OBRA COMPLETA. Homenots. Primera sèrie. Volum XI, p. 603-644. Edicions Destino. Barcelona, 1969.
HOMENOTS: JOAQUIM PENA, UN PERFECTE WAGNERIÀ (1873-1944)
Per Josep Plà

 

No tinc pas prou anys -tot i tenir-ne tants!- per a haver viscut l'etapa passional, en certa manera frenètica, de la wagneromania a Barcelona. L'Associació Wagneriana data de 1901, però abans de la formació d'aquesta societat el nombre de wagnerians fou ja apreciable durant l'últim decenni del segle passat. Però si aquestes dates ja no formen part d'alguna forma de memòria conscient -cosa que seria impossible havent nascut el 1897-, no és pas menys cert que he conegut i he tractat personalment -i hi he discutit moltes estones- un dels wagnerians més importants del país, el wagnerià no pas més socialment destacat, però certament el més eficaç de tots els que crearen i mantingueren, en la nostra àrea linguística i amb un ardor infatigable, la revolució de la poesia de Richard Wagner. Aquest senyor es deia Joaquim Pena, i en el moment que el vaig tractar era crític musical de «La Publicidad».

Si no s'està disposat a acceptar un criteri absolutament conformista, és una mica perillós d'escriure sobre la música de Wagner en el nostre país. Els wagnerians formen l'estament ciutadà que presenta les formes de la indignació més vehements, més actives i més explosives. Les dues o tres vegades que en un diari o altre, i mantenint-me en el pur passatemps, vaig tractar de posar uns adjectius a la música de referència, caigué sobre la meva persona una tal quantitat de protestes escrites, destrempades, airades i despectives -majestuosament despectives- que en vaig sortir garrotejat per una temporada llarguíssima. La darrera aventura d'aquesta classe valgué a la direcció de «Destino» més de quatre-centes cinquanta cartes furiosament adverses. En aquest país, en qué ningú no escriu mai, els wagnerians escriuen, i jo us asseguro que us fan anar fi! Es tracta, doncs, d'un tema fascinador, d'una perla de tema. Jo no sé pas si els vells wagnerians eren tan susceptibles. Els d'avui ho son molt -potser perquè els seus rengles són més esclarissats, tot i que quan hi ha Liceu es tornen més espessos. La meva intenció no és pas, ara, la de trencar l'admirable unitat en què viu el país, en un dels seus aspectes. Aquest paper és merament retrospectiu i té per finalitat parlar de Joaquim Pena com a wagnerià seriós, químicament pur i monolític.

 

Una vegada foragitat de «Las Noticias» per la meva falta de respectes humans, vaig entrar a formar part de la redacció del diari «La Publicidad», que llavors encara sortia escrit en castellà de Barcelona i era dirigit pel senyor Romà Jori, un senyor tímid que portava un bastó i presentava, com a redactor en cap, un xicot que féu una considerable carrera periodística i, sobretot a Madrid, una voluminosa forrolla: Manuel Fontdevila. En el moment de què estic parlant (1919-1920), «La Publicidad» havia perdut ja la seva línia inequívocament republicana i, tot i disposar, en la seva llista de col·laboradors, d'una bona part de la massa encefàlica peninsular de sentit contraopinant (Unamuno, Turró, Madariaga, Maeztu, Brossa, etc.), s'havia convertit en un negoci d'una certa categoria de venda de paper imprés. El diari tenia dues redaccions: una al carrer de Barberà, al local on hi havia la impremta, i l'altra al Passeig de Gràcia tocant a Consell de Cent, pujant a la dreta, en un entresol molt agradable i distingit, però molt castigat dels grinyols del tramvia de via estreta que passava pel carrer a què acabo de fer referència. A la redacció del carrer de Barberà, que era bruta i infecta, hi anàvem els qui treballàvem a la nit; al Passeig de Gràcia els qui treballaven de dies. Aquest últim local fou la primera redacció neta i presentable de la història del periodisme barceloní, segons afirmava el menut senyor Bo i Singla, periodista de taula d'edat indeterminada que el senador Junoy tractà una vegada de fixar dient que havia format part de la lògia del general Prim.

 

El diari era propietat dels germans Tayà, que havien guanyat molts diners en negocis de transports marítims durant la guerra del catorze, però que en aquells moments es trobaven ja afectats per la gran crisi econòmica que seguí a la primera conflagració mundial -crisi que a Barcelona culminà en la bancarrota del Banc de Barcelona, entitat que concentrava l'essència de la tradició mercantil barcelonina i que, en ensorrar-se, s'emportà una època després d'haver fet tremolar les columnes del temple. Al Banc de Barcelona els empleats anaven vestits de negre, presentaven colls i punys de cel·luloide, i els que escrivien a les taules portaven maneguí. Gairebé tots feien cara de tenir confessor propi i estabilitzat.

 

Els germans Tayà compraren el diari en el moment de les seves vaques grasses i donaren la seva inspiració política al senyor Amadeu Hurtado, que era el seu factòtum jurídic. El senyor Hurtado, home d'esperit molt elegant i considerable agudesa, molt més fort en la displicència que en l'entusiasme, lleugerament impregnat de malenconia, fou el català més escèptic dels seus anys. «La Publicidad» esdevingué un diari que Pujols definí dient que era escèptic dintre del pessimisme. Després, en iniciar-se la fenomenal, grandiosa davallada de la raó social, el senyor Hurtado es retirà i el senyor Ventosa fou encarregat, com a advocat, de la defensa dels interessos en perdició. En un moment determinat hi hagué presentades, en els jutjats de Barcelona, contra els senyors Tayà, més de cent vint demandes executives. Un Canigó de dificultats - una desgràcia inmensa.

 

La redacció del diari estava formada per un grup de bohemis, generalment amb família, que aspiraven a viure bé sense perdre la llibertat, tocats gairebé tots d'una forma o altra, més o menys accentuada, d'esnobisme. El nombre de periodistes autèntics que hi havia a la casa era escassíssim. En feien perquè semblava que -per la raó que fos- no havien pogut seguir la seva vocació autèntica. Feia l'efecte que es trobaven en la professió d'una manera accidental i temporera. Hi havia el periodista que tenia noticies i no les sabia escriure i periodistes que sabien escriure i no en tenien mai ni una per medecina. La manera de ser d'aquell personal inaferrable i escoladís donava al diari una característica molt acusada: que tothom hi feia el que li donava la gana i s'hi movia dins una llibertat omnímoda. I que l'última cosa que els donava la gana era precisament el diari mateix. A la redacció es parlava generalment d'art, de senyores o d'espectacles i es feia l'habitual xafarderia barcelonina -ja molt influida de la manera de Josep Carner. La resta -la política, la terrible situació social- interessava poquíssim. Així, la situació en què es trobava la propietat de la casa era molt imprecisament coneguda, i no crec que suscités gaire curiositat. En aquell moment a Barcelona es podia fer un ressopó magnífic -la pesseta encara era molt forta- per tretze o catorze rals. Una dona agradable valia tres pessetes. Una absenta deliciosa, fresca, gelada, costava cinc rals. El diari es feia badant i fumant. La ineluctable aparició matinal del paper semblava deguda, més que res, al fet que a unes quantes persones els agradava d'anar al llit tard. Fontdevila, noctàmbul grandiós, solia dir que una societat que donava diners per a anar al llit tard a les persones que no tenien mai hora d'anar-hi era una societat plausible i considerada.

 

La situació econòmica dels senyors Tayà s'anà, però, agreujant, i un dia que vaig trobar el senyor Joaquim Pena a l'entresol del Passeig de Gràcia li vaig dir que l'aspecte que anava agafant la decadència del negoci de la casa tenia una semblança molt acusada amb el capvespre dels déus.

 

- ¿És que pretén insinuar-me -digué el senyor Pena, amb el nas alçat i mirant-me de dalt a baix- que potser a fi de mes deixarem de cobrar?

 

- No sembla pas segur que aquest final de mes deixem de cobrar, i fins i tot és possible que encara cobrem el mes entrant. No. El que, amb el seu permís, volia, amb la comparació, donar-li entenent és la grandiositat a què pot arribar el capvespre d'una determinada concentració de capital.

 

De seguida vaig veure que l'aclariment no era pas del gust del senyor Pena. Vaig notar que feia una cara desficiada, però amb la duresa que hom pretén donar a entendre en parlar d'una cara de pomes agres.

 

- ¿Però com és possible que vostè faci comparacions tan incongruents? -digué animant-se-. La catàstrofe d'«El capvespre dels déus» (i parlo de l'obra de Wagner) té una força poètica grandiosa que suscita la sensació física: fa posar pell de gallina. La comparació és odiosa; les gallines no tenen res a veure amb Wagner, però els mitjans expressius, en aquestes pobres llengües llatines, són limitats. Sobre la catàstrofe del Wallhalla, el mestre escriví una de les simfonies més enormes, més fascinadores que s'hagin mai escrit. ¿Vol comparar aquesta inmensa poesia amb la vulgaritat de la decadència d'una casa comercial, amb les foteses del Debe i de l'Haber i del llibre de Caixa? Jove, vostè no sap pas el que diu, vostè està desbarrant...

 

- Sí, realment, la comparació és potser una mica agafada pels cabells. M'ha de perdonar! De tota manera, les catàstrofes reals i, si vostè vol, vulgars poden ser molt doloroses. Poden ser més doloroses que les catàstrofes poètiques i simbòliques. El grandiós incendi del Walhalla no crec pas que hagi fet perdre una hora de dormir a ningú. És un incendi sense foc ni fum, un incendi purament musical -l'incendi d'un Olimp que encara que no estigui assegurat és igual. En canvi, si a conseqüència d'aquest adotzenat i insignificant capvespre de la casa Tayà deixem, d'aquí a unes setmanes, de cobrar, no crec pas que sigui, precisament, agradable...

 

- El seu sentit comú m'enerva, m'atabala, m'aclapara... ¿Quina importància té, digui'm, cobrar o deixar de cobrar?

 

- Realment, d'importància, el que se'n diu importància, no en té gens. En absolut, gens! Haurà de convenir, de tota manera, que les seves conseqüències seran mes o menys sensibles, dependran, en definitiva, de si es té o no es té un roc a la faixa. Si em permetés de fer la suposició que vostè està adornat d'aquesta qualitat, és a dir, que té un roc a la faixa, jo estaria encantat...

 

- Jo no tinc cap roc a la faixa... ! -contestà el senyor Pena, visiblement convulsionat-. ¿Per qui m'ha pres? Què s'ha pensat? Quina desgràcia...! El materialisme ho envaeix tot... ¿És que la joventut pensa com vostè? Si pensa com vostè, el país està perdut, estem f..., sí, f... d'una manera irremediable. Ho entengui bé i que la cosa quedi ben clara: jo sóc un idealista! Jo sóc un idealista recalcitrant i no estic disposat a perdre ni un moment en aquestes qüestions insubstancials...

 

- Vostè, senyor Pena, és molt més que un idealista. vostè és un senyor adorable. Jo li he fet una suggestió intranscendent i m'ha sortit amb una erecció admirable, s'ha considerablement enlairat. No crec pas que es pugui demanar més. Senyor Pena, vostè és un home com ja no n'hi ha...

 

En aquella redacció frívola, elegantment desmanegada, pintoresca, fonedissa, en la qual se solia trobar Josep Maria Junoy, Carles Soldevila, Josep Maria de Sagarra, Joan Crexells, Àngel Ferran, etcètera, hi havia dos homes que detonaven per la seva absoluta gravetat impertorbable. Un d'ells era el pintor, caricaturista, escriptor, humanista i excel·lent crític d'art Feliu Elies, també conegut per «Apa» i per «Joan Sacs», que eren els pseudònims que utilitzava segons l'instrument que tocava. Tot i que era l'encarregat oficial de l'humorisme del diari, no crec que es pogués imaginar un home més seriós, més sever, més naturalment reaci a la lleugeresa, a la frivolitat o a la formulació d'una qualsevol forma de gràcia aèria i ràpida, que el senyor Apa. Treballador fenomenal, infatigable, d'una tenacitat bovina i organitzada, tenia l'obsessió, respectabilíssima, del realisme pictòric i concretament de l'obra dels impressionistes francesos, que defensava amb arguments d'una dialèctica que tenia l'eficàcia de l'artilleria pesada.

 

L'altra persona seriosa era Joaquim Pena, crític musical wagneròman de formes rígidament ortodoxes, en el sentit que creia que en l'obra de Wagner, en l'estètica wagneriana, l'element bàsic era la poesia i subsidiàriament la música, importantíssima, certament, però no tant com la poesia, que constitueix el substràtum de la superestructura musical. L'estètica de Wagner havia convertit Joaquim Pena en un obsés ombrívol, sever, greu i separat.

 

En aquella redacció saturada de superficial cordialitat, Elies i Pena amb prou feines se saludaven. No els vaig veure mai que dialoguessin, probablement perquè eren iguals, en el sentit que, tot i tenir obsessions de sentit diferents, posseïen una composició interna molt semblant. Tant l'un com l'altre, eren homes retrets, reservats, laboriosos, silenciosos, d'una superficie absolutament i deliberadament desproveïda de relleu, grisenca, incompatible amb qualsevol forma d'espectacularitat, contrària a tota efusió de tendresa exterior, continguts, d'una gran vida interior i de maneres externes fredes, per no dir glacials. Si l'un i l'altre haguessin pogut trencar l'envoltori de prejudicis que els cobria, s'haurien probablement estimat. Però el wagnerianisme feia posar a Elies els cabells de punta i considerava Pena un candidat a alemany. Pena considerava despectivament tot el que era gavatx i considerava Elies com un candidat a francès. Era una incompatibilitat que no hauria pogut resistir una qualsevol reflexió objectiva:era una repulsió absoluta, total. Però el moment s'ho portava: en aquells anys d'apassionament furiós -tan decadent!- les posicions havien de ser inconciliables, perquè la proximitat de la primera gran guerra havia creat una confusió inextricable.

 

Aquells dos homes, d'una aparença tan plàcida, eren, però, d'una extrema susceptibilitat. Quan veien aparèixer en el seu clos obsessional algun esperit independent i desproveït de prejudicis, es tornaven vitriòlics, i la temperatura de la fúria tendia a dominar-los. Eren dogmàtics. Potser una mica massa. Es pensaven tenir raó i probablement en tenien, però no ho sabien dissimular. Aquests excessos, els portaven a agafar una aparença energumènica i desorbitada. Eren monolítics, encegats, tancats. Havien esquematitzat excessivament la naturalesa humana i no comprenien que per a tenir alguna virtut s'ha de tenir algun vici simultani.

 

Dins del sistema general del gris, potser Pena, però, superava Elies. Era gris com una abstracció -un home absolutament i decisivament gris. Començava per vestir robes grises, corbates àtones, camises sense relleu, sabates sense incentiu per a la memòria visual. Transportava uns barrets desproveïts del mínim interès social. El fet era sorprenent, perquè en la Barcelona d'aquells anys les persones conegudes semblava que sortien de la capsa. Entrava i sortia per la redacció sense que ningú n'hagués esment; no deia mai una paraula a ningú si no era interrogat; llavors contestava com si patís, sorprés, lleugerament asfixiat; escrivia les seves elucubracions crítiques en un racó de la sala general i ningú no sabia mai si hi era o si no hi era. No demanava mai res, no oferia mai res, feia la seva missió amb una perfecta puntualitat, però completament absent del món que el circumdava. Si aquest món el divertia o l'engavanyava, si el distreia o l'empipava, si l'estimava o l'odiava, no ho vaig poder aclarir mai. A l'hivern portava un abric gris amb un coll de vellut fosc. Aquesta tira de vellut era llavors un element decoratiu en els abrigalls, però en el del senyor Pena feia una mica estrany; semblava que no havia tingut temps d'arrencar-la per deixar l'abric en un estat de grisalla total.

 

En estat normal, tenia els ulls blavissos, una mica esmorteïts: en indignar-se se li animaven; la pell, terrosa; els llavis, esblaimats; el crani, una mica deprimit (com el cèlebre sacerdot del bastó del museu del Caire); era una mica carregat d'espatlles i la seva estatura era d'una regularitat (estatura regular) perfectament genèrica. Tothom hauria pogut endevinar l'edat que tenia: de cinquanta-cinc a seixanta, que era els anys que tenia en realitat. Era l'estampa intercanviable dels bomes que en aquella època havien arribat en aquests anys. Tenia un aspecte general una mica arronsat i semblava un fredolic -fins i tot a l'estiu. No era pas un bome que tendís a la distensió i a la cosa folgada; més aviat tendia, físicament, a la concentració i semblava tenir la crispació fàcil.

 

Al diari, el senyor Pena no cobria pas totes les manifestacions musicals. Hauria estat impossible d'imaginar-lo davant de manifestacions musicals de qualitat equívoca. Exercia les seves facultats crítiques principalment sobre la temporada del Liceu i sobre algunes, poques, exhalacions d'executòria notòriament i decisívament important. Deixava el que ell en deia el nyigo-nyigo -l'opereta, la sarsuela, la revista, el concert intranscendent- a fol·licularis de la redacció nocturna, completament ignars però enamoradissos del personal femení dels espectacles, tafaners de lligacames, perdularis sentimentals.

 

Durant la temporada del Liceu solia venir, acabat l'espectacle, a escriure el seu paper a la redacció del carrer de Barberà per tal de facilitar la seva publicació en l'edició matinal. Si apareixia vestit de smoking, és que indefectiblement havien donat una òpera de Wagner. Si el seu vestuari era el mateix que havia utilitzat per a anar pel carrer durant el dia, és que l'òpera havia estat italiana o indígena, que també n'hi ha. La crítica d'aquesta classe d'obres la feia amb un fons d'ironia tan ferotge que l'excés l'enriolava. Però el que volia dir -per acabar de precisar la seva grisor- és que fins i tot quan portava smoking ningú no ho hauria dit: era un smoking sense relleu ni presumpció de cap classe. En fi: el senyor Pena era una persona que tendia a la desmonetització i a l'esborràment, a una grisor confusa i imprecisa. Habitualment, la seva veu consonava amb la seva manera de ser: tenia el gust mediocre d'una tèbia orxata de tubercle fosc, pastosa i saludable.

 

I heus aquí que aquell bome d'aspecte tan insignificant era un wagnerià terrible i exigent -un dels homes d'una susceptibilitat wagneriana més vidriosa que m'ha estat possible de tractar. Havia traduït al català la lletra d'una important quantitat d'obres de Wagner. Sabia l'alemany fluentment, i generalment hom sostenia que les seves traduccions eren més fidels i més correctes que les que Alfred Ernst havia realitzat en francès. Sabia Wagner de memòria, tenia el cap ple de la complicada mitologia i de la simbòlica del mestre de «Parsifal», de la lletra i de la música Wagner. La seva imaginació era poblada de déus, de Wallhalles, de Wotans, de Brunhildes, de Siegfrieds, de Hagens, de Hundings, de Tristanys! Qui ho hauria hagut de dir! Aquell home tan gris, de cabell tan grisós, de cara terrosa, que de vegades era susceptible d'esdevenir d'un groc de cera, aquell cos tan aberrant amb els rosats femenins i amb els sanguinolents masculins dels personatges de la Tetralogia, era no solament wagnerià, sinó wagnerià d'ortodòxia rígida, que no hauria tolerat que al seu davant es fes l'afirmació que per sobre del Wagner poeta hi pogués haver el músic. El senyor Pena creia que Wagner era abans que tot un enorme poeta, el més gran de la història humana, com així li vaig sentir sostenir moltes vegades. Ni els grecs, ni el Dant, ni Shakespeare no els situava gaire per sobre de l'habitualitat -s'entén, quan els comparava amb l'alemany. Així ho havia acordat i hauria estat impossible de regirar-lo.

 

Quan el senyor Pena, amb una perfecta naturalitat, afirmava aquestes coses, la gent se'l mirava -no cal dir els wagneròfiis de les últimes etapes- amb una certa prevenció, una mica estranyada i com si no donés crèdit a les seves paraules. En realitat, tendia a sospitar que s'ho inventava. Però el senyor Pena no s'inventava res. No feia més que manifestar una ortodòxia estricta, repetia literalment el que el mestre havia escrit en els seus llibres, repetia sobretot el que reiteradament havia sostingut l'escoliasta oficial de la casa Houston Steward Chamberlain, l'anglès germanitzat, en el seu llibre clàssic «El drama wagnerià», que el senyor Pena havia traduït també al català amb un pròleg de l'autor especialment escrit per a l'edició patrocinada per la barcelonina Associació Wagneriana. En aquest pròleg hi ha una referència cordialíssima a la presència de Joaquim Marsillach i els seus amics -els primers wagnerians del país- als Festspiele inicials de Bayreuth, com també a l'assistència als mateixos festivals del wagneròman basc Egusquiza. No. Al senyor Pena no se li podia pas negar la informació. Era sòlida i de primera mà.

 

La idea del senyor Pena era que per a arribar a ser un wagnerià discret, només discret, calien unes imprescindibles realitats. Essent Wagner essencialment un gran poeta, específicanient lligat amb la més vella poesia teutònica i amb les llegendes del bosc nòrdic, era molt eficaç, per a arribar a una forma positiva de comprensió, saber l'alemany. En aquells anys, però, hi havia poca tendència a estudiar aquest idioma, perquè estic parlant dels temps anteriors a l'anada a Berlín dels economistes -Faustí Bellver, Manuel Raventós, Rafael Campalans, Vidal i Guardiola, etcètera-, que foren els primers que parlaren l'alemany. Era per emplenar aquest buit que el senyor Pena havia traduït al català les obres del mestre -traduccions correctes que només tenen el defecte d'haver estat publicades abans de la normalització gramatical. Calia, a més, tenir una noció dels tractats fonamentals a través dels quals Wagner exposa la seva estètica. Aquests tractats són tres: «L'art i la revolució» (1849), «L'obra d'art de l'avenir» (1850) i «Òpera i drama» (1851). Després de la publicació d'aquestes obres, i atès que la comprensió de la gent fou escassíssima, per no dir irrisòria, Wagner cregué indispensable fer-les seguir d'una «Comunicació als meus amics», on declara explícitament que de llavors endavant ja no es dirigirà més als seus contemporanis en general, sinó solament als seus amics, és a dir, als creients disposats a seguir-lo en la via que condueix a un art nou. «Com a artista i com a home camino cap a un món nou»; aquesta és l'afirmació bàsica de Wagner. Després s'han de conèixer, és clar, els drames musicals del mestre, no solament els acabats, sinó els que no passaren de la fase potencial. D'aquesta obra en estat potencial, en la qual hi ha drames que no passaren de projecte i altres que només contenen l'estructura poètica, la lletra, només se'n pot tenir una idea llegint els volums a què hem fet referència, que són els que contenen l'estètica, o sia el món nou wagnerià. És una obra que, tot i no haver estat acabada, forma una totalitat. Per a la seva comprensió el senyor Pena donava molta importància a l'assistència als festivals de Bayreuth -tot i que els trobava una mica massa tocats d'esnobisme i de cosmopolita fira de vanitats.

 

- Allà es respira la poesia del mestre, ¿comprèn? -deia el senyor Pena amb una petita flama als ulls, una mica fatigats. Sostenia així mateix que veure una obra de Wagner ben representada era molt difícil, per no dir impossible. A l'edat de seixanta anys, Wagner escriví: «Mai no he vist representar el "Tannhäuser" tal com l'he concebut».

 

El senyor Pena parlava d'aquestes coses amb un aire desolat. Havia conegut molts cantants d'òpera -de tota classe d'òperes- i es feia creus de la seva insuportable, inenarrable vanitat. «Són uns bufanúvols histèrics, i per mi ha estat sempre un misteri la tendència de la naturalesa a fer compatible la presència d'una veu ben impostada amb el cretinisme de la vacuïtat», deia el senyor Pena amb els braços caiguts, desarmat. Finalment proclamava la utilitat de conèixer la correspondència del mestre -i sobretot la correspondència amb Liszt- per la gran quantitat d'elements que conté que ajuden a donar una idea de l'obra wagneriana.

 

Quan el senyor Pena m'hagué enumerat tot el programa que calia passar per a ésser un wagnerià simplement discret, no en vaig poder estar de dir-li que el trobava llarg i pesat.

 

- El temps, senyor Pena, és escàs -que jo li deia-. vostè em proposa una espècie d'oposicions a notari. ¿No coneix un mètode més expeditiu, una aproximació a Wagner més urgent i abreujada?

 

El senyor Pena sostenia que arribar a un cert grau d'eficiència en aquest propòsit no era pas senzill ni fàcil. Calia tota l'atenció marginal que pot manifestar-se en el curs d'una vida humana normal i encara de vegades hom no arriba a cap.

 

- Wagner és un món...!

 

I quan el senyor Pena pronunciava aquestes paraules ho feia amb una solemnitat visible, posant-hi un retruny de gravetat.

 

Potser fins i tot arribà a tenir-me una certa simpatia i una forma difusa de cordialitat. L'origen d'aquests sentiments fou una carta que li vaig escriure des de París l'any 1920. A París, on acabava d'arribar llavors per fer de corresponsal de «La Publicidad», em vaig trobar que la societat rica, esnob i oficialment sensible era molt wagneriana. Les representacions de les obres del mestre a l'Òpera s'havien hagut d'interrompre per la guerra. La interrupció havia creat l'enyorament d'aquella música que els embriagava. Es fonien per Wagner. Debussy era insuficient; era considerat un petit mestre, certament frémissant, però una mica curt, situat dintre del deixant de Wagner. A guerra acabada, la reposició de la música peremptòriament exclosa a favor de l'òpera italiana (i com a tal aliada), esdevingué una espècie d'ideal social. Una de les primeres visites obligades dels periodistes que arribaren llavors a París era a la Maison de la Presse, plaça Jean Gougeon, que dirigia en aquell moment Edmond Jaloux. La Maison de la Presse era un organisme d'Estat que canalitzava discretament l'activitat dels corresponsals de la premsa estrangera. Jaloux -un senyor vestit confortablement, una mica emfàtic, envernissat, artrític, amb un herpetisme a la cara lleugerament violaci -em digué:

 

- il paraît qu'à Barcelone vous aimez beaucoup Wagner. À Paris nous l'aimons à la folie. Vous pourrez voir bientôt à l'Opèra «Tristan et Iseult. Vous m'en direz quelque chose... Nous en avons soif...

 

A Barcelona, el senyor Pena i el senyor Elies estaven com gat i gos, separats per l'abisme wagnerià. A París es fonien per Wagner. Monsieur Jaloux parlava certament com un esnob, però el que deia era veritat.

 

Poques setmanes després vaig veure anunciada a l'Òpera una representació de «Lohengrin». Vaig comprar una entrada. Era la primera cosa del Mestre que veia representar. Encara recordo la impressionant atenció de la sala, brillantíssimament endolada. També en sembla recordar -més vagament- el que vaig escriure al senyor Pena l'endemà. Li deia que, contra l'opinió dels qui afirmen -tot això m'haurà de ser perdonat- que Wagner és només soroll, el que m'havia fascinat era la continuada fluència, gairebé ininterrompuda, de frases melòdiques, d'una vida prodigiosa, de vegades nostàlgiques, d'una suavitat sovint torbadora, palpitants, en deteminats moments, de sensualitat. Afegia que era una música que quan no era merament descriptiva de la presència del món còsmic em semblava encara molt obscura, però que gràcies a la repetició infatigable que és possible d'observar-hi hi havia l'esperança que l'obscuritat se m'aclarís un dia o l'altre. Aquestes elementals puerilitats foren del gust del senyor Pena; d'ací pervingué la simpatia que tingué l'amabilitat de dedicar-me. Ens cartejàrem una temporada. Em recomanà la lectura d'«El drama wagnerià», de Houston Steward Chamberlain. Com que no el vaig trobar enlloc, tingué l'amabilitat d'enviar-me'l.

 

Aquest llibre em semblà important -potser decisiu- per a penetrar una mica no solament en l'estètica, sinó en la cosmogonia de Wagner. Sobre aquesta cosmogonia diré -amb una ingenuitat que no em costa cap sacrifici- que no la vaig pas entendre gaire. Ho vaig atribuir a la meva absoluta, completa ignorància del món germànic. Les nocions que tenia d'aquest món eren nul·les; no en tenia ni una noció visual perquè encara no havia fet cap viatge a Alemanya. Això m'ajudà a comprendre el que havia estat el pas per la Universitat que feia tan pocs mesos que havia deixat. Però, en fi, aquesta constatació em fou saludable i d'una gran utilitat, perquè em donà per primera vegada el fet de l'existència d'un món diferent, grandiós, obscur i per aquesta mateixa raó apassionant. La cosmogonia de «Lohengrin», que vaig completar amb la lectura dels drames posteriors al 1848, em produí el mateix efecte que si m'haguessin esclafat, aixafat. Llegint la significació dels personatges que lluiten en els drames musicals vaig sentir una sensació d'asfixia, d'aclaparament físic literal. No em produí mai un moment d'exaltació, sinò com si em trobés pressionat per un món enorme i bàrbar. I el curiós és que ara, en aquest monent, quaranta anys després del que estic tractant d'evocar, sento la mateixa impressió, observo que res no ha variat. He de dir, encara, que el fet que l'escoliasta d'aquest món fos un anglès contribuí probablement a treure-hi molt de plom, i, per tant, em féu suposar que en la naturalitat deu ser un món molt més asfixiant.

 

És del contrast amb les monstruositats de la cosmogonia wagneriana que sorgeix la pura flor d'humanitat del sabater Hans Sachs dels «Mestres Cantaires». «Si tan poderosament arriba a interessar-nos el sabater Hans Sachs, de Nuremberg -escriu H. S. Chamberlain-, no és perquè prengui part en grans i tràgics esdeveniments, puix que en en tota l'acció és interna justament. El que caracteritza Hans Sachs és la grandesa d'ànima. En els "Mestres", presenciem la darrera i gran victòria que obté sobre ell mateix: el renunciament valerós, conscient i superb de Hans Sachs, situat en ple retour d'âge, a una dona jove, Eva, és una cosa realment difícil. Aquest senzill artesà ens apareix tan imponent i gran com l'heroi més gloriós. Entre les figures baronívoles que ha creat Wagner, cap no sobrepuja la de Hans Sachs i fins potser cap altra no la iguala, puix que Sachs triomfa de tot i, com diu Wagner mateix: "La seva ànima tranquilla i apaivagada assoleix la serenitat suprema d'una dolça i benaurada resignació". Aquesta flor d'humanitat, ¿és possible, però, trobar-la en cap altre drama del Mestre? M'és absolutament forçós de dir que jo no la hi he sabuda trobar. I aquest fet deu obeir a una causa clara: a la meva incapacitat, en certa manera somàtica, per a comprendre la cosmogonia de Wagner i sentir-m'hi una mica confortable. Hauré estat un wagnenià que no hauré pogut passar més enllà dels "Mestres".» Aquesta classe de desgraciats, Pena els anomenava els wagnerians decapitats.

 

Em sembla, en canvi, més intel·ligible el que H. S. Chamberlain escriu sobre l'essència del drama musical creat per Wagner. Les obres del Mestre no són pas òperes en el sentit en què ho són les obres de Gluck, Mozart i els italians -és a dir, en el sentit tradicional. Són drames musicals. El drama musical és una exclusiva de Wagner. És una exclusiva que només pot explicar-se perquè el seu autor fou construït d'una determinada manera, per raons personals del seu geni, d'un geni caracteritzat per la presència en una mateixa persona d'un gran poeta i d'un músic dotat d'una fluència, d'un doll musical simultani. L'òpera tradicional és generalment un llibret -el que els italians en diuen un libretto- habitualment escrit per un bastaix, sobre el qual un músic posa una música determinada, quan no és al revés, es a dir, sempre que el llibret no sigui un simple esforç, generalment groller, d'adaptació a la música que el maestro té al cap. En el drama musical de Wagner hi ha primer una tragèdia declamada que, segons la seva índole, exigeix, per a ser perfecta, el concurs de la música. (Cal no oblidar que hi ha drames de Wagner que no tenen música, són simples tragèdies per a declamar.) En el drama musical hi ha, doncs, un poeta i un músic únics i simultanis, dues capacitats expressives reunides que no es donen pas en forma de dualisme ni tan sols de paral·lelisme. «El que caracteritza el geni de Wagner - escriu Chamberlain- no es pas la dualitat de talents distints, sinó la unitat d'inspiració, gràcies a la qual els seus dos mitjans d'expressió, que estem habituats a considerar diferents i gairebé contraris, es troben en ell fosos de manera indissoluble per no formar més que les dues parts d'un sol ésser, d'un mateix i únic organisme. Wagner no és un poeta i per altra part músic, sinó que és poeta-músic, i fins seria més senzill i més correcte de dir que és poeta sense afegir res més. La raó es clara: tot vertader poeta, no és també músic? ¿No es la música de la frase el que li comunica el seu poder d'evocació?... La música de Wagner no és altra cosa que aquesta música del poeta. Només que en ell s'ha desenrotllat immensament per les condicions especials del seu geni i també per l'evolució de l'harmonia i de la música instrumental, esdevinguts organismes flexibles i perfectes que esperaven només l'arribada del poeta que se'ls apropiés per formar una part del llenguatge poètic.»

 

Així, doncs, Wagner és el poeta que té el do (únic; almenys jo no conec un cas de simultaneïtat expressiva tan fabulosament acusat), d'expressar la música de les paraules utilitzant la música instrumental i la veu humana. I aquesta és l'essència dels seus drames musicals: són una poesia portada al paroxisme de l'expressió per mitjans musicals provinents d'un músic absolutament genial.

 

Davant la persistència de H. S. Chamberlain -i no cal dir del senyor Pena- de subratllar abans que tot la preeminència poètica de Wagner, vaig estar temptat de preguntar-me quin origen podia tenir la necessitat d'aquesta força poètica impressionant. I com que la poesia és sempre, en definitiva, una evasió del prosaic, una tendència separativa d'un gruix de realitat i de matèria asfixiant, en semblà que seria curiós de saber, si fos possible, de quina asfíxia material podria provenir l'erupció poètica de Wagner. Aquesta curiositat em portà a llegir alguns papers francesos sobre el procés de la wagnerofília a França, cosa que en fou fàcil i agradable, perquè una bona part de la literatura francesa està formada per reminiscències i memòries del passat immediat; la vanitat francesa excel·leix a fer actes de presència, i un dels més importants consisteix a publicar records en vida dels autors que els han viscuts amb més o menys intensitat. En aquests papers, hi vaig trobar una nota molt persistent i continuada: la d'explicar i atribuir el triomf de la poesia musical de Wagner a França -precisament a França i en el període situat entre les dues guerres, i, per tant, extremament reaci i vidriós davant de tota manifestació provinent del país que havia guanyat fulminantment la guerra del setanta- a una necessitat de reaccionar contra l'empatx de positivisme, pragmatisme i de totes les formes del materialisme històrico-filosòfico-cientificista imperant en totes les rames de l'especulació mental. Fou com una revenja de la imaginació contra el determinisme -per fer-ho curt i dir-ho d'una manera relativanent intel·ligible. No foren pas precisament els artistes, ni els intel·lectuals, ni els professionals, diríem, de la sensibilitat -sense que això vulgui dir que se'n trobi algun en la llista, noms tan distints, per exemple, com Mallarmé i Alfons Daudet, que fou un dels primers -els que sentiren amb més intensitat la fascinació poètico-musical del Mestre. Foren més aviat els metges, els estudiants de Medicina, els professionals, els professors, els homes dedicats a activitats pràctiques, els qui s'hi aferraren com a una taula de salvació, abaltits com se sentien per la mutilació de la complexitat humana, produida pel materialisme històric, el cientificisme pedestre i gratuït, l'historicisme filosòfic. Naufragats en un magma de mediocritat, envaïdor, dilatat i confús, ric i pedant, sentiren la necessitat d'un retorn a la imaginació i la poesia, d'airejar el resclosit de la vida intel·lectual, d'esbatanar les portes i finestres de la sensibilitat, gairebé diria de resguardar els drets de la sensualitat, sense la qual no es tot, a França especialment, viure. Wagner primer i Víctor Hugo, potser, després, els oferiren la poesia que demanaven. En segregaren quantitats desorbitades, immenses -Wagner concretament de la més apreciada, vull dir poesia eròtica de qualitat apreciabilíssima. L'impacte de l'obra de Wagner a París fou molt viu.

 

Atès el temperament francès, emfàticament equilibrat, d'un permanent bon gust mitjà ple d'essències burgeses, potser s'haurien satisfet amb incitants de la imaginació i amb formes de poesia no tan extremades i desorbitades. El problema, però, fou resolt fàcilment. Els francesos limitaren la monstruositat wagneriana minimitzant la cosmogonia que constitueix l'estructura dels drames musicals i separant -isolant- la música del complex fusionat (poesia i música) que H. S. Chamberlain posava, com hem vist, en la seva mateixa essència. Contra la idea bàsica i ortodoxa que Wagner fou un poeta músic, invertiren els termes i sostingueren que fou un músic-poeta. Consideraren que l'important, en l'obra del Mestre, és la música; la lletra i el que la lletra representa ho prengueren com una cosa molt semblant a un mal necessari, un pes que s'ha de suportar perquè no hi ha més remei -el tribut que hagué de pagar Wagner a la pròpia gravitació tel·lúrica. A partir d'aquest moment, Wagner fou degustat a través dels «motius» musicals dels seus drames, infinitament més que a través dels drames mateixos. Les seves obres esdevingueren inmensos poemes simfònics, desenrotllats, amb el complement de la veu humana, sobre la plasticitat d'escenaris de presència inescamotejable i d'eliminació impossible.

 

Ara bé: s'ha de reconèixer que la transmutació realitzada pels francesos de l'ortodòxia wagneriana acabà per imposar-se -fins i tot en molts sectors de la wagnerofília alemanya. Aquesta transmutació ha estat la clau de la universalització de l'Obra del Mestre. Ja fa uns quants anys que els wagneròmans recolzats en la cosmogonia son rars. Wagner és considerat abans que tot un músic, un músic per sobre de tot, que escriví sobre uns llibrets ni més bons ni més dolents -certament, molt més pesants- que els que el reverend Da Ponte (la comparació és, ho reconec, una mica agafada pels cabells, però potser és entenedora) oferia a Mozart. Foren els «motius» musicals de què estan formats successivament els drames, motius persistentment reiterats per l'obsessió frenètica de fer-se entendre, i potser també una mica, és clar, per l'obsessió del panteisme eròtic, el que fou posat en primer terme per la sensibilitat de l'amateur. El 1920, a París, la gent anava a l'òpera, no a «veure» Wagner, sinó a «escoltar» Wagner -vull dir que la gent escoltava la música sense mirar l'escenari, com si l'escenari no existís. Des d'aquella data fins avui han passat quaranta anys i la posició s'ha fet, encara, més persistent. Fou posat, doncs, l'accent sobre la música, sobre els motius, i la lletra s'anà deixant al marge persistentment. El fet representa l'obertura d'una nova etapa del wagnerisme -exactament de la seva universalització i de la difusió del seu èxit. Per a la història de les idees en l'època de Wagner i el wagnerisme es pot consultar amb gran eficiència la tesi doctoral de Joan Crexells titulada «Las verdades absolutas», continguda en els «Primers assaigs», que constituí el primer volum del que haurien d'haver estat -planejades en tres volums per Carles Riba i Joan Estelrich- les seves obres, i que no passaren, interrompudes per la guerra civil, del volum de referència. (Llibreria Catalònia, 1933.)

 

En el curs de la primera escapada que vaig fer a Barcelona em vaig trobar, a la redacció del Passeig de Gràcia, amb el senyor Joaquim Pena. M'acollí bondadosament i sempre dintre del to de la seva grisalla habitual i inconmovible. Després d'haver-nos saludat i d'haver al·ludit a l'habitualitat més urgent -els germans Tayà es mantenien comercialment dempeus i la redacció cobrava normalment -iniciàrem un diàleg que em semblà divertit. Amb el senyor Pena només es podia parlar de Wagner si hom pretenia donar a la conversa una certa possibilitat de duració: fora d'això, tot li era indiferent. Era un home de passió monogràfica i d'una fidelitat exemplaríssima a la pròpia monografia.

 

- Senyor Pena -vaig dir-li -, m'hauria de fer un favor...

 

- Estic a la seva disposició -digué.

 

- ¿Podria dir-me per què a Barcelona hi ha wagnerians, exactament tants i tants wagnerians?

 

- És natural que a Barcelona hi hagi wagnerians -digué amb un posat de sorpresa-. En realitat n'hi ha a tot arreu. A París, vostè mateix ho ha vist... ¿I per què no n'hi hauria d'haver, si Wagner és un gran poeta i un músic excels, únic, indescriptible?...

 

- Sí, d'acord. En aquest punt no hi ha problema. No. Tampoc no té un interès excessiu el fet que a Barcelona hi hagi wagnerians. A les grans ciutats hi ha de tot, ja se sap. El que ja tindria molt més interès seria saber per què a Barcelona hi ha tants wagnerians, precisar, fins on fos possible, la causa de la wagnerofília. La wagneromania és una erupció de sensibilitat col·lectiva, i aquests fenòmens solen tenir una causa, obeeixen a una raó. No li sembla?

 

- Sí senyor, m'ho sembla.

 

- A París, el triomf de Wagner, que no fou pas precisament fàcil, s'atribueix a la sensació d'ofegament ocasionat damunt la sensibilitat per l'envaïdor cientificisme de vol gallinaci, pedant i gratuït. En un moment determinat, una societat engavanyada pel materialisme i el determinisme exigí poesia, excitants de la imaginació, complexitat, sensualisme i fantasia. La música de Wagner contribuí a proporcionar aquests ingredients d'una manera notòriament decisiva. Els buits de la sensibilitat foren emplenats i es produí l'evasió de l'engavanyament cientificoide, positivista i tètric. Hi està conforme, senyor Pena?

 

- És molt possible.

 

- La meva pregunta és, doncs, aquesta: vostè, senyor Pena, que ha viscut com ningú el moviment wagnerià en aquest país, ¿constatà en algun moment un fenomen d'engavanyament semblant, un engavanyament de l'esperit prou fort per a justificar una projecció de la sensibilitat social devers altres objectius? ¿Vostè creu que en aquest país hi ha hagut mai algú que s'hagi sentit limitat, pressionat, per la direcció que hagi pogut prendre la reflexió filosòfica o científica?

 

- Tant com ningú, potser és dir massa. L'existència d'algun esperit independent, en aquest país, és realment molt rara, però tampoc no està exclosa la seva esporàdica i escadussera presència. Ara, que en el procés de la wagnerofília a Barcelona, en la formació, diríem, de la seva causa, no s'hi constata el contracop de cap fet d'asfíxia intel·lectual, en sembla evident. Almenys, jo no l'hi sé veure... En aquest país, el nombre de persones apassionades pel pensament, la ciència, la filosofia, ha estat sempre irrisori, petitíssim. El primer científic autèntic i real que hem tingut ha estat el doctor Turró. N'hi ha hagut d'altres, és clar; però, com que han considerat necessari de passar desapercebuts, no han tingut gens de pes. La nostra cultura fou sempre el sil·logisme. No hem passat d'aquí. El sil·logisme ha produït una satisfacció multisecular. Així no crec pas que es pugui parlar d'una asfixia del pensament, si el pensament ha estat tan petit i encara reflectit i de segona mà. Els orígens del wagnerisme són uns altres, al meu entendre...

 

- Seria per mi molt agradable sentir-lo parlar d'aquests origens...

 

- És molt complex... A mi em sembla que el país arrossega des de fa segles i segles un gran pes mort, negatiu, de vulgaritat, d'inapetència, de peresa, un gran volum de matèria insensible, i precisament perquè la situació és aquesta hi ha sempre aquí una viva sensibilitat per la poesia. No poso pas límits a la percepció d'aquesta poesia. No dic pas que el fenomen sigui minoritari o majoritari. Em limito a constatar el fet.

 

- ¿Així vostè creu, senyor Pena, que la música de Wagner respon, a Barcelona, a una necessitat ineludible?

 

- És clar que ho crec! Jo no podria pas viure sense poesia. Aquesta ingènua declaració és compartida, em penso, per molta gent. Si vostè ha llegit el llibre de Houston Steward Chamberlain «El drama wagnerià» amb l'atenció que aquest llibre es mereix, perquè és un llibre que, modèstia a part, i malgrat haver estat traduït per un servidor, s'ha de llegir amb molta calma i atenció...

 

- Potser no l'he llegit amb l'atenció que es mereix, però és clar que l'he llegit...

 

- Si és així, faci la deducció vostè mateix. En el drama musical de Wagner hi ha un doll fabulós de poesia, davant de la qual el públic ha de ser fatalment sensible...

 

- Ara se sol dir que la música de Wagner conté un doll fabulós de poesia.

 

- No penso pas canviar. Sóc un wagnerià ortodox i continuo creient que l'important en l'obra del Mestre és el drama, la poesia. Aquesta poesia, manifestada, expressada a través de la tragèdia i de la música, conté totes les formes noves, totes les exigències de la sensibilitat d'avui dia. (1)

 

- Senyor Pena, un moment! ¿Vostè lliga el wagnerisme i el modernisme? ¿Els considera dos aspectes de la mateixa posició?

 

- És clar. Aquí anava precisament. El wagnerisme és el capítol més gros, més important, del modernisme. En el nostre país, aquests dos aspectes nasqueren simultàniament o gairebé. El modernisme fou un moviment de convulsió general europeu, que en el nostre país arrelà prodigiosament, perquè coincidí amb un estat general de fatiga i de fatiga política, arquitectònica, musical, artística i fins i tot decorativa. Vostè em parlava d'un engavanyament intel·lectual com a possible origen del wagnerisme. Més aviat l'engavanyament tenia un altre origen: un origen més a peu pla. Era una sensació d'asfíxia general, una ànsia de modificar tot el que constituïa l'ambient de la vida habitual, les coses, els mobles, els vestits, la decoració, la conversació, l'entregent, la política. Per això jo he dit alguna vegada que, en el procés del modernisme i en el del wagnerisme simultani, hi tingué més pes l'ànsia de canviar els mobles i els llums que les idees. Vull dir, per tornar al principi, que l'engavanyament dels pisos intervingué més en les decisions que no pas l'engavanyament del determinisme. No sé si m'entén...

 

- Faig els possibles.

 

- Ara bé: el modernisme sembla haver-se extingit. No ho cregui. És una extinció aparent. Davant de les formes de l'art que tradicionalment i pràcticament sempre havien estat estàtiques i incommovibles -o almenys susceptibles només de modificacions superficials- el modernisme adoptà una posició subversiva contra tot el convencionalisme tradicional antic. Aquesta posició revolucionària és tan profunda, està tan lligada amb la modificació general de la vida moderna, que a cada una de les successives generacions el que donarà la norma, el que prevaldrà en definitiva, serà el que la generació contindrà de subversió, és a dir, de modernisme. Es produiran, és clar, moltes atzagaiades, es faran moltes ximpleries. Però per mi no té dubte: anem a una substitució de l'art mort per un art vivent, d'un art estàtic, basat en la simple repetició, per un art viu. En definitiva, caminen cap a la creació d'una sensibilitat basada en un ordre puranent humà -la frase és de Wagner-, i el fet tindrà conseqüències fatídiques. Tant hi fa dir com no dir. Aquest pobre senyor Xènius ha volgut, creant el noucentisme, posar bastons a les rodes de la liquidació del passat. Pretén -diu- restaurar el classicisme, alguna cosa vaga i indeterminada aparentnent lligada amb el Mediterrani, no sé què. Una cosa així, només la podia portar a cap Xènius, en tant que dipòsit del cartó més tronat i eixarreït del neoclàssic francès. ¿Però vostè ha vist ressuscitar mai algun mort? Restaurar el classicisme... ¿Se'n fa càrrec? Fa riure.

 

Feia molta gràcia, a part de la sorpresa, veure el senyor Pena, amb el seu enorme gruix de gris deliberat, i compacte, pronosticar la subvrersió total de l'escala de valoracions més vasta que el seu esperit podia abassegar. Hom perdia una mica el món de vista.

 

- Haig d'advertir-li -afegí després d'una petita pausa, el senyor Pena- que no limito pas les meves paraules a la revolució musical. Totes les formes artístiques, tots els matisos de la sensibilitat, quedaran somoguts profundament. Les generacions que aniran venint contindran successius modernismes de sentit subversiu. La quantitat de bestieses que es cometran no tindrà fi ni compte. No hi fa res. La vida és un teixir i desteixir infatigable i continuat, ¿i com seria possible de passar entretingudament l'estona si no era així? Vostè és massa jove per a poder tenir una idea ni tan sols aproximada (i perdoni) del que fou, en tots els ordres, el modernisme de vitrina, un fet establert, consolidat, que no fa por a ningú, acceptat per tothom, passablement horrible...

 

- I completament passat de moda...

 

- És natural. Totes les coses passen indefectiblenient de moda. El que no passa mai de moda és la idea de la moda mateixa: tot varia menys la voluntat de variació. A través del temps, la moda s'autodevora: és la seva característica més visible, ja se sap. Els modernismes successius s'aniran eliminant un darrera l'altre, com els models dels vestits femenins d'aquesta temporada eliminaran els vestits femenins de la temporada passada. És la conseqüència indefectible d'haver passat d'un art estàtic, canònic, fixat i consolidat, a un art viu. Això portarà moltes conseqüències. Els artistes, que per tradició havien estat sempre l'estament més conservador, més quiet i més plàcid de la societat, no tindran més remei que convertir-se en una espècie de modistes renouers i agitats. Com els modistes, la seva principal preocupació consistirà a fer que la seva obra d'avui sigui susceptible d'eliminar l'obra dels d'ahir, amb la conseqüència naturalíssima que l'obra dels de demà eliminarà la dels d'avui. Quan de l'activitat general artística, se n'elimina tota noció de límit i s'hi projecta la idea, útil només en la indústria, del progrés indefinit, se n'han d'acceptar les conseqüències.

 

- ¿Però llavors serà possible, senyor Pena, que quedi alguna cosa en un món posat sobre la devoració sistemàtica i progressiva?

 

- Oh, sí! Sobre aquest punt no s 'amoïni. Quedarà el que ha quedat sempre: els grans valors personals, que sempre han estat escassíssims, les obres situades fora de l'acció de les fluctuacions de la moda, les obres autèntiques. Wagner, que proposà la destrucció del convencionalisme tradicional estàtic, que donà el primer impuls a tot el subversivisme contemporani, que cregué en la possibilitat d'un món alliberat de l'obsessió de l'or, no ha pogut ser desbancat per cap artista posterior... Però tornem al fil de la conversa. És si es pogués fer càrrec de com era el país abans del modernisme que podria tenir una idea del que fou la profunditat d'aquest moviment i sobretot dels efectes que produïren els factors subversius dels modernismes que vindran després.

 

- Senyor Pena, estic admirat de la seva capacitat profètica.

 

- No confongui, faci'm el favor, els arguments de deducció amb les profecies. Tinc la inpressió, en tot cas, que dels convencionalismes tradicionals, de la baluerna que pretén estintolar el nostre amic Xènius, no en quedaran ni les cues. Vostè veurà amb els seus propis ulls el que li dic. Ara bé: és el Mestre qui donà el primer ímpuls al moviment.

 

- Quin mestre? Sens dubte deu pensar en aquest moment en Nietzsche...

 

- Nietzsche, Wagner... tant se val. Jo sóc un wagnerià de l'època nietzscheana, d'abans de la defecció de Nietzsche.

 

- Ja ho entenc. La deu considerar, sens dubte, la més autèntica.

 

- Aquesta és la paraula. La més autèntica... Però vostè em mira i no pot dissimular que em troba exagerat, desorbitat. La seva reacció és naturalíssima. Jo he viscut una època de subversió profunda i vostè en viu les conseqüències ja normalitzades convertides en habitualitat. Si vostè hagués conegut els dos Liceus que jo he conegut: el d'abans de Wagner i el de després de Wagner, es podria fer càrrec del sentit del que li estic dient. Jo li puc assegurar una cosa: abans de Wagner no existí en el Liceu una qualsevol forma de l'esperit de la música. És a través de Wagner que hi penetrà aquest esperit. No pretenc, ara, concretar res: no vull fer cap comparació entre les orquestres, entre els artistes, entre la qualitat dels públics successius. El que afirmo -i ningú del meu temps no em podrà desmentir- és que fou amb els drames musicals de Wagner que l'esperit de la música penetrà en el Liceu. Abans el Liceu era una altra cosa, una cosa que em costaria molt de definir, perquè si alguna vegada he intentat de fer-ho no hi he trobat res. Era una concentració social importantíssima i, si vostè vol, molt agradable. Per tan poca cosa no renyirem pas. Però això sí: si vostè hagués pretés de trobar en aquelles rutilants temporades d'òpera una qualsevol sonoritat musical seriosa, autèntica, ajustada a la seva pròpia realitat, la seva decepció hauria estat definitiva. Res. De música no hi havia res. L'orquestra sonava, els artistes cantaven -i de quina manicomial manera!- la gent aplaudia amb les mans, com encara es fa avui, però de música no hi havia res. Perquè tingui una idea del canvi que s'hi ha produït li citaré un fet de la meva experiència personal. Entre les òperes italianes que abans de Wagner es cantaven en el Liceu i les mateixes òperes cantades posteriorment hi ha una diferència de qualitat essencialíssima, fins a l'extrem que de vegades en sembla que no són les mateixes. És una cosa absolutament sorprenent, una cosa que ens semblaria impossible si no en coneixíem la causa específica i explícita. Han estat els drames musicals de Wagner el que ha elevat el to general de la música del Liceu -de tota la música, sigui de la procedència o de la classe que sigui. Cada temporada és possible de constatar-ho amb més claredat i amb una precisió més convincent. Ara bé: són aquests fets els que donen una idea de la transmutació obtinguda. Jo he viscut el seu procés dia darrera dia. Fa trenta-cinc anys que vaig al Liceu. Hem pasat de la pura inanitat, del no-res musical, a algun resultat apreciable i concret. És exclusivament a la música de Wagner que ho devem. La qualitat de les coses no s'ha aconseguit mai per generació espontània; és obra sempre de comparacions amb punts determinats de referència. El senyor Maragall, que fou un membre important de l'Associació Wagneriana, en la qual donà alguna conferència, tot i que com a wagnerià fou més aviat collfred i lleugerament indecís, el senyor Maragall solia dir que l'aspecte esgavellat i sovint grollerament orgiàstic que solia presentar l'òpera al Liceu només es podria polir amb representacions d'obres de Wagner. Ha estat exactament així mateix. Les paraules del senyor Maragall han estat plenament confirmades pels fets.

 

- Les representacions de Wagner al Liceu, ¿quin to general han tingut?

 

- Moltes han estat difícils de reconèixer. Algunes s'han mantingut en una regularitat apreciable. Algunes altres, poques, han estat francament bones. Sense que es pugui parlar, doncs, d'un to general elevat, l'eficàcia dels seus efectes ha estat, per a la cultura musical del país, molt positiva. Wagner i l'Orfeó, una altra creació del modernisme, han arrelat a Barcelona l'esperit de la música -un esperit que mai aquest país no havia conegut ni en cap moment hi havia tingut una existència apreciable i visible.

 

- El wagnerià català, senyor Pena, ¿ha presentat les característiques del wagnerià ortodox i rígid?

 

- No senyor. Tinc la impressió que els ortodoxos hem estat poquíssims, i no es veu pas que puguin augmentar. El públic de Barcelona, parlant en general, no s'ha interessat mai per les tragèdies del Mestre ni per la poesia que contenen i ha anat de dret a la música, als motius musicals, que ha tendit a isolar i a separar, no solament del drama mateix, sinó dels motius circumdants. Ha fet, in mente, el mateix que en una sinfonia de Beethoven és presentat successivament reflectint moviments de la sensibilitat:andante, adagio, allegro, etc. Els motius de Wagner, però, no tenen res a veure amb les fases clàssiques de la simfonia. M'he servit de la comparació en un sentit merament estructural. Hi ha en Wagner, en primer lloc, els motius que podríem anomenar elementals, provinents d'una harmonia imitativa prodigiosament exacta. Wagner és el músic que ha sabut captar d'una manera més perfecta, més representativa, el que els antics anomenaven la música de les esferes, la remor del món còsmic, els sorolls de la naturalesa. L'aigua, el foc, el bosc, els prats, els arbres, determinats llocs, són donats, en la seva obra, són imitats, amb una perfecció, un detallisme, una reiteració aclaparadorament perfectes. És un panteisme divinitzat, exacerbat, una naturalesa que ordenada a través del pentagrama sembla més intensa que en estat natural. Fer una qualsevol referència als murmuris de la selva seria, em sembla, innecessari. Després hi ha uns altres motius que al meu entendre són més elevats. Són els que fan referència, i hi estan indissolublement lligats, a les grans situacions o circumstàncies decisives de la vida humana: els motius de l'amor, de l'odi, del desig, de l'avidesa, de l'orgull, de la voluntat, de la impotència, de l'enyorament, etcètera. En molts d'aquests motius hi ha una alternació, sovint una barreja de misticisme i d'erotisme sensacional. És una altra forma de panteisme sublimitzat. Són aquests motius els que han contribuït a deteriorar l'ortodòxia wagneriana. Molts wagnerians han cregut que a la imaginació musical no li cal l'element dramàtic ni els personatges del drama ni les passions que encarnen. El drama, diuen, està en la música mateixa, la passió neix del motiu mateix i de la relació que es produeix entre la construcció musical i la sensibilitat de l'auditor. Jo comprenc molt bé aquesta tendència a isolar els motius del context general del drama. Tot el que tendeix a reduir les coses, a posar-les al to i al nivell de la vida, és profundament satisfactori i humà. Però aquesta tendència a separar els motius ha fet perdre de vista els més importants, els lligats inseparablement amb la poesia de la tragèdia que sobre les ales de la música és declamada. Wagner tingué una tendència a presentar-los voltats d'una aura misteriosa, rarament explícita, generalment subentesa. Si cregué que era aquesta la manera més ajustada de presentar-los, degué ser per alguna raó. Com que són motius lligats amb l'essència del drama, o sia amb la concepció del món que tingué el Mestre, concepció no gens conformista amb la de la societat del seu temps, potser considerà necessària una certa obscuritat. Per altra part, serà sempre més intel·ligibie una frase musical imitada de la naturalesa amb un criteri netament realista que una estructura de música simbòlica o intencional. Però tot això no vol dir que la tendència a l'isolament dels motius i a la captació dels més fàcils no hagi fet perdre, o almenys no els hagi relegat a una situació marginal, els que al meu entendre són els més importants. Els més importants, s'entén, dins de la mentalitat de Wagner.

 

- Aquests motius, i dintre de l'esperit de la música, ¿poden ser objecte, senyor Pena, d'alguna forma de jerarquització?

 

- No ho crec pas. Ja sé que a Barcelona s'ha sostingut sempre que Wagner donà més importància musical a l'harmonia imitativa i a la música de les passions humanes que als episodis simbòlics dels drames. L'afirmació no és exacta. Hi ha dues classes de drames de Wagner: els que mantingué en estat de declamació, perquè cregué que la música no els hauria poguts millorar, i els que considerà necessari d'expressar a través de la música per portar-los a l'últim grau de perfecció. Reduint-nos a aquests últims, un fet em sembla axiomàtic: la seva impregnació musical és completa, continuada, insistentment reiterada i sense falla. Mirant els drames en la seva totalitat, recorden sempre el mar: són un tumult marí de vegades violent, frenètic, orgiàstic, de vegades d'una suavitat de seda, passant per tota la gamma. Tot, en aquest tumult, està saturat de l'esperit de la música, fins als més petits detalls. Els personatges segreguen música, la respiren, l'exhalen, la vessen per tots costats. Fa l'efecte que en van vestits, que s'hi mouen a dins, que en són literalment envoltats. Tot el món wagnerià, els personatges, les escenes, les coses que conté, estan amarats de música, regalimen música d'una manera continuada. ¿Us imagineu la quantitat de música que aquell home portava a dins per a haver-ne poguda donar tanta? És un cas d'abundància prodigiosa, que no té precedents en la història de la cultura humana. I dic de la cultura humana d'una manera deliberada, perquè la música del Mestre és sempre humana, sovint torbadorament i morbosament humana, i sempre acordada a una estètica d'ordre purament humà, o sia deslliurat de tot element convencional que serà -segons escriví tantes vegades- l'art del demà.

 

Així era el senyor Pena i aquestes foren les seves idees, que he pogut reflectir en aquesta conversació amb la màxima objectivitat al meu abast, després de tants anys, perquè en vaig conservar l'essencial en unes notes escrites sobre la marxa. El senyor Pena fou un wagnerià estricte i integral i en aquest sentit un representant molt significat d'un dels aspectes del seu temps que no es pot ignorar. El wagnerisme, en l'espai centroeuropeu, fou un fenomen del segle XIX. Al nostre país, hi arribà amb retard i fou un fenomen del segle XX -del primer terç del segle exactament, sense que això vulgui significar una minimització dels wagnerians d'abans del mil nou-cents, que foren, com sempre que s'inicia una cosa en el nostre país, quatre gats. Com a català lliurat a una mania específica i concreta, el senyor Pena fou un apassionat susceptible, fanàtic i tancat a la banda. Fou un wagnerià enragé, ombrívol i militant.

 

Passaren uns quants mesos, i el capvespre de la casa Tayà, que durava tant, es consumà. Entràrem en una obscuritat total. «La Publicidad» fou venuda a una organització patronal que s'havia hagut de crear d'urgència per fer front d'una manera o altra a l'anarquia social que la crisi crònica de l'autoritat en aquest país havia instaurat. Aquest canvi de propietat produí una gran convulsió en la redacció barcelonina. Alguns elements se n'anaren i la casa quedà desmembrada. Vaig assistir a tot el tripijoc des de molt lluny i pràcticament desconnectat, perquè mentrestant havia estat pregat de desplaçar-me de París a Itàlia per tal de seguir directament la rapidíssima ascensió del feixisme, que poc temps després, i rematada la marxa sobre Roma, tingué la gràcia de veure com tot el poder polític queia a mans de Benito Mussolini i els seus companys. Mentrestant, a «La Publicidad» es produí un fenomen curiosíssim: l'entrada del patronatge en la propietat del paper produí una morositat en el pagament de les mesades molt alarmant. Em vaig trobar a Itàlia, on acabava d'arribar, pràcticament sense un clau i amb una perspectiva absolutament incerta i vaga. Amb això no vaig tenir cap noticia sobre quina havia estat la posició del senyor Pena davant de tots aquests moviments. És possible de pensar que es degué passar una temporadeta sense cobrar, com els altres companys. No crec pas que les conseqüències del capvespre dels senyors Tayà fossin, de cap manera, del seu gust. No sé pas si continuà creient que els únics capvespres que tenen importància són els musicals. De fet, totes aquestes avinenteses, desproveïdes absolutament d'amenitat, el portaren a examinar la qüestió de saber si no havia arribat l'hora de deixar de banda la crítica musical periodística i dedicar-se a ocupacions més segures i enraonades. De fet, aquest fou el camí que emprengué. El seu nom desaparegué de la premsa, cosa que vaig judicar (per a ell) de molt bon averany.

 

Amb això, i havent ja iniciat les gestions de la repatriació, un bon dia el meu amic Josep Carner, que llavors era vice-cònsol a Gènova, em comunicà la noticia que «La Publicidad» de l'organització patronal havia estat venuda a un grup polític de recent aparició, un grup que ell (Carner) havia contribït poderosament a crear. Afegí que «La Publicidad» es convertiria en «La Publicitat» i que hi tenia un lloc, en cas d'interessar-me. Em vaig enrolar en la nova empresa, em vaig quedar a Itàlia, cosa que em permeté de seguir per carretera i en un taxi les peripècies de la marxa sobre Roma del feixisme desencadenat. La retirada dels patrons produí com a consequència l'entrada del diari en una posició econòmica normal. La meva estada a Itàlia es perllongà durant uns quants mesos, fins que vaig ésser expulsat del país per la policia política, a instàncies d'alguns elements de la colònia italiana de Barcelona. Sí senyor: jo que estimo Itàlia com la meva pròpia terra, que m'hi trobo com a casa, en vaig ésser expulsat! La direcció del diari em suggerí la possibilitat d'anar a Viena i de traslladar-me després a Berlín per tal de seguir de prop el fenomen del nacional-socialisme, ja en plena ascensió manicomial. Vaig entrar en el món del germanisme per la frontera del Brenner, adolorit d'haver de deixar Itàlia, però fascinat pel nou, fantàstic paisatge humà que se m'obria davant. Quan vaig arribar a Berlín, per cinc pessetes i vint cèntims es podia comprar un dòlar i per un dòlar donaven mil milions de marcs. Si hi ha algun lector que llegeixi aquestes ratlles tindrà la impressió que parlo de l'any de la picor. No! Parlo exactament d'abans-d'ahir a la tarda. Jo he vist de molt a prop Mussolini i Hitler abans de començar a seure en cadires importants. Aquest és el fet que desenfoca la perspectiva real. Ara, tant l'un com l'altre ja fa quinze anys que han passat avall. Que Déu els hagi ben perdonats!

 

A Berlín, amb les cotitzacions que he presentat en el paràgraf anterior i amb el marc a la baixa, i disposant d'un estipendi de 750 pessetes mensuals, que era el que jo guanyava llavors (gairebé 140 dòlars, el sou més alt que mai hagi guanyat), no sabíem què fer de la paperassa que ens donaven a les cases de canvi. Un dia compràrem un piano de cua sensacional i l'enviàrem al doctor Borralleres. Ens costà catorze duros. Un piano per a l'Ateneu, és clar. Teníem tants diners, que el meu amic Eugeni Xammar i jo acordàrem dedicar-nos a viatjar. Tan aviat érem a Munic com a Koenigsberg, a Dresden com a Colònia, a Breslau com a Stuttgart, a Wiesbaden com a Hamburg, a Stettin com a Eisenach. Com que cada dia ens ho feien més barat, anàvem d'una banda a l'altra sense parar, freqüentàvem els balnearis, degustàvem els líquids indígenes més importants. Potser visitàrem, entre grosses, regulars i petites, més de cinquanta ciutats. La nostra receptivitat cultural no podia donar l'abast. I quantes coses no veiérem, Déu meu! El putsch hitlerià de la cerveseria de Munic, l'ocupació del Rhur per les tropes de Poincaré, la Renània independent amb el doctor Dorten al davant... Com que, llevat de contemplar el pas de la història, teníem tan poques coses a fer, un dia vaig suggerir a Xammar la possibilitat d'anar a sentir una òpera de Wagner. Llavors Xammar era molt donat a escriure poesies susceptibles de ser cantades, i això em féu suposar que no li desplauria un bany de música transcendental. Així vigilàrem els cartells d'espectacles en múltiples, successives i importants poblacions, i descobrírem un fet estrany: descobrírem que enlloc no donaven Wagner. El gran músic semblava haver-se esvaït del seu propi ambient i d'Alemanya! Com que llavors passaven coses tan estranyes, exactament començaven de passar coses tan singulars, vaig fer in mente la suposició que potser Wagner no era persona grata als socialistes i israelites que governaven la república moribunda de Weimar. En les poblacions que disposaven d'un teatre d'òpera, l'autor més representat en aquell moment era Giacomo Puccini; la gent feia cua per sentir cantar baluernes tan impressionants com «Manon Lescaut», «La Bohème» i «Madame Butterfly».

 

Examinàrem la qüestió atentament i la consideràrem digna de ser exposada en un article de «La Publicitat» -article que es publicà amb la nova firma a la primera plana del diari. Aquest article, sense entrar a fons en la qüestió wagneriana, constatava el fet de la voga pucciniana en el magma germànic i insinuava la possibilitat que en el desori, la fam, la misèria i el dolor que imperaven a Alemanya, Puccini, músic lleuger i insubstancial, divertit, primet i superficial, fos trobat més consolador que els productes de la indústria pesada de Wagner. Era un simple article per a passar l'estona, la constatació d'una obvietat humana. Suposar que davant de la situació tràgica, lacerant, en què es trobaven, els alemanys es poguessin dedicar a inventar nous pretextos de preocupació hauria estat absurd i inhumà. Puccini els distreia un monent. Què més es podia desitjar?

 

Però què vaig haver dit, Déu meu! En el diari es reberen una quantitat desorbitada de protestes basades en una suposada afirmació que jo no havia fet mai: en la suposada afirmació que jo considerava Puccini més important que Wagner. Fou la meva primera topada amb els wagneristes. Ja ho vaig fer constar: els wagnerians escriuen. Tenen la indignació soma i la ploma expedita. La seva titil·lació és despectiva i olímpica. Agafen l'aire d'escrupolosa vidriositat dels banquers quan fan una crisi de moralitis.

 

La carta més divertida que vaig rebre anava firmada per Joaquim Pena, el meu amic.

 

A la primera ratlla em deia que les meves afirmacions eren mentida. Que era inconcebible que els teatres d'òpera en funcionament llavors a Alemanya no donessin Wagner cada dia, que l'afirmació contrària implicava un desconeixement absolut i complet del món germànic. (L'afirmació del meu desconeixement del món germànic era sòlida; l'afirmació del meu desconeixement dels cartells dels teatres d'òpera de l'Alemanya del moment era temerària i gratuïta.) Que l'afirmació que es representaven les òperes de Puccini era una invenció d'un esperit pervertit. Que el sistema de comparació que jo pretenia establir entre Wagner i Puccini obeïa a una desviació passional que només es podia donar en un esperit primari, irresponsable i histèric. Que aquelles no eren maneres de discutir, ni de raonar, ni de posar l'esperit en funcionament, que obeïen als més baixos instints periodístics, instints davant dels quals el meu enteniment era cada dia més susceptible. Que acabaria per convertir-me en un especialista en la redacció de telegrames falsos i de comentaris perversos i diabòlics. Que havia perdut el candor, la puerilitat i la vergonya i que m'havia posat al servei de la prostitució periodística. Etcètera.

 

Era una carta de sis planes que m'havia arribat admirablement certificada, escrita amb un remarcable sentit de la deliberació, amb una agressivitat frenèticament ponderada, sospesada i meditada -una carta magnífica.

 

Aquesta era la primera part de l'expansió, la part intranscendent. Després n'hi havia una altra que representava un aspecte important del wagnerisme.

 

El senyor Pena no estava disposat a acceptar que les representacions de Wagner sovintegessin o deixessin de sovintejar, que Wagner pugés o baixés en el termòmetre de les necessitats del públic, segons els esdeveniments. Considerava aquesta meva explicació com una forma d'empirisme adotzenat i vulgaríssim. Wagner -segons ell- era un valor absolut, etern, intemporal i inconmovible, davant del qual el públic no tenia més remei que adoptar una posició de pedra picada, o sigui una posicio incommovible, intemporal, eterna i absoluta. «A Alemanya -deia- el desori és indescriptible, el desballestament fabulós, la misènia, la fam, la ruïna, el dolor, són indescriptibles. Ho sé perfectament, en tinc noticies directíssimes. Però ¿com és possible que no vegeu, infeliç periodista, que Wagner és l'antídot més eficaç contra el desballestament, el desordre i la ruïna, que Wagner és literalment comestible (2), que Wagner és una de les formes més eficients del que la vida pot tenir de més positiu? La vostra afirmació segons la qual les necessitats espirituals de l'home tenen un o altre sentit segons les vulgaríssimes pressions de la vida pràctica obeeix a vel·leitats del sentit comú d'una intolerable superficialitat, d'una frivolitat ridícula. Vós apliqueu a Wagner l'escala de valors habituals dels nostres més acreditats i insignificants botiguers, creieu que la consideració de Wagner depèn de modes i de capricis, com les cotilles de les senyores (3), com el color o la forma de les corbates, com la manera de portar el barret. Jo em demano com es pot anar pel món amb la vanitat i la impertinència d'aquests judicis. Si els heu formulats, és que la vostra ignorància no té límits. I que quedi ben entès: nosaltres, els wagnerians, no hem demanat mai una admiració basada en adjectius sublims. Considerem -com diu H. S. Chamberlain- que Wagner no és susceptible de crítica ni d'exaltació. Només pot ser susceptible de comprensió, i encara per l'únic camí a través del qual l'esperit de la música pot ésser comprés, que no és mai el camí de la raó. La música no posseeix cap punt de contacte amb el món visible i intel·ligible: "és la revelació d'un altre món" (Wagner). Judici que ha de ser posat en relació íntima amb aquest altre: "El músic ens revela l'essència íntima del món, i en parlar-nos un llenguatge que la raó no pot comprendre es fa l'intèrpret de la percepció més profunda" (Schopenhauer). I amb aquest: "I encara que aquest llenguatge, considerat des del punt de vista de les regles de la lògica, tingui quelcom d'incomprensible, ha de portar en si un poder de convicció superior al de les esmentades regles" (Wagner). I ara veniu vós amb el vostre tronat empirisme i ens proposeu la idea que la gent aprecia Wagner quan menja i beu copiosament, quan hi ha carbó per a les calefaccions i tabac de pipa abundant, i que quan les racions es redueixen i a les cases hi fa fred li agrada Puccini. ¿Us feu càrrec de la monstruositat de les vostres apreciacions, de la precarietat del vostre pensament? En quin món viviu? Quina desgraciada fatalitat us porta a judicar les coses superiors amb les microscòpiques familiaritats del materialisme més cínic? No hi puc fer més, us ho haig de dir: m'heu produït una gran decepció, una incòmoda desil·lusió. No sé pas si sereu a temps encara d'esmenar-vos, perquè us considero un esperit equívoc, misteriós i fugisser...»

 

Dóna gust de recordar les bones cartes que hom ha rebut en el curs de la vida després d'haver-ne rebudes una determinada quantitat d'inintel·ligibles.

 

La carta del senyor Pena era admirable, sobretot perquè revelava l'existència d'un home feliç. En altres wagneròfils he observat el mateix fenomen: la facilitat amb què el dogmatisme de Wagner se'ls ha transmutat en felicitat personal incommovible. En felicitat física. Els dogmes desproveïts de clivelles produeixen probablement aquest efecte: fan els homes feliços sense esforç, sense sacrificis.

 

Era la carta d'un home amb el cap definitivament moblat, absolutament ple. Un cap en què no solament no cabia res més, sinó que si el que hi tenia li hi haguessin col·locat d'una altra manera, tampoc no hi hauria cabut. Era un cap ben ple i, a més, ben posat. Era el cap d'un home feliç, definitivament i incommoviblement satisfet. D'un cap així, se n'havia de deixar una forma o altra de constància, que és el que en aquest escrit he tractat de fer.

 

Jo em penso que el senyor Joaquim Pena era així, però qui més en sàpiga que més hi digui. Era així almenys fins a la data de la carta a què he fet referència. Després d'aquesta data, el vaig perdre de vista i no vaig tenir ocasió de trobar-lo enlloc ni el gust de poder parlar mai més amb ell -cosa, per altra part, expicable, a causa de la quantitat desorbitada d'anys, més de vint, que vaig viure fora del país.

 

NOTES:

 

(1) Aquesta frase s'ha de situar en el moment en què fou pronunciada. D'altra manera podrà fer dissentir els qui fatalment la consideraran un anacronisme i els qui, en el terreny de la música sobretot, la donaran per certa. (N. de l'A.)

 

(2) L'apreciació m'ha quedat a la memòria. (N. de l'A.)

 

(3) El 1923 moltes senyores portaven encara cotilla. (Nota de l'A.)

Contáctanos