubiese dicho cuando estudiaba en el conservatorio que un día estaría en un foso en el que no se escucha nada ni se ve a los músicos me hubiese dedicado a la medicina”(15)

 

Otro inconveniente es consecuencia de la arquitectura del foso en sí. Eduard Hanslick, crítico vienés y “bestia negra” de Wagner fue el primero en observar, cuando se estrenó el Anillo, que el foso de Bayreuth, por su especial configuración, “perjudicaba si no la precisión sí la brillantez de la orquesta”(16). Y Camille Saint-Saëns, que conocía tan bien las partituras de Wagner, se quejaba de que “Se pierde mucho de su música en Bayreuth. Numerosos detalles interesantes de la orquestación se evaporan en ese gran foso”(17)

 

Durante años la pérdida de intensidad y de detalles han sido las críticas más frecuentes al foso. En ocasiones esa moderación y combinación del sonido ablanda excesivamente las partituras. A pesar de la belleza del timbre, muchas veces se difumina allí la fuerza del sonido de la orquesta especialmente en los momentos de clímax. Después de dirigir durante varias temporadas en los años 30 Wilhelm Furtwängler dijo que “los objetivos del compositor no se cumplían en su totalidad en el foso del Festspielhaus ya que allí perdían los momentos más delicados de las partituras wagnerianas “su complejidad, luminosidad y plasticidad”(18) y los brillantes “su sensualidad y esplendor”.(19) Asistiendo por primera vez a una representación en Bayreuth en 1982, un año antes de que él mismo dirigiese allí, Georg Solti abundó en esta opinión “Era un sonido de Wagner completamente diferente al que había escuchado antes. Eché en falta las masas de sonido y los colores que amo tanto en Wagner”. Pero el más crítico de todos fue Richard Strauss. Basándose en los tres años en los que dirigió allí, mantuvo que el foso cubierto sólo era efectivo para Parsifal, Tristan y el Anillo. Sin embargo, opinaba que muchos de los inagotables tesoros que contenían otras partituras de Wagner se perdían y como ejemplo mencionaba la de los Maestros Cantores (20). Resumiendo, si el compositor triunfó a la hora de dar una nueva dimensión al sonido de la orquesta con ventaja para las voces, por ello pagó un alto precio. Es difícil disentir de las conclusiones de Strauss: Wagner el compositor deseó sacrificar su música en aras de Wagner el dramaturgo.

 

Los Maestros, como dijo Richard Strauss, es la obra más perjudicada. Al contrario que Parsifal, su estilo polifónico y su condición musical casi de cámara en algunos pasajes, requieren un sonido, mas que difuso, articulado con fuertes contrastes, mas que con suaves transiciones, con constantes combinaciones muy marcadas de sonidos orquestales. Es sintomático que uno año antes de que la obra fuese representada en Bayreuth en 1888 Hermann Levi, el primer director de Parsifal, advirtiese a Cosima que la partitura de los Maestros Cantores supondría un reto para la acústica del Festspielhaus. Los ensayos fueron mal a pesar de los esfuerzos más denodados de la orquesta. Uno de los asistentes musicales apuntó “fue imposible producir un sonido limpio. Las complejidades de la partitura, el aire “gótico” de la música se perdieron en un marasmo de sonidos. Lo único que conseguimos, a pesar de nuestros esfuerzos, fue una lectura ambigua y rígida de la partitura”(21). Tras la Segunda Guerra Mundial a algunos directores de orquesta se les ha permitido eliminar parcialmente los elementos difusores de sonido del foso con el objeto de paliar estos problemas, pero posteriormente han sido restituidos.

 

Además los Maestros presentan también dificultades prácticas. Más que en ninguna otra ópera de Wagner las voces suelen estar acompañadas por el viento. Como los músicos encargados del viento casi no pueden oír a los cantantes, para mantener el tempo con ellos no tienen más remedio que atenerse exclusivamente a las indicaciones del director de orquesta.

 

Mantener el tempo con los cantantes. Este es uno más de los problemas creados por el foso cubierto. El sonido orquestal no corre como en otros teatros de ópera directamente hacia el auditorio, sino que antes de llegar a él se proyecta en el escenario donde es refractado en los decorados, más tarde en el ciclorama y posteriormente en las paredes del proscenio. Solamente entonces coinciden las voces y la orquesta. Teniendo en cuenta que se trata de dos olas de sonido a las que hay que sincronizar, el reto es enorme tanto para los directores de orquesta como para los solistas y el coro. En otros teatros al cantante le basta con seguir a la batuta del director, en Bayreuth ha de procurar que su voz llegue al auditorio antes que el sonido de la orquesta, por lo que debe entrar después de las indicaciones del director, pero aún así, también tendrá que contar con la colocación de los decorados. En decorados que carecen de profundidad tales como la habitación de Hans Sachs, o la de Senta, o la cueva de Hunding, en los que hay una pared justo detrás de los cantantes, los solistas y el coro pueden cantar al mismo tiempo que la orquesta. Cuanto mayores son los decorados más tarde deberán entrar. En la producción de Lohengrin de Götz Friedrich en 1979, en la que se utilizaba incluso el escenario posterior del Festspielhaus y el coro estaba situado allí, el sonido del coro variaba hasta medio compás, dependiendo de dónde estuviese colocado.

 

Según parece los solistas pueden adaptarse a estas peculiaridades en un tiempo relativamente corto. Pero no así el coro que ha de seguir meticulosamente las indicaciones de su director y de sus tres ayudantes.

 

Los ayudantes además de estar atentos a las indicaciones del director de orquesta a través de monitores de televisión, deberán escuchar con un oído al coro y con el otro, a través de un auricular, a la orquesta. Si esto fuese poco también deberán moverse de un lado a otro del escenario, subir y bajar escaleras “como saltimbanquis”, tal como una vez dijo el director Norbert Balatsch, y mientras, con un bolígrafo luminoso, indicar cuándo los “tempi” son rápidos o lentos. Pero es el director de orquesta el que ha de tener los nervios más templados y debe ignorar que escucha las voces con retraso y resistir el impulso de sincronizar el tempo de la orquesta con ellas. Intentar ese ajuste tendría como resultado que la orquesta y los cantantes nunca sonarían al unísono. Así que la orquesta tiene que esperar unos segundos antes de entrar, con el objeto de que su tempo se acople con el de los cantantes. Solti dijo al respecto “Nunca me he sentido más confuso en mi vida” (22).

 

Aún así el tempo es uno de los problemas menores para los directores de orquesta en Bayreuth. En palabras de Daniel Barenboim “Abajo, en el foso se tiene la sensación de estar a 150 pies bajo el agua sin un casco de buceador (23). El director tiene una visibilidad y una acústica parcial tanto de la orquesta como del escenario. Los cantantes y el coro no pueden en todo momento captar las indicaciones del director. “El director de orquesta es el que peor oye” dijo una vez Wieland Wagner (24). Rudolf Kempe, director de orquesta de los denominados “virtuosos”, confesó haberse sentido tan desconcertado por la acústica del teatro y que estuvo a punto de hacer la maleta y marcharse después de su primer ensayo en Bayreuth en 1960. ¿Como pueden los directores hacer frente a todos estos inconvenientes? En la época de Cosima, Wagner exigía a los cantantes que siguieran rigurosamente las indicaciones del director de orquesta y al director de orquesta que llevase siempre “tempi” muy lentos. En épocas más recientes, Hans Knappertsbusch solucionó en parte el problema aprendiendo a leer el movimiento de los labios de los cantantes. Después otros directores han seguido el mismo método.

 

Pero lo peor es que los directores tengan poca o ninguna idea de como suena la música en el auditorio. Generalmente los directores tienden a amortiguar el volumen de los violines pero si hacen esto, su sonido se hará inaudible en el auditorio. También el metal, muy estruendoso en los estrechos confines del foso, suena mucho más mitigado en el auditorio. Así que el director deberá salir del foso y situarse en el auditorio para saber qué tipo de sonido está creando. La regla de oro para Solti fue “Cuando no puedo escuchar nada de lo que ocurre en el escenario sé que estoy tocando demasiado fuerte y cuando puedo escuchar todo sé que estoy tocando demasiado bajo. Cuando puedo escuchar un poco a los cantantes por encima de la orquesta entonces es cuando todo va bien” (25).

 

Por todo esto no es sorprendente que algunos directores de orquesta fracasen en Bayreuth y se nieguen a volver. Pero incluso los más adictos necesitan varias temporadas para adaptarse a la acústica del teatro. Joseph Keilberth resume su experiencia en Bayreuth desde 1952 a 1956 de una forma que podría ser el reflejo del pensamiento de otros directores al respecto:

 

Richard Wagner, cuando diseñó el teatro, creó un maravilloso entorno de sonido, pero no se lo puso fácil al director de orquesta. En la actualidad he trabajado aquí varios veranos y aún así todavía necesito tiempo para hacerme con la acústica del Festspielhaus. Escucho a los cantantes con dificultad y los cantantes no me pueden ver bien. Aquí trabajo en mangas de camisa y hay directores que a propósito llevan camisas que reflejan la luz con el objeto de que se les vea. Los músicos no oyen a los cantantes en absoluto y en algunos sectores del foso los músicos no se oyen a sí mismos. La música golpea literalmente los oídos del director. En estas circunstancia es sumamente difícil mantener coordinados a orquesta y cantantes. El director tiene que confiar en su instinto, seguir a los cantantes y procurar que la orquesta suene de forma acompasada con ellos. He trabajado en muchos lugares, pero ninguno tan difícil como Bayreuth.(26)

 

Tranquilizar a directores de orquesta, estimular a los cantantes y mantener felizmente ocupada a la gran familia que forma Bayreuth es algo vital, pero solamente una pequeña parte del trabajo a que se tiene que enfrentar la dirección del teatro. Wolfgang Wagner, nieto del compositor y desde 1966 única cabeza del Festival, ha descrito su trabajo diciendo que es en un noventa por ciento administrativo y solamente en un diez por ciento artístico. A su alrededor existe una plantilla fija de setenta empleados que alcanzan el número de 800 cuando en la tercera semana de Junio se les suman, cantantes, músicos, coros, directores, carpinteros, electricistas, mecánicos, pintores y costureras.

 

La principal preocupación de Wolfgang, como la de la mayoría de los directores de teatros ópera, es las finanzas. Con sus divos, coros, repartos numerosos, escenografías y vestuarios muy elaborados, enormes equipos de tramoyistas, grandes orquestas y directores, la ópera es la más costosa de todas las formas de arte. Y como negocio familiar sólo ha tenido éxito en Bayreuth y Glyndebourne.

 

Desde sus inicios el Festival ha tenido dificultades económicas. Ha estado en bancarrota una vez y rozado la insolvencia en cuatro ocasiones. En la actualidad se encuentra en una saludable, aunque no opulenta, situación financiera. Su estabilidad se basa en una inteligente obtención de subvenciones públicas y privadas unida a los beneficios generados por la venta de entradas y en un control riguroso de los gastos.

 

El presupuesto del Festival ha ido creciendo de 1,5 millones de marcos en 1951, a 6,5 millones en 1971, hasta alcanzar los 19 millones en 1992. Aproximadamente 42 por ciento de esta suma procede de subvenciones de los Gobiernos de Alemania Federal, de Baviera y de las autoridades locales de Bayreuth. Pero esta cantidad no supera la mitad de las que reciben otros teatros de ópera de Alemania. El otro gran patrocinador es la Asociación de Amigos de Bayreuth que con 3.700 asociados, una cuarta parte de ellos no alemanes, aporta anualmente 2 millones de marcos. Con todo, cerca de la mitad de los recursos financieros de Bayreuth son obtenidos por el mismo Festival con la venta de localidades, retransmisiones radiofónicas y “derechos de autor” procedentes de discos, videos, publicaciones y fotografías. Para afianzar su posición como director del Festival y minimizar el riesgo de interferencias en su labor, Wolfgang Wagner siempre ha logrado que su dependencia de la ayuda externa no supere la mitad de los ingresos totales obtenidos cada temporada.

 

Con el drástico aumento de los salarios del personal y de los honorarios de los cantantes, el Festival ha tenido que destinar una parte creciente de sus ingresos a este capítulo de gastos que a principios de los años 90 absorbía el 80% de los ingresos del Festival, un aumento sustancial comparado con el 46% que se le destinaban cuando el Festival se reabrió en 1951. Otro gasto muy importante, aunque de condición muy variable, es el destinado a nuevas producciones.

 

Bayreuth es el lugar ideal para los directores de escena y Wolfgang Wagner hace todo lo que puede para obtener los fondos necesarios para sus producciones. El Festival dispone de personal altamente cualificado y de los más modernos equipos de maquinaria y luminotecnia. El tiempo destinado a proyectar y ensayar las producciones es excepcionalmente largo. Para el Anillo cerca de tres años, para otras obras cerca de dieciocho meses. Una vez se ha estrenado la nueva producción, se la trata como una “obra en desarrollo”, pudiendo ser revisada en los años sucesivos a instancias de su director de escena, merced al dinero adicional reservado con tal objeto.

 

Dado que los contratos cada vez se hacen con más antelación y el cada vez mas escaso número de cantantes y directores de orquesta wagnerianos, la planificación de una nueva producción debe iniciarse con años de antelación.

 

Una vez los cantantes y el director de escena han sido contratados en firme, comienzan los preparativos para dar vida el espectáculo. Al principio el director de escena describe sus ideas al escenógrafo que posteriormente hará los esbozos de los decorados. Los técnicos del Festspielhaus estudian la adaptabilidad de los decorados a su escenario y sugieren los cambios que consideren necesarios. Entonces se calculará el presupuesto aproximado para la producción. En los meses siguientes se construyen los decorados y se confeccionan el vestuario y las máscaras. Las pruebas de la escenografía se realizan en el escenario para ensayos construido tras el Festspielhaus. Estos ensayos no sólo están destinados a comprobar su adaptabilidad al escenario del Festspielhaus sino también a comprobar otros aspectos tales como sus condiciones acústicas para el coro.

 

“Solamente puedo decir que en ninguna parte he podido trabajar en tan buenas condiciones” comentó Götz Friedrich tras su experiencia como director de escena en Bayreuth (27). Esta conclusión es consecuencia, según dijo, de que en Bayreuth había dispuesto de más tiempo y recursos que en ningún otro teatro. Nueve meses para la preparación de los ensayos técnicos, a diferencia de otros teatros en los que con una semana bastaba; ensayos de luminotecnia con un equipo de expertos cualificados y además, la posibilidad de probar los decorados en escenarios especiales para ensayos de las mismas características que el del Festspielhaus. Y todo sin prisas. Solamente la disponibilidad del escenario del Festspielhaus es menor que en otros teatros, ya que ninguna producción, ni director de escena, tienen prioridad para acceder a él. Concluye Friedrich diciendo “Se puede hacer mucho más en Bayreuth en tres o cuatro semanas que en otros teatros en dos meses”(28).

 

Una de las premisas históricas de Bayreuth es que la parte teatral de los espectáculos es lo fundamental debiendo la parte musical estar siempre subordinada a ella. En Bayreuth directores de orquesta tan famosos como Hans Richter, Hermann Levi, Arturo Toscanini y Wilhelm Furtwängler tuvieron que dirigir a músicos y cantantes no elegidos por ellos, en producciones sobre las que no ejercieron la menor influencia. Cuando Fritz Busch cometió la torpeza en 1924 de poner reservas a la compañía de canto y al sonido de la orquesta, Siegfried Wagner, de la forma más cordial posible, le aconsejó que se dedicase a sus asuntos. Siempre se ha considerado que los directores de orquesta deben sentirse honrados por ser invitados a Bayreuth y se espera de ellos que no hagan el menor comentario sobre el resto de los elementos de la representación. Hasta 1930 y entonces como una concesión a Toscanini, el nombre del director musical no fue mencionado en el programa.

 

Considerando los enormes “ego” de la mayoría de los directores de orquesta, no es sorprendente que muchos de ellos no hayan aceptado esta tradición. El primero en revelarse fue Furtwängler. Inevitablemente fracasó en el intento y se vio forzado a abandonar el Festival. Después que el Festival abrió de nuevo sus puertas en 1951, otros directores también lo abandonaron por considerar las producciones intolerables y los repartos inadecuados. A principios de los años 70, Bayreuth intentó atraer a ciertos directores de orquesta, Boulez y Solti entre otros, asegurándoles un papel clave en la totalidad de las representaciones y se les permitió elegir director de escena e incluso dar una idea general sobre su forma de concebir la obra. Más tarde se ha llegado a retirar de cartel una producción, el Parsifal de Götz Friedrich, por que su director musical, James Levine, rechazó dirigir un espectáculo que consideraba demasiado moderno. Friedrich y su Parsifal desaparecieron de Bayreuth, no así Levine que se volvió a hacer cargo de la dirección musical de la misma ópera en una nueva producción de Wolfgang Wagner. A pesar de todo, el director de escena aún hoy mantiene su independencia y sigue siendo el “factótum” de la compañía.

 

La orquesta de Bayreuth es excepcionalmente grande, debido al papel sin precedentes que Wagner le concedió en sus óperas. La orquesta en Wagner, más que acompañar las voces, narra lo que visualmente y psicológicamente acontece en la escena, nos dice todo aquello que no pueden hacerlo ni los cantantes, ni los decorados, e incluso crea sus propias imágenes, un sapo, un dragón, un ave, el fuego, el bosque, la oscuridad, el ocaso, el viento y las olas, la luz y los truenos. Estas imágenes musicales son tan esclarecedoras que muchos prefieren concentrarse en ellas más que en los acontecimientos dramáticos que se desarrollan en el escenario. George Bernard Shaw dijo que su forma favorita de disfrutar del Anillo era sentarse en las últimas filas del auditorio, cerrar los ojos y escuchar sin ver (29) Otros dicen sin reparos que hubiesen preferido a Wagner como compositor de sinfonías. Richard Strauss en una ocasión en la que se le preguntó si el “público culto” prefería las óperas de Wagner por el canto o por la orquesta, respondió “sinceramente creo que por la orquesta”(30)

 

Para la creación de su “orquesta parlante”, Wagner necesitó de una música sin precedentes en riqueza, color y detalle, e incluso en nuevos sonidos. Para ello no sólo aumento el número de músicos de la orquesta normal, sino que la equipó con instrumentos nuevos, o antiguos con modificaciones o instrumentos escasamente utilizados, tales como las “tubas wagnerianas” en el Anillo, o un “corno especial” para el segundo acto de la Walkiria, trompetas de madera par el segundo acto de Tristan, un arpa para Beckmesser y una trompa para Sereno en los Maestros Cantores, por no mencionar las campanas para Parsifal y los yunques para el Oro del Rin. A algunos instrumentos les atribuyó un papel equivalente al de la voz, así al “corno inglés” en el tercer acto de Tristan e Isolde. Wagner dijo que para hacer realidad todo lo que tenía en mente para el Ocaso de los Dioses “habría necesitado dos orquestas”. En todo esto se encuentran los orígenes de orquesta wagneriana y por supuesto de la orquesta de Bayreuth.

 

La orquesta de Bayreuth es más numerosa entre otras cosas por las características del Festspielhaus. Wagner no sólo deseaba allí los instrumentistas por él prescritos en la partitura, sino también una sección de cuerda aumentada, 16 primeros violines, 16 segundos violines, 12 violas, 12 violoncelos, 8 dobles contrabajos y 6 arpas, lo que suponía 27 instrumentistas más que en la orquesta wagneriana convencional. La cuerda es siempre la misma en número, no así el viento, el metal y la percusión que varían de ópera en ópera. Por ejemplo los músicos para Lohengrin son 89 y para el Anillo 124. La orquesta de Bayreuth además se complementa con diez “músicos de escena”, y los trompetistas y trombonistas que tocan las fanfarrias fuera del teatro desde un balcón, anunciando el principio de cada acto y que en algunas óperas, como en el primer y tercer acto de Lohengrin, también lo hacen en el escenario.

 

Los músicos complementarios han ido aumentando de año en año, así que en la actualidad el número total de músicos de la orquesta de Bayreuth es de 183. Esto se ha debido a que cada vez son mas las representaciones durante las temporadas y a las condiciones laborales vigentes en nuestros días. Nadie quiere ya interpretar partituras largas a diario durante un mes. Un músico en la actualidad no toca en más de seis o siete representaciones cada Festival. Y los músicos encargados de tocar la tuba son generalmente cambiados entre el segundo y tercer acto del Ocaso de los Dioses.

 

A lo largo de su historia la orquesta del Festival ha sido una orquesta constituida por músicos de diversa procedencia. Esto sigue una tradición establecida por el mismo Wagner, quien para el estreno del Anillo en 1876 prefirió una orquesta formada por una selecto grupo de músicos procedentes de las mejores orquestas de Alemania, en vez de confiarse a una sola orquesta ya existente pero que no fuese perfecta en todas sus secciones.

 

Sin embargo, por razones financieras, se vio obligado a aceptar a la orquesta de la Ópera de Corte de Munich para el estreno de Parsifal en 1882 y para las representaciones de otras óperas en el Festival los años siguientes. En 1886 Felix Mottl, entonces director musical del teatro, restableció la idea original. Le supuso un esfuerzo de años conseguir agrupar un conjunto sólido de músicos, e incluso entonces tuvo que incluir en la nueva orquesta gran parte de los miembros de la orquesta de la Ópera de Corte de Karlsruhe de la que él era director jefe. A Mottl le sucedió en 1903 Karl Muck, un músico extremadamente puntilloso y nunca conforme con sus instrumentistas. Después de la Primera Guerra Mundial, Fritz Busch propuso invitar a Toscanini para que mejorase la calidad de la orquesta, tal como el maestro italiano ya había venido haciendo con la de la Scala de Milán desde 1918, pero su sugerencia fue rechazada. La calidad de los instrumentistas de la orquesta de Bayreuth fue especialmente buena en los años 30, época en que la mayoría de sus componentes procedía de Berlín. Después de la Segunda Guerra Mundial las dificultades para formar una nueva orquesta parecían insuperables y se pensó seriamente, tal como se había hablado alguna vez en el pasado, contratar a una ya existente. Se mantuvieron conversaciones con la Staatskapelle de Dresde y la Orquesta Sinfónica de Radio Baviera. Al final se decidió volver al viejo sistema ya que se consideró el más idóneo para preservar su calidad y mantener su control.

 

Los instrumentistas de Bayreuth más que reclutados son recomendados. En el pasado eran recomendados por los directores musicales, en la actualidad son propuestos por los otros miembros de la orquesta. A nadie se le ofrece un contrato por más de un año y no se renueva el contrato a aquéllos cuya prestación han estado por debajo de lo esperado. La valoración de los instrumentistas se lleva a cabo al final de cada temporada por el maestro concertador, representantes de los diversos grupos orquestales, el director de orquesta y Wolfgang Wagner. Se pide opinión a lo directores de orquesta invitados, pero ésta tiene poca o ninguna fuerza a la hora de decidir quiénes serán los nuevos instrumentistas a contratar, los que permanecerán o los que tendrán que marcharse. Algunos instrumentistas duran solamente un año, la mayoría una década y algunos, excepcionalmente, han permanecido allí hasta treinta años. Ya que es esencial para conseguir la unidad de la orquesta el que sus miembros permanezcan en ella por un cierto periodo de tiempo, los músicos sustituidos cada año no superan la docena.

 

La orquesta del Festival siempre ha sido una orquesta alemana. Aunque ocasionalmente se ha invitado a instrumentistas extranjeros. Así en 1876 a una arpista de Nueva York, Orleana Boker. Y dado que el periodo de ensayos es relativamente corto, los instrumentistas previamente deben conocer bastante bien “particellas”.

 

A los instrumentistas alemanes es a los que se considera mejor preparados ya que son los que con más frecuencia interpretan las obras de Wagner, sobre todo en el caso de una obra tan difícil como el Anillo. En la actualidad la mayoría de los instrumentistas proceden de un grupo reducido de agrupaciones sinfónicas; de dos orquestas de Hamburgo, de dos de Colonia, de dos de Berlín y desde 1990, también de Dresde, Leipzig y de la Ópera de Berlín.

 

Formar parte de una gran tradición ha sido siempre un sentimiento arraigado entre los músicos de la orquesta de Bayreuth. Los honorarios, iguales para todos, no sobrepasan la mera cobertura de su manutención. No hay una sindicato de músicos en Bayreuth, tampoco una legislación laboral que limite, por ejemplo, el tiempo de los ensayos. Ellos aceptan gustosos un horario agotador. “Esto sólo ocurre aquí” dicen. “Es lo que se denomina el milagro de Bayreuth”. Un músico comentó al respecto “Desde luego el ritmo de trabajo antes y durante el Festival es algo que no se podría mantener permanentemente. Pero Bayreuth solo dura dos meses y por eso allí es posible hacerlo”. Aunque su plena dedicación al Festival ha disminuido los últimos años, ya que en la actualidad les está permitido intervenir en otros acontecimientos musicales durante los días que no tocan en el Festspielhaus, el “espíritu de Bayreuth” todavía se mantiene vivo entre sus músicos.

 

Aunque a las relaciones entre la orquesta y sus directores la cubre la mayor discreción, es bien sabido que están basadas en el mutuo respeto. Toscanini perdió parte de la confianza de la orquesta en 1931 cuando abandonó un ensayo y más tarde se negó a dirigir un concierto en memoria de Cosima y Siegfried Wagner. El nivel de virtuosismo exigido a los directores de orquesta es de los más altos. “Un músico de Bayreuth puede tolerar casi cualquier cosa en un director” dijo uno de ellos “menos que no entienda la partitura y esto ocurre a veces”. La peor bronca ocurrida en la historia de Bayreuth se desencadenó cuando Pierre Boulez dirigió el Anillo del centenario en 1976. En opinión de la mayoría de los músicos, Boulez ni dominaba la partitura, ni tenía la sensibilidad apropiada para recrearla. Su interpretación del Anillo, que entre otras cosas fue criticada por que, según los músicos, suprimía los “motivos conductores”, desenvocó en un plante de cerca de las tres cuartas partes de la orquesta. Los músicos mostraron su descontento públicamente cuando se negaron a saludar con él en el escenario al concluir el primer ciclo. Boulez presentó su dimisión pero Wolfgang Wagner no la aceptó. El año siguiente un tercio de los músicos de la orquesta, algunos por propia decisión y otros a instancias de Boulez, abandonaron Bayreuth.

 

Los coros siempre han sido la gloria de Bayreuth. “La absoluta nobleza de su sonido hacen brotar lágrimas de nuestros ojos”, éste es el comentario que se ha repetido durante años entre los asistentes al Festival. Desde su

 

creación, en 1876, ha sido siempre el mejor coro de ópera del mundo. Durante años, a pesar de lo que el público y la crítica hayan opinado sobre producciones, escenografías, solistas, directores y orquesta, el coro se ha mantenido como una maravilla sin mácula y ha conmovido por su incomparable perfección. En otros teatros de ópera un coro es un conjunto de cantantes, en Bayreuth es una única, inconsútil e uniforme voz, con una entonación de claridad cristalina y muchas veces la fuente de inspiración y el triunfador absoluto de las representaciones.

 

La calidad del coro se debe en primer lugar a la excelencia de cada uno de sus integrantes. Gran número de ellos son solistas y será en el de Bayreuth en el único coro en el que cantarán en toda su vida. En Bayreuth el coro durante las semanas anteriores a la temporada está sometido a una rigurosa preparación que finalizará con el repaso final de la obra en su totalidad antes de la representación. La preparación y los ensayos son diarios. A los nuevos miembros se les instruye por la mañana. Los ensayos generales se suelen realizar al mediodía o por la tarde. La primera quincena de ensayos es crítica. Es entonces cuando las distintas voces son aglutinadas en una sola, en un sonido. Normalmente los cantantes más dotados, poseedores de una buena técnica y un color vocal individualizado, deben realizar un gran esfuerzo para acoplar sus voces a la masa del coro. Dada la especial acústica de Bayreuth los coristas deben aprender a apianar más de lo normal el tono de sus voces. Este es uno de los objetivos fundamentales de los primeros ensayos. Posteriormente les está permitido aumentar el volumen de emisión, pero siempre en menor medida que en otros teatros. Cuando el director está satisfecho con el sonido y la articulación de los cantantes, el coro debe ensayar sus movimientos en escena, primero en un escenario para ensayos y después con la orquesta, en el escenario del Festspielhaus.

 

Hasta 1960 los miembros del coro eran exclusivamente alemanes o austríacos. En la actualidad proceden de no menos de doce países. Para ello se realizan audiciones en Londres, Manchester, Frankfurt, Hamburgo, Viena y Bayreuth. El coro consta de 134 miembros, 76 hombres y 58 mujeres, de los que una veintena son sustituidos anualmente. En algunas óperas se amplía su número, así para el Oro del Rin se suelen agregar unos 120 niños procedentes de las escuelas locales, y unos cien o más cantantes, procedentes de corales de la región, para la escena final de los Maestros Cantores. Escoger y adiestrar a los cantantes ha sido siempre responsabilidad del maestro del coro del Festival: Julius Kniese, Hugo Rüdel, Friedrich Jung, Wilhelm Pitz y desde 1972 Norbert Balatsch. Todos parecieron en su momento irremplazables, pero todos ellos han sido igualados o superados por sus sucesores.

 

Para los solistas la manera de participar en Bayreuth ha sido casi siempre el mismo desde los inicios del Festival. El cantante ha de ser recomendado por un director de orquesta, o debe ser escuchado en una representación en otro teatro, o puede solicitar una audición durante el Festival. Bayreuth siempre ha sido un lugar donde tanto se han descubierto y promovido nuevos talentos como han participado las estrellas más rutilantes del momento. Pero Bayreuth jamás ha caído en la tentación de limitarse a dejar subir a su escenario a los cantantes más famosos del mundo, relegando a un segundo puesto los demás elementos de la representación.

 

En la actualidad el gran problema tanto de Bayreuth como de los demás teatros del mundo, es la escasez de cantantes wagnerianos y que pocos entre ellos pueden ser considerados excepcionales. “El estilo de canto wagneriano ha comenzado ha extinguirse hoy en día y es extremadamente difícil encontrar un cantante que pueda responder a las exigencias de los personajes” escribía el musicólogo Theodor Adorno en 1963 (31). Dos años más tarde el mismo Wieland Wagner se lamentaba en el Programa del Festival de que la escasez de cantantes era tal que no podía reunir para ninguna de las óperas de Wagner “Un reparto medianamente bueno”. En una ocasión bromeó diciendo que si Wolfgang Windgassen, entonces principal cantante masculino de Bayreuth, sufriese un percance y hubiese que prescindir de él, se vería forzado a colgar en el Festspielhaus el cartel “Bayreuth cerrado por falta de tenor”.

 

En Bayreuth no existe para los cantantes una contratación exacta en cuanto a fechas. Pueden llegar antes, o más tarde si la ópera ya lleva varios temporadas en repertorio. Los ensayos los efectúan con el director de escena, en una de las salas para ello destinadas, y con el que discuten el papel que les han encomendado y preparan sus movimientos. Mas tarde la parte musical del mismo la perfeccionarán con el director de orquesta. A finales de Junio los ensayos con el director de escena se trasladan al teatro y los que hacen con el director musical y la orquesta, al restaurante. Mas tarde harán uno o más ensayos con orquesta en el escenario del Festspielhaus. Como estos ensayos con orquesta no pueden ser interrumpidos con la facilidad que en otros teatros, muchas veces, los cantantes repasan sus “particellas” con piano. La penúltima fase es el pre-ensayo general, primera ocasión en la que están aunados solistas, coros y orquesta, así como decorados y luminotecnia. Entonces, en la última quincena antes del Festival, se hacen los ensayos generales a los que, siguiendo una antigua tradición de Bayreuth, generalmente están invitados los amigos de la familia Wagner y algunos parientes de los intérpretes.

 

A finales de Julio todo tiene que estar a punto. El Festival suele comenzar con una producción nueva, en el caso que la haya. El día de la inauguración hay un breve concierto coral en la tumba del compositor. Allí y en las de sus descendientes se depositan coronas de flores. Una vez realizado al homenaje, la audiencia sube al Festspielhaus, dispuesta a sentirse una vez más hechizada por la música del viejo mago.

 

La forma habitual de acudir a escuchar una ópera de Wagner en París, Milán, Londres o Nueva York, en las pocas ocasiones que son allí representadas, es corriendo a través de la ciudad durante una hora punta, hacer cola en la taquilla, caer rendido en el asiento, soportar los ruidos de los que llegan tarde, beber algo en el primer descanso para prevenir un posible colapso, tomar un refrigerio en el segundo para no morir de hambre, adormilarse por un par de minutos durante el último acto y finalmente, tras un combate cuerpo a cuerpo por conseguir un taxi, acabar llegando a casa cerca de medianoche. Incluso en los días más civilizados del siglo diecinueve una noche en la ópera ha sido siempre algo frenético. Pero Wagner consideraba esto intolerable. Así que decidió que sus devotos deberían dedicar la mayor parte del día a las representaciones de sus óperas y para ello escogió un lugar donde no hubiese posibilidad de otras distracciones. El lugar elegido fue Bayreuth.

 

Bayreuth es una ciudad agradable, situada en Franconia, unos de los rincones más agradables de Alemania, una zona de ciudades encantadoras, repleta de joyas arquitectónicas y de colinas boscosas que han motivado que se la denomine “La Suiza de Franconia”. Un visitante inglés en los años 30 describió Bayreuth como “una encantadora ciudad antigua, con sorprendentes y pintorescas callejuelas, con un palacio majestuoso, un teatro de ópera rococó, iglesias y umbrosos parques”.

 

La encantadora ciudad vieja fue completamente destrozada por un bombardeo de la Aviación Norteamericana en Abril de 1945, pero ha sido totalmente reconstruida y hoy es una población próspera y muy atractiva. El Viejo Palacio ha sido también reconstruido, el Nuevo remozado y el teatro de ópera rococó, indemne tras el bombardeo, conserva todo su esplendor. Todavía se pueden encontrar algunas callejuelas pintorescas y los parques conservan su abundante vegetación. Es posible citarse en la confluencia de la “Brünnhilde Strasse” con la “Gunther Strasse” o donde la “Siegmund Strasse” cruza la “Elsa Strasse” o, como un mal augurio, donde la “Siegmund Strasse” se dirige a la “Hunding Strasse”. También se puede comprar una aspirina en la Farmacia Parsifal, Meistersinger, Ring, Siegfried o Tannhäuser, pan en la panadería Richard Wagner, tomar una bebida en el Holländer Stube o comprar una porcelana en la Fábrica la “Walküre”.

 

A pesar de todo siempre Bayreuth ha sido menospreciado por los visitantes extranjeros que lo han considerado feo y aburrido, han calificado a sus habitantes de antipáticos y “peseteros”, a sus restaurantes de pésimos y a sus hoteles de inadecuados y escasos. Aparte del Festival hay poco que ver y menos que hacer. Pero esto es lo que Wagner quería. Se debe acudir a Bayreuth para asistir a la ópera y nada más.

 

Hoy en día los visitantes protestan menos por la comida, el alojamiento y el aburrimiento, que por el escaso número de localidades y su elevado precio (aún así muy inferior al de las localidades de los Festivales de Salzburgo y Baden-Baden). Durante los primeros años fue imposible llenar el Festspielhaus. A finales de los 1880 el número de asistentes aumentó notablemente. En 1891 las localidades ya eran vendidas a un precio superior al de su valor en taquilla. En 1904 en una imprenta local anunciaban con descaro “localidades a más precio”, un eufemismo que encubría un evidente mercado negro. La ventas continuaron siendo excelentes durante los años 1920 e incluso durante los dos primeros años de la gran depresión. Durante 1931, año en que dirigieron Toscanini y Furtwängler, el precio de las localidades en el mercado negro quintuplicó su valor en taquilla. Después de la Segunda Guerra Mundial las ventas se recuperaron inmediatamente. Desde 1955 las localidades han sido vendidas en su totalidad y durante los 90, casi medio millón de personas han pretendido conseguir alguna de las 58.000 disponibles. Todavía existe un mercado negro, muy discreto en el lado oeste del Festspielhaus y, mucho menos, en las columnas de un periódico local.

 

En la actualidad la petición de localidades debe hacerse en Otoño y por escrito. Los datos se introducen en un ordenador y son clasificados por nacionalidad, fama de la persona que las solicita e interés demostrado por el Festival. Los miembros de la Asociación de Amigos del Festival y demás patrocinadores, gozan de preferencia, así como en las ultimas décadas, los franceses y norteamericanos. Los aspirantes a socio deben esperar normalmente hasta cinco años para conseguirlo, pero sus posibilidades son una lotería en la que muchos nunca ganan.

 

Para los afortunados, el ritual diario no ha sufrido cambios desde 1876. Si quieren asistir a una de las conferencias sobre la ópera del día, la jornada comienza a las 10,30 de la mañana. Justo una hora antes de que se alce el telón, esto es a las tres en punto o a las cinco para el Oro del Rin y el Holandés, la audiencia comienza a desplazarse hacia el Festspielhaus. Algunos suben a la colina a pie ya que en los viejos tiempos había pocos carruajes y en la actualidad pocos taxis.

 

Antes de la representación se suele pasear alrededor del teatro o tomar algún refrigerio. Dentro del teatro no hay salones en los que los espectadores puedan sentarse o deambular y sus puertas permanecen cerradas hasta pocos minutos antes del comienzo de cada acto. Afortunadamente, como indico Nietzsche tras su asistencia al primer Festival en 1876, “En Bayreuth cada espectador es un espectáculo en sí mismo”(32). Por ello la mayor parte de los asistentes pasan el tiempo observándose entre sí. Los más intelectuales sin embargo dedican este tiempo a leer el Programa del Festival. Este folleto no es de lectura fácil. Al diferencia de otros programas superficiales, se trata de un libro de unas 75 páginas, repleto de artículos doctos a veces referentes a la ópera del día, pero con más frecuencia acerca de aspectos inauditos de la obra de Wagner y de la historia de Bayreuth tales como “Richard Wagner y la vida musical rusa”, “La aportación de Adolf Appia al desarrollo de la moderna escenografía”, “El significado psicológico de los colores en las obras de Wagner” etc. Lo que no se hallará en él será una sinopsis de la ópera ya que esto supondría, cosa impensable, que algún miembro del auditorio no la conociese casi de memoria.

 

El vestuario siempre ha sido variopinto. Wagner intentó imponer unas normas al respecto, chaquetas de mañana para los caballeros y trajes de noche para las señoras. Pero esto fue ignorado incluso en vida del músico. Antes de 1914 la mayoría del auditorio lo formaban gente muy arreglada y otra mucha menos, como se puede comprobar por unas fotografías recientemente publicadas en las que G.B. Shaw y otros aparecen con trajes de vestir pero completamente arrugados. En el periodo de entreguerras y en los años 1950 y 1960 el vestuario fue informal. Durante los años 1970, la ostentación y prosperidad se hicieron evidentes en una escalada del lujo en la vestimenta del público. En la actualidad, desde el inicio de los 90, cualquier cosa es aceptada desde lo llamativo a lo serio, desde la camiseta a los fracs.

 

Últimamente en Bayreuth aumenta el número de gente joven, incluso de adolescentes, algo impensable en los inicios del Festival. En la actualidad aproximadamente un tercio del público es extranjero así que el Festival es más internacional que nunca. En un principio Wagner sobrestimó el interés de sus compatriotas por su obra y pensó que serían los más interesados en asistir a Bayreuth, pero no fue así, y ya durante los primeros años del Festival la mitad del público era extranjero. En las dos décadas anteriores a 1914 cientos de franceses asistían regularmente al Festival, pero su número fue pronto superado por el de los ingleses y norteamericanos. Los norteamericanos a menudo eran objeto de burlas, a veces bien intencionadas, pero con más frecuencia verdaderamente maliciosas. Según un crítico eran “Yankees wagnerianizados”, se les calificó de ricos y afectados “paletos”. De hecho el adjetivo “americano” fue utilizado en los círculos de Bayreuth como sinónimo de todo lo que era materialista, comercial y vulgar. Incluso el comedido crítico del serioFrankfurter Zeitung escribía en un artículo sobre la temporada 1931 “detrás de mí, una señora norteamericana que se durmió al menos durante tres cuartas partes de Parsifal, al fin se despertó, cuando ya el resto del auditorio se había puesto en pie al concluir la representación, y dijo a su vecina ¿”No ha sido maravilloso”? quizá refiriéndose al sueño placentero que había disfrutado (33). ¿”Esto se habría mencionado si dicha señora hubiese sido alemana o de otra nacionalidad que no fuese la norteamericana”?.

 

Quince minutos antes de comenzar la función, una fanfarria toca, en el balcón situado sobre la entrada principal, un tema del acto de la ópera que se va a representar. A los diez minutos toca de nuevo y finalmente a los cinco. En total tres veces. Ésta es la última señal para que la audiencia se dirija a sus asientos. Las entradas son controladas por chicas jóvenes ataviadas con faldas azules hasta los pies denominadas “chicas de azul”. Existen treinta y dos de ellas y suelen ser entusiastas de Wagner para las que su trabajo obtiene como única remuneración el poder asistir a las óperas gratis y tener la oportunidad de conocer más de cerca lo que ocurre en el escenario del Festspielhaus.

 

Las primeras cosas que sorprenden a un novato cuando entra en el Festspielhaus son su excelente visibilidad, incluso desde los laterales, la forma en que la mirada es inmediatamente captada por el escenario y la ausencia de cualquier ornamento arquitectónico o decorativo. Desde este momento uno ya se encuentra atrapado en la red del elaborado diseño músico-teatral-psicológico creado por Wagner. Escuchar una ópera en el Festspielhaus de Bayreuth es una experiencia inolvidable.

 

Un minuto más o menos antes de que las luces se apaguen, la audiencia, como si se tratase de un fenómeno de telepatía colectiva, guarda silencio absoluto. Una vez que el auditorio está en la oscuridad uno se sumerge en el “silencio de Bayreuth”. La solemnidad del momento no es interrumpida ni por los aplausos a la entrada del director de orquesta que esta ya instalado en las profundidades del foso, ni por los rezagados ya que no se les permite la entrada en el auditorio. Que cerca de 2.000 personas puedan permanecer sentadas en ininterrumpido silencio por horas ha sido siempre una de las maravillas de Bayreuth. Rara vez se escucha un estornudo, un suspiro, el ruido de un movimiento. El público se transforma en piedra y como Mark Twain describía en 1891 “Uno se siente sentado en medio de cadáveres en la oscuridad de una tumba”(34). Sin embargo en los primeros tiempos del Festival los asientos ponían en peligro este silencio ya que algunos crujían al menor movimiento. Stravinsky guardaba un amargo recuerdo de su asistencia aParsifal en 1912: “Chirrío. Yo lo había hecho. Mi asiento había producido el ruido y esto atrajo sobre mí las miradas furiosas de cientos de ojos”(35).

 

Los descansos entre los actos son largos, de una hora. Se puede cenar o una vez más, caminar alrededor del teatro o por los jardines. “Durante los descansos” escribió Romain Rolland en 1891 “los franceses, coquetean; los alemanes beben cerveza y los ingleses leen el libreto”. Cinco años más tarde en un reportaje menos lisonjero y escribió: “Es un público miserable, formado por farsantes, judíos, esnobs, hipócritas, yankees, ingleses retrasados mentales y repulsivos alemanes cuya pestilencia llega hasta las cimas de los Alpes”(36). Alban Berg se mostró igualmente irritado cuando asistió a Parsifal en 1909. Profundamente conmovido por la música, sin embargo le disgustó la superficialidad de la audiencia, integrada principalmente por norteamericanos y bávaros que parecían sacados, según sus propias palabras, de las caricaturas de una revista satírica. Y continuaba “los bávaros bebían cerveza, los norteamericanos champán, y ambos se sentaban en corros parloteando y riendo”. Berg describió su experiencia como una “total desilusión” y juró que no volvería al Festival, juramento que cumplió. Además aseguró que Wagner habría hecho lo mismo si le hubiese sido posible levantarse de la tumba (37).

 

Hasta cierto punto el ritual de Bayreuth ha cambiado drásticamente. Antes de la Segunda Guerra Mundial el auditorio aplaudía solamente al final de las óperas y en muy contadas ocasiones reclamaba la presencia del director de escena que, generalmente, rechazaba aparecer. Después de las representaciones era normal reunirse en los restaurantes del Festival donde, como apuntaba el conocido wagneriano francés Albert Lavignac en sus memorias de 1897, “no era raro contemplar como todo el mundo espontáneamente se ponía en pie para dar una sonora y cálida ovación a los artistas cuando allí aparecían” (38). Esta tradición fue rota en 1951, cuando al Siegfried y a la Brünnhilde de aquel año, se les permitió aparecer en el escenario a recibir los aplausos al final de Siegfried. A partir de entonces, esta costumbre se fue consolidando hasta permitirse a los intérpretes saludar al finalizar todos los actos de las óperas. En los años 60 el público de los teatros de ópera de Alemania era más apasionado que nunca en sus ovaciones y más ruidoso en sus abucheos. Esta situación llegó al paroxismo en Bayreuth donde las producciones cada vez eran más controvertidas. El público se dividía entre los que mostraban su aprobación y los que vociferaban su rechazo. También solía ocurrir que la totalidad de la audiencia abucheara un año el espectáculo y lo aclamara el siguiente.

 

Ocho horas después de que haberse encaminado a la representación el público abandona la colina tras haber compartido un sentimiento extrañamente religioso, una experiencia de profundo significado, habiendo comulgado en una misma idea. Todos se sienten familiarizados con aquel ritual y todos se sienten igualmente conmovidos. ¿Cómo explicar el siempre vivo encanto de Bayreuth?. ¿Por qué una vida musical es incompleta si no se ha asistido a su Festival?. Por la música y el escenario, por su larga y famosa tradición, por su teatro, por su forma civilizada de hacer cosas, por su atmósfera de “isla” y además, por que la mística que rodea al Festival le ha servido para atraer durante más de cien años a millones de personas. Pero sobre todo por su carácter de peregrinaje. Aún vivo en nuestros días. Pero ¿cómo se ha llegado hasta aquí?

 

NOTAS

 

  • Carta de 17 de Abril a Friedrich Feustel en la edición Carl Friedrich Glasenapp. Bayreuther Briefe von Richard Wagner (1871-1883) (1907). 83-84
  • Sunday Times .3 de Agosto de 1930
  • Nicola Buda y Manfred Bockelman, Unsterblicher Wagner-lebendinges Bayreuth (1983), 119
  • Opera, 1986, 67
  • Welt am Sonntag, 23 de Mayo de 1976
  • Joseph Wechsberg. “A Reporter at Large” en el New Yorker de 18 de Agosto de 1956.
  • Hermann Schreiber y Guido Mangold, Werkstatt Bayreuth (1986), 214.
  • Buda y Bockelmann, 106
  • Wechsberg, New Yorker 18 de Agosto de 1956
  • Schreiber y Mangold, 223
  • Buda y Bockelmann, 246
  • Karl Böhm, Ich erinnere mich ganz genau: Autobiographie (1974), 126
  • Sunday Times, 3 de Agosto de 1930
  • Gondroms Festspielmagazin 1987.
  • Stphen Fay y Roger Wood, The Ring: Anatomy of an Opera (1984), 106
  • Neue Freie Presse(Viena), 14 de Agosto de 1876.
  • Egon Voss. Die Dirigenten der Bayreuther Festspiele (1976), 69.
  • Dietrich Mack, Der Bayreuther Inszenierungsstil (1976), 65 y Voss, 69
  • Voss, 69
  • Willi Schuh, ed. Richard Strauss Betrachtungen und Erinnerungen(1957),92
  • Voss, 66.
  • Fay and Wood, 105.
  • Schreiber and Mangold, 100
  • Antoine Goléa. Entretienes avec Wieland Wagner(1967), 17
  • Fay and Wood, 105-6.
  • Wechsberg, New Yorker, 18 de Agosto 1956
  • Schreiber and Mangold, 214
  • Stefan Jaeger, de., Götz Friedrich: Wagner-Regie(1983), 39
  • The Perfect Wagnerite, Prefacio a la edición de 1922.
  • Schuh, Betrachtungen, 92
  • Herbert Narth, ed., Bayreuther Dramaturgie: Der Ring des Nibelungen (1980), 173
  • Richard Wagner in Bayreuth (1873), 4.
  • 31de Julio.
  • “At the Shrine of St. Wagner” en Robert Hartford, Bayreuth : The Early Years (1980), 154
  • Igo Stravinsky, An Autobiography (1936), 59
  • Hartford, 222
  • Karen Monson, Alban Berg (1979), 79
  • Albert Lavignac, The Music Dramás of Richard Wagner and His Fetival Theatre in Bayreuth (1898), 52.

 

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