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Cómo concebí «Lohengrin»

Había llegado ya a ser consciente de mi absoluto aislamiento como artista, de tal forma que podía intuir en el único sentimiento de esta soledad la excitación y la fuerza de una comunicación con mi alrededor. Como esta excitación y esta fuerza se manifestaban en mí tan violentamente que me sentía movido a salir de mí mismo, incluso sin ninguna intención consciente de poder realizar una comunicación inteligible, aunque de las más apasionadas, ello no podía provenir más que de una disposición fantástica y nostálgica como la que nacía de ese sentimiento de soledad.

Mi aspiración era una aspiración artística, sensualmente humana; no quería evadirme del cálido hogar de la vida, sino de la atmósfera cargada y fangosa de la trivial sensualidad de “cierta” vida, de la vida del mundo moderno. Desde una tal altura, sentía el calor de los rayos del sol del amor. Y esta dichosa soledad, apenas me rodeaba, despertaba en mí una aspiración nueva que me subyugaba irresistiblemente: la aspiración a descender de las alturas a las profundidades, de la plenitud solar de la castidad más pura a la sombra íntima del amor humano.

Desde esas alturas, la mirada cargada de deseo descubrió la Mujer: la mujer que, en Tannhauser, mostraba como una estrella del cielo su camino hacia las alturas, lejos de las voluptuosidades del Venusberg, y que ahora, desde esa altura luminosa, hacía descender a Lohengrin al seno cálido de la tierra.

Lohengrin buscaba a la mujer que creyera en él: que no le preguntara quién era ni de dónde venía, sino que le amara como era y porque era tal y como se le aparecía. Buscaba la mujer a la que no tuviera que dar explicaciones, a la que no necesitara justificarse, pero que le amara sin condiciones. Le era necesario para eso disimular su naturaleza superior pues, en no descubrirla, en no revelarla, residía la única garantía de que no era sólo admirado y contemplado con sorpresa por amor a esta naturaleza, cuando lo que realmente buscaba no era ni la adoración ni la admiración, sino lo único que podía sacarle de su aislamiento y apaciguar su deseo: El amor, ser amado, ser comprendido por el amor.

Con su espíritu elevado, con su más sabia conciencia, no quería llegar a ser otra cosa ni ser nada más que un hombre completo, que sintiera con ardor, “hombre” ante todo, es decir, artista absoluto, no dios. Así aspiraba a la mujer, al corazón humano. Y así descendió de su soledad salvaje cuando oyó allá abajo la llamada de esta mujer, de este corazón, en medio de la humanidad. Pero persiste en él, inefable, la aureola reveladora de su naturaleza superior: no puede presentarse sino maravilloso. La sorpresa del vulgo, la mueca de la envidia proyectan sus sombras hasta en el corazón de la mujer amante; duda y celos le persuaden de que no ha sido comprendido, sino sólo adorado, y le arrancan la confesión de su divinidad; sobrecogido por esta confesión, vuelve a su soledad.

Reconozco ahora con toda evidencia el carácter y la situación de este Lohengrin como el tipo de sujeto propiamente, únicamente trágico, como lo trágico del elemento vital del mundo moderno, y de una significación para el presente similar en general a la Antígona —guardando las proporciones— en relación a la vida pública griega.

Más allá de este momento trágico, el más elevado y el más verdadero, del presente, no queda más que la plena unidad del espíritu y de la sensualidad, el elemento real de la vida y del arte, del futuro hacia su fuerza más elevada.

Verdaderamente, este Lohengrin es un hecho absolutamente nuevo para la conciencia moderna; pues no podía nacer más que del estado de espíritu y de la concepción de la vida de un artista que, en ningún momento como el nuestro, y bajo ninguna otra relación con el arte y la vida como las que resultaban de mi posición individual y particular, se desarrollara hasta el punto de que tal tema me pareciera algo indispensable para crear mis personajes. Sólo podía comprender a Lohengrin quien llegara a liberarse de toda concepción formal abstracta y generalizadora de los fenómenos de la vida inmediata. El que llega a entender estos fenómenos, tal cual emanan de la facultad creadora más individual de las circunstancias inmediatas de la vida activa, pero sólo bajo un prisma general, no comprende, por decirlo así, nada; es decir, no sólo el fenómeno, sino también la categoría a la cual el fenómeno —habiendo acabado antes— no pertenece en absoluto.

Aquél que, en mi Lohengrin, no ve más allá de la categoría romántico-cristiana no comprende más que accidentes contingentes, pero no la esencia del fenómeno. Esta esencia, en cuanto esencia de un fenómeno nuevo de verdad, aún no superado, no hace referencia más que a esa facultad del hombre por medio de la cual cada alimento de la inteligencia categorizante le es transmitido: la facultad puramente sensual del sentimiento.

Por ello la obra de arte, al no expresarse completamente más que en su fenómeno sensible, transmite, con la insistencia necesaria, el nuevo tema a esta facultad del sentimiento; y es sólo éste el que ha acogido la obra de arte en su plenitud, ya que el hombre de puro sentimiento, completamente satisfecho en su más alta facultad de receptividad, llega así a captar plenamente este nuevo concepto.

He llegado así al punto culminante de lo trágico en la situación del verdadero artista con relación a la vida del presente, situación a la que, en el tema de Lohengrin, daba yo su forma artística: El deseo más obsesivo y más natural de este artista es ser aceptado y comprendido sin reservas por el sentimiento; y en la imposibilidad —determinada por la vida moderna del arte— de llegar a ese sentimiento en la ingenuidad y en la precisión (la situación en que se halla de poder comunicarse casi exclusivamente a la razón crítica en vez de al sentimiento) reside primordialmente lo trágico de una situación que yo debía, como artista, experimentar sobre mi evolución ulterior, llegar a ser plenamente consciente de ella hasta estallar en revuelta abierta contra la opresión de esta situación.

A fin de comunicar artísticamente esta forma según la impresión que había hecho en mí, actué con una fidelidad aún mayor a la de Tannhäuser en la reproducción de los momentos históricos y legendarios por los cuales sólo un tema tan extraordinario podía aparecer verdadero y convincente a los sentidos. Ello me determinó, en cuanto a la conducta escénica y a la expresión verbal, a seguir la vía que me llevó más tarde al descubrimiento de las posibilidades con las que descubrí fatalmente un cambio total en la posición de los factores de la ópera en su expresión verbal.

En este esfuerzo por la claridad de la ejecución, recuerdo cómo me agarré, con una precisión cada vez mayor, a la esencia del corazón femenino tal y como quería traducirlo en el personaje de la Elsa amante. El artista no puede llegar a conseguir una representación convincente más que si llega a metamorfosearse en el personaje, a representar con la más absoluta identificación. En Elsa vi en seguida la antítesis de Lohengrin tal como la buscaba —no la antítesis absoluta con la esencia de este último, sino más bien la otra mitad de su propia esencia—, la antítesis que está contenida en su naturaleza y que no es sino el complemento necesario, deseable para él, de su esencia masculina particular.

Elsa es el inconsciente, lo involuntario, en el que la esencia consciente, voluntaria de Lohengrin, aspira a descansar; pero, por el contrario, este deseo es en Lohengrin lo necesario, lo inconsciente, lo involuntario, por el que se acerca a la esencia de Elsa. Por medio de este “consciente inconsciente”, igual como lo experimentaba yo mismo con Lohengrin, penetraba más y más íntimamente en la inteligencia de la naturaleza femenina, y ello a medida que ésta me incitaba a representarla lo más fielmente posible. Gracias a esta facultad, me identifiqué de tal forma con esta naturaleza femenina, que llegué a estar completamente de acuerdo con mi Elsa amante. La encontraba hasta tal punto justificada en la explosión final de sus celos, que aprendí a conocer, en esa misma explosión, la esencia del amor; y sufrí un dolor real, profundo —que a menudo se expresó en mí en torrentes de lágrimas— cuando presentí de forma inevitable la necesidad trágica de la separación, de la desaparición de los dos amantes. Esta mujer, que se precipita a la perdición con una conciencia limpia, por la esencia necesaria del amor, y que, desde que lo siente con una adoración arrebatadora, quiere precipitarse en esa su perdición si no puede abarcar al amado absolutamente; esta mujer que debe morir desde que entra en relación con Lohengrin, para dar un valor a la desaparición de éste; esta mujer que puede amar así y no de otra manera y que, por la explosión de su celo, pasa del éxtasis a la esencia absoluta del amor, y revela con su desaparición esta esencia a quien aún la ignora, esta mujer maravillosa debía desaparecer en presencia de Lohengrin, porque él, por su particular naturaleza, no podría comprenderla; he aquí lo que había descubierto, y esta flecha perdida que lanzaba hacia ese final adivinado, noble pero aún en penumbras, era mi Lohengrin; debía seguir su pérdida a fin de seguir las trazas del Verdadero Femenino que debe traer la salud, a mí y al mundo entero, cuando el egoísmo masculino, incluso bajo su forma más noble, sofocándose a sí mismo, será destruído por él.

Elsa, la mujer —la mujer por mí incomprendida hasta aquí y ahora comprendida—, esta expresión fatal de la fatalidad sensual más pura, ha hecho de mí un revolucionario completo. Era el espíritu del pueblo, del que esperaba, incluso como artista, mi redención.

No obstante este conocimiento satisfactoriamente adquirido, vivido primero en silencio en mi corazón solitario, no fue sino poco a poco qué creció en mí hasta llegar a gritarlo en alta voz.