Londres y Nueva York, 1898.
El perfecto wagneriano
Por George B. Shaw
Digitalizado por Verónica Noemí Gombach

 

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El crepúsculo de los dioses

Prólogo

El Crepúsculo de los Dioses empieza con un prólogo muy trabajado. Las tres Parcas aparecen en la montaña de Brunilda, cantando las tres sobre asuntos y destinos diversos e hilando al mismo tiempo el hilo del destino. Así nos cuenta el sacrificio de Wotan al perder su ojo, cómo rompió una rama del Fresno de la Vida para hacer el asta de su lanza, y de qué modo ese árbol se secó después de haber sufrido aquella injuria. Algo nuevo, también oímos en sus parlamentos. Cuando Wotan vio su lanza quebrada por Sigfrido, ordenó a todos los dioses que recogiesen todas las ramas y el tronco seco del Fresno del Mundo y lo llevasen a Walhalla, en cuya sala, rodeado de los demás dioses y héroes y con su lanza hecha pedazos en la mano, espera el fin, reunido en una especie de solemne consejo. Todo eso, pertenece a los viejos materiales legendarios con los cuales Wagner empezó el “Anillo”.

La relación de las Parcas se interrumpe porque la cuerda que tejen se rompe inesperadamente en las manos de una de ellas -la tercera. La hora ha llegado en que el hombre se apodera con sus manos de su propio destino para emplearlo para sí mismo y no tenerlo por más tiempo sujeto a las circunstancias, al medio, a la necesidad (de la cual está libre ahora su voluntad) y a todo lo demás inevitable. Por eso las Parcas comprenden que el mundo ya no las necesita para nada y descienden al seno de la tierra al lado de la Madre Primitiva. Llega el día y llegan también Sigfrido y Brunilda y tenemos otro dúo. El le da a ella su anillo y ella en cambio le da su caballo de guerra. Entonces él se va en busca de nuevas aventuras y ella le ve partir y le sigue con la mirada desde lo alto de la peña. La cortina se corre aquí, pero aún podemos oír, a lo lejos, el sonido del cuerno de Sigfrido y el brioso galopar de su caballo en lo hondo del valle. Esos ecos se pierden bajo el ritmo creciente del Rhin, a medida que aquél se acerca a sus orillas. Percibimos un eco del lamento que las hijas del Rhin profieren por el oro robado. Enseguida llega un nuevo acorde, que no es de la pesada corriente del Rhin, sino el rumor inequívoco de los pasos de unos cuantos hombres valientes y el sabor de la tierra. Y con esto, la cortina se descorre al fin, pues es preciso recordar que todo esto que se ha oído antes, es solamente la obertura.

Acto primero

Ahora comprendemos el porqué del rumor de los pasos. Estamos en la sala de los Guibijungos, a orillas del Rhin, y en presencia del Rey Gunther, su hermana Gutruna y Hagen, el siniestro, hermanastro del primero y que es el traidor de la obra. Gunther es un necio tonto y tiene, por la inteligencia de Hagen, el respeto que todos los tontos sienten siempre por un bribón. Gunther insinuándolo debidamente, invita a Hagen a hacer un panegírico de la gloria de los Guibijungos. Hagen declara entonces que no puede hacerse ese panegírico sin envidiar esa felicidad, pero que es triste también el verlo sin haber logrado una esposa digna de su gloria. Gunther duda mucho de que tal persona pueda existir y entonces Hagen le habla de Brunilda y del fuego que la rodea, como también de Sigfrido. Gunther se indigna con este último, no solamente porque ya siente el miedo del fuego, sino porque Sigfrido, según cuenta Hagen, no siente ese miedo y llevará a cabo esa proeza. Pero Hagen insinúa que toda vez que Sigfrido recorre el mundo en busca de aventuras no es difícil que quiera visitar cuando antes al nuevo rey de los Guibijungos. En esa circunstancia, se le podría dar a beber un filtro que le haría amar como un esclavo a Gutruna, olvidando a todas las mujeres que haya visto antes.

Gunther se siente transportado de admiración ante esta treta de Hagen y conviene entusiasmado en llevarla a cabo, cuando Sigfrido, con un oportunidad perfectamente teatral y operística, aparece como lo había hecho esperar Hagen, y pronto cae en la trampa de enamorarse perdidamente de Gutruna, en un olvido completo de Brunilda y de su propio pasado. Cuando Gunther manifiesta su deseo de ir hacia la novia que permanece guardada por el círculo de fuego, Sigfrido, al pronto, ofrece tomar por su propia cuenta la aventura. Hagen interviene para decir que Sigfrido, después de atravesar el fuego puede traer a Brunilda a presencia de Gunther, valiéndose para ello del yelmo encantado, (de cuya utilidad Sigfrido no se entera hasta ahora). Se comprende desde luego que el compromiso contraído comprende la entrega de Gutruna a Sigfrido, en casamiento. Para sellarlo se hacen una herida y la sangre que brota la mezclan con vino, que beben de un trago, y, en este punto, la levadura de los viejos procedimientos de la ópera, se manifiesta de una manera muy graciosa en Wagner. Previo un tremendo exordio de los bronces, el tenor y el barítono se lanzan en una tirada que arrastra en toda su extensión sus voces, cayendo con eso en la imitación de los cánones tradicionales, al cantar en terceras y sextas, para acabar en un terrible unísono exactamente igual que Ruy Gómez y Ernani, o que Otelo y Yago. Después, sin nada más, Sigfrido parte para su expedición llevándose a Gunther con él, a quine dice que ha de esperarle una noche al pie de la montaña y dejando a Hagen al cuidado de la casa. Este, una vez fuera los demás, canta un hermoso solo (que ha figurado varias veces en los programas de los conciertos de Richter) en el que cuenta que todo su interés en este asunto es que Sigfrido traiga el anillo que él se ingeniará de manera que vaya a su poder y con él llegar a ser el dueño plutónico del mundo.

Se preguntará ahora, de qué manera se ha enterado Hagen de la existencia del imperio de Plutón, cómo pudo contar a Gunther la historia de Brunilda y de Sigfrido y cómo supo el secreto del yelmo encantado. Pues bien, todo eso se explica por el hecho de que Hagen aunque es hijo de la misma madre de Gunther, no lo es del ilustre Guibijungo, sino de nuestro antiguo amigo el señor Albertico, que, como Wotan, ha necesitado engendrar un hijo que fuese capaz de hacer lo que él mismo no pudo hacer.

Los moralizadores timoratos y elegantes que ven en los incidentes hasta aquí descritos y en la filosofía de los dramas musicales un motivo para asustarse o para escandalizarse, deberían complacerse por ver, en el motivo del filtro, el símbolo de la locura de amor, que, una vez caídos en ella, hace que los hombres respetables olviden los compromisos y deberes que como casados tienen para con sus esposas y los impele a correr aventuras que, a la larga, no pueden producir más que su propia ruina.

Henos aquí, ahora, ante el último vestigio de la tragedia de Wotan. Al regresar a la montaña donde está Brunilda, encontramos que la está visitando su hermana, la walkyria Waltrauta que refiere no sin temor todo lo que ha hecho Wotan. Ella le repite a Brunilda todo lo que han contado las Parcas. Después agrega que llena de angustia y de ansiedad estuvo recogida en el pecho de Wotan y que le oyó decir, como hablando consigo mismo, que si el Anillo volvía a poder de las hijas del Rhin, él y el mundo se verían redimidos de la maldición que lanzara Alberico en “El Oro del Rhin”. Y por eso, deslizándose sin ser vista y a la grupa de su caballo de guerra, ha venido volando junto a Brunilda para que devuelva al Rhin su anillo. Y esto se lo dice a la Mujer, invitándola a que se desprenda de su amor en beneficio de la Iglesia y del Estado. A eso contesta la Mujer que antes que entregar su amor (su anillo) prefiere ver en ruinas a aquellos dos. Waltrauta oye eso y regresa llena de desesperación a Walhalla. Mientras Brunilda contempla la negra nube que señala el vuelo tempestuoso de su hermana, brilla hacia el fondo, otra vez, el fuego de Loge rodeando la montaña, oyéndose también los sonidos del cuerno de Sigfrido, cuando éste atraviesa las llamas. Pero el hombre que se aparece ahora lleva el yelmo encantado; su voz es extraña, su rostro es el del desconocido rey de los Guibijungos. Le arrebata el anillo que ella lleva puesto, la hace entrar en su cueva sin compasión por su dolor y coloca entre los dos a su espada (Nothung) como símbolo de fidelidad al amigo que él mismo personifica. Nada se nos dice, ni se nos explica de este solo en gran escala. Pero es evidente que este Sigfrido, no es el Sigfrido del drama precedente.

Acto segundo

En el segundo acto volvemos a la casa de los Guibijungos, a cuya puerta vela Hagen, a últimas horas de la noche, teniendo la lanza en la mano y el escudo cerca de él. A sus pies está acurrucada la sombra de un enano, que es su padre, Alberico, lleno de rencor contra Wotan e inculcando sus esperanzas al hijo, a quien insta para que se apodere del Anillo. Hagen jura que así lo hará. La sombra se desvanece y sale el sol. Sigfrido aparece luego, repentinamente, en la orilla del río, trayendo colgando de su cinturón el yelmo, que lo ha transportado desde la montaña como la alfombra encantada de los cuentos árabes. Mientras se aproxima el bote en que viene Gunther, refiere su aventura a Gutruna, en tanto que Hagen, valiéndose del cuerno de oro, llama a todos los vasallos Guibijungos para que venga a prestar acatamiento a su jefe y a su esposa. Este parlamento con los vasallos, que llegan apresuradamente y cada vez en mayor número, es de los más regocijante; terminando con un coro clamoroso en el cual el tambor marca el tiempo con fuertes golpes desde la dominante hasta la tónica, como Rossini hubiera podido hacerlo si hubiese sido discípulo de Beethoven.

Sigue luego una escena terrible. Gunther conduce a su cautiva esposa a presencia de Sigfrido, quien, según ella dice, es su esposo en virtud del anillo que lleva en un dedo de la mano, y, que, según deduce, lo tiene porque Gunther se lo robó a ella la noche anterior. Y volviéndose hacia Gunther, exclama Brunilda: -“Puesto que fuiste tú quien me robaste el anillo y con él me hiciste tu esposa, debes reclamarle a él el derecho que tienes sobre él y que te lo devuelva”. A lo cual Gunther, confuso, casi tartamudeando, responde: -“¡El Anillo!... Yo no le dí ningún anillo... Pero, ¿lo conoces bien?” La respuesta siguiente es terminante -“Entonces- dice ella- ¿dónde has escondido el que me robaste a mí?” La confusión en que queda Gunther la ilumina y volviéndose hacia Sigfrido le llama, en su cara, ladrón y traidor. En vano explica Sigfrido que aquel anillo no lo obtuvo de ninguna mujer, sino de un dragón con el cual luchó. Pero él mismo se queda perplejo, mirando el anillo, momento éste que ella aprovecha para acusarlo ante toda la tribu de haber engañado a Gunther con ella.

En este punto se nos ofrece otro juramento grandioso, de puro corte operístico, pues Sigfrido jura por la lanza de Hagen que es inocente y Brunilda, por su parte, acometiendo desde las candilejas le conmina para que retire sus palabras perjuras, mientras que los vasallos hacen un llamamiento a sus dioses para que envíen rayos y truenos para acallar aquel oprobio. Los dioses no contestan; y Sigfrido, después de decirle al oído a Gunther que tiene la sospecha de que el yelmo no le ha tapado en la acción de la noche pasada más que la mitad de la cara, se ríe de su aspecto preocupado de los demás circunstantes y alegremente se dispone para la boda. Rodea con su brazo el talle de Gutruna y sale seguido por los vasallos y demás gente que están en escena. Y se quedan solos Gunther, Hagen y Brunilda, para tramar la venganza operística. Según parece, Brunilda ha encantado a Sigfrido con algún sortilegio en virtud del cual ninguna espada podrá herirlo, No obstante, parece que se olvidó de extender ese sortilegio o inmunidad a la espalda, entre otras cosas puesto a que él no vuelve nunca la espalda a su enemigo. Los tres se ponen de acuerdo al fin para salir de caza al día siguiente, circunstancia que Hagen aprovechará para hundir su lanza en la espalda vulnerable del héroe. La escena de esto, es decir, la verdad histórica y oficial de ese hecho será que lo habrá matado un jabalí. Com Gunther no es más que un necio tonto, se siente lleno de rencor y de indignación al ver que se ha faltado al juramento de sangre y por el desamparado en que se encontrará su hermana, sin sentirse al mismo tiempo con fuerzas para evitar el crimen. Los tres prorrumpen en un trío hercúleo, similar, en su concepción, al de los tres conspiradores de “Un ballo in Maschera” y el acto concluye con un aire alegre, anunciando la procesión nupcial de Sigfrido, en medio de una lluvia de flores y llevando a los novios en triunfo.

Se habrá visto, pues, que en este acto hemos perdido toda conexión con el drama precedente. Brunilda, no es ya solamente la Brunilda de “Las Walkyrias”, sino la Hiordis de Ibsen, una mujer soberanamente salvaje, en quien los celos y el espíritu de venganza se exaltan hasta lo heroico. Ese es el procedimiento inevitable para presentar en el teatro el crimen de la heroína de la Saga.

La finalidad que Ibsen se propuso obtener en “Los Vikings” fue puramente teatral y no, como en sus dramas posteriores, nada que fuese un simbolismo filosófico. La finalidad perseguida en la obra que había de ser “La muerte de Sigfrido” era también puramente teatral y no, como luego sucede en los dramas en que es héroe Sigfrido, antagonista de Wotan, nada que tuviese que ver con el símbolo filosófico. Por lo demás, los dos maestros de la dramaturgia produjeron en realidad, la misma versión de Brunilda, Así, en el segundo episodio del “Anillo”, vemos a Brunilda con el carácter de la instintiva verdad divina de la religión, sumida en un sueño de encantamiento y rodeada por el fuego del infierno por temor a que pudiese corromper la Iglesia por una alianza con el Estado. En el cuarto episodio la hallamos exhortando una perversa mentira para satisfacer sus propios celos y combinando una criminal venganza con un necio y un bribón. En el borrador original de “La Muerte de Sigfrido”, la incongruencia es llevada más allá de la conclusión del acto, pues la muerta Brunilda, recobrada a su esencia divina por Wotan y volviendo a ser Walkyria, se lleva el asesinado Sigfrido al Walhalla para vivir allí feliz y eternamente en la compañía de los otros dioses piadosos.

Por lo que hace a Sigfrido, recuérdese que en este segundo acto y en el siguiente, habla de las mujeres como un hombre de mundo. “Las querellas entre mujeres -dice- se acaban muy pronto”. Semejantes frases no corresponden al Sigfrido original, el conquistador esencialmente calcado en el patrón romántico de las viejas Sagas, que no conservó Wagner ni en un ápice en sus geniales creaciones como acabamos de demostrarlo revistando los dos episodios precedentes El título de “La muerte de Sigfrido” sólo sirve como un tema insistente en la escena siguiente: Gunther, lleno de ira y de desesperación exclama: -“¡Sálvame, Hagen; salva mi honor y el de mi madre que también fue la tuya!” -“Nada puede salvarte -contesta Hagen- a no ser la muerte de Sigfrido”. Y Gunther repite con un estremecimiento de horror: -“La muerte de Sigfrido!”.

Un controversia periodística

El interés que despiertan las obras de Wagner ha quedado demostrado recientemente en una pública controversia sostenida sobre los extremos de que acabamos de ocuparnos. Un escritor comentó en “The Daily Telegraph” el hecho en virtud del cual Brunilda acusaba -falsamente según dicho escritor- a Sigfrido de haber engañado a Gunther con ella. Esa afirmación de “falsa acusación” lanzada contra la amada heroína provocó una serie de artículos publicados en “The Daily Chronicle” en defensa de aquella. La acusación fue muy discutida y combatida a despecho de la incontestable evidencia del texto. Se afirmó que la expresión de Brunilda ha de tomarse en el sentido de que se da cuenta de que ha sido robada por alguien que ella creyó que era Sigfrido, y como quiera que ese alguien no pudo haber sido Sigfrido pues es incapaz de engañar a Gunther como ella de mentir, ha debido ser el mismo Gunther después de una segunda transformación de personalidad que no se menciona en el texto. La respuesta de esto -pues por muy disparatada que sea una hipótesis siempre merece una respuesta- está en que el texto es perfectamente explícito, esto es, que Sigfrido, disfrazado de Gunther, pasa la noche con Brunilda, separado de ella por la espada Nothung y, una vez llegada la mañana siguiente, llévasela por la montaña, después de haber atravesado el fuego (lo que no podía haber hecho Gunther) y valiéndose del yelmo encantado para transportarla en un soplo hasta la casa de los Guibijungos, permite a Gunther que la acompañe desde el río hasta la casa. Otro que terció en la controversia pretendió que esa expedición se llevó a cabo en dos noches, y que en la segunda tuvo lugar la ofensa que luego se saca a colación. Pero es que en la obra, el tiempo está calculado minuto por minuto: la tal ofensa tiene lugar en la noche durante la cual Hagen se queda vigilando, No es posible que sea de otra manera ese hecho que para la misma Brunilda no es desconocido y que por lo tanto sabe muy bien que su acusación es de todo punto falsa y las otras explicaciones inadmisibles interesan solamente como ejemplo de la fanática admiración que Wagner suscita con sus obras en las mentes elevadas y cultas por demás.

Más plausible es la explicación de los que admiten el adjetivo de falsedad aplicado al apóstrofe de Brunilda. Se basan para ello en que Wotan, al privar a Brunilda de su esencia divina, la priva a mismo tiempo de todos sus altos atributos morales, de manera que las caricias que Sigfrido hace a Gutruna, despiertan en ella -Brunilda- los celos de una ordinaria mujer mortal. Pero es que una diosa puede llegar a descender a ser una mujer mortal y además celosa, sin tener por ello que cometer un crimen y ser perjura. Además que esta explicación implica el sacrificio de todo el significado de la alegoría y reducir “El Anillo de los Nibelungos” a las ilimitadas proporciones del cuento infantil de “La Bella durmiente”. No comprender por otra parte, dentro de la filosofía del “Anillo”, que la transformación de lo divino en lo humano no es una degradación sino, al contrario, llegar a un grado de mayor altura, es pasar por alto el punto culminante del “Anillo”, Precisamente porque la absoluta veracidad de Brunilda es una prueba contra los manejos de Wotan, es por lo que éste se ve precisado a rodearla con el fuego de Loge, protegiendo así, contra ella, las mentiras y los engaños de Walhalla.

El único punto de vista tolerable es aquél que se base en el conocimiento de la historia del “Anillo” y también el de los músicos de juicio suficientemente fino y atildado, y en la evidencia de los textos, como vamos a ver ahora mismo, Es un hecho, como ya he dicho, que Wagner empezó con “La Muerte de Sigfrido”. Luego, no pudiendo desarrollar el personaje ese como el tipo de neo-protestante, decidió desarrollarlo como el tipo de la juventud, es decir, escribir “El Joven Sigfrido”. Como un protestante no puede ser dramatizado sin un antagonista de carácter pontificio, “El Joven Sigfrido” tuvo que ceder la prelación a “Las Walkyrias” y esta obra, a su vez, cedió a su prólogo “El Oro del Rhin” (el prólogo se escribe siempre después de haber terminado de escribir el libro). Por fin, todo terminado, se revisó todo el conjunto. Si esta revisión se hubiese efectuado de una manera prolija, estricta, hubiera obligado a quitar “La Muerte de Sigfrido” que ahora resulta inconsistente y superflua y eso, a su vez, hubiera exigido una total transformación del poema completo ya que el “Anillo” no tenía mayores proporciones que las de una leyenda épica de los Nibelungos. La transformación esa habría significado el empleo del vestuario moderno, sombreros de copa en vez de yelmos y cascos, fábricas para los Nibelungos, “villas” para los habitantes de Walhalla y así sucesivamente, En una palabra, hubiera significado desvelar en toda su extensión y trascendencia el asunto para el cual se sirvió Wagner de la vieja leyenda de los Nibelungos como el pretexto esencial para la confección, en el curso del trabajo, de todo el poema completo. Pero -como me decía una vez en Bayreuth en uno de los entreactos de “El Crepúsculo de los Dioses” el intérprete más inteligente que hay en Inglaterra de la obra de Wagner -el maestro necesitaba “Lohengrinizar” después de haberse abstenido un largo tiempo de la ópera; y “La Muerte de Sigfrido” (planeada por primera vez en 1848, un año antes de la salida de Dresden y de los subsiguientes acontecimientos que tanto influyeron en la vida de Wagner y en su concepto del verdadero arte) le ofreció completo el libreto de la trama pasional que exigía del asunto operístico de Adán. Así, pues, transformó aquel asunto en “El Crepúsculo de los Dioses” manteniendo en esta obra la tradicional conjuración del crimen y de los celos y con eso, al mismo tiempo, el segundo acto origianal a despecho de lo incongruentes que resultan su Sigfrido y su Brunilda en relación con el Sigfrido y la Brunilda de la alegoría. Por lo que hace a los asuntos o temas legendarios del Fresdo del Mundo y de la destrucción de Walhalla por Loge, están bastante bien conservados en la obra. Aunque alegóricamente en el golpe con que Sigfrido rompe en dos pedazos la lanza del dios significa el fin de Wotan y de Walhalla, estad seguros que aquellos que no comprendan claramente este simbolismo, y siguen el relato literalmente, como hacen los niños, preguntarán qué le sucede a Wotan después que Sigfrido le obliga a huir por las crestas de la montaña y para esos, la vieja conseja que se cuenta en “El Crepúsculo de los Dioses“ es una respuesta como otra cualquiera. La absoluta carencia de sentido común y de relación de las escenas de las Parcas y de Waltrauta con los tres dramas anteriores, da en realidad a esas escenas, un marcado tinte de misterio y nadie se aventura a averiguar sus consecuencias, porque siempre estamos más dispuestos a pretender que entendemos las grandes obras de arte, que a confesar -si el caso se da- que su comprensión escapa a nuestra inteligencia. Waltrauta, en efecto, delata su falta de tino o su tontería, manifestando que los dioses pueden ser salvados todavía si se llegase a devolver el anillo a las Hijas del Rhin. Esto, considerado como parte integrante de la alegoría precedente, es una tontería, una necedad; tanto más cuanto que esta escena tiene una conexión orgánica, más plausible, con “Las Walkyrias” que ninguna otra de “El Crepúsculo de los Dioses”, siendo tan claro que forma parte de una anterior y distinta concepción, como el episodio con el cual concluye y en el que Sigfrido le roba el anillo a Brunilda sin recordar que antes él se lo dio a ella. En realdad “El Crepúsculo de los Disoes” no fue revisado estrictamente con relación al poema del mundo que trata de aquella obra. Y esta es la verdadera solución de todas las controversias que ella ha provocado.

Acto tercero

La partida de caza se realiza, como se había anunciado, puntualmente. Sigfrido se pierde o se separa del grupo de la expedición y vagando por el monte llega hasta los bordes del Rhin desde uno de cuyos peñascos sorprende a las náyades. Estas le piden el anillo. El por su parte parece tener miedo de lo que le dirá su esposa si lo entrega y entonces ellas se burlan preguntándole si su mujer da alguna paliza. Pero agregan que el anillo está embrujado y que le acarreará la muerte, a lo cual él contesta revelando, con la misma inconsciencia con que Julio César lo hizo tanto tiempo, el secreto del heroísmo, esto es: que no se debe sujetar nunca la vida al miedo de no saber cómo acabará. Con lo cual se guarda el anillo y ellas lo abandonan a su destino. En este momento se le reúnen los demás que toman parte en la cacería y todos se sientan en el suelo para reparar las fuerzas, a la orilla del río; mientras dura la libación Sigfrido cuenta sus aventuras. Cuando en su relato se acerca al punto concerniente a Brunilda, Hagen, viendo que su memoria flaquea, mezcla un brebaje en su cuenco para contrarrestar el efecto del narcótico de amor y con eso recobra la memoria y acaba de referir la aventura de la montaña con gran mortificación para Gunther. Hagen aprovecha un momento favorable y hunde su lanza en la espalda de Sigfrido y este cae al suelo, herido de muerte, con su escudo, pero aún con fuerzas como es costumbre en la ópera, para cantar más de treinta compases llamando a su amor un instante antes de terminar.

Con eso la escena va cambiando poco a poco y de nuevo nos hallamos en la casa de los Guibijungos. Es de noche. Gutruna, llena de extraños sobresaltos no puede dormir y espera ansiosamente el regreso del esposo, mientras mira con recelo hacia la habitación de Brunilda que está completamente a oscuras y de donde vio deslizarse una sombra en dirección al Rhin. Presume que esa sombra era la misma Brunilda. Se oyen después gritos de Hagen que regresa con los demás cazadores y anuncia que Sigfrido fue muerto por un jabalí. Pero Gutruna adivina la verdad y Hagen no lo niega. El cuerpo de Sigfrido es transportado allí y Gunther reclama el anillo, aunque Hagen no le permite que ni siquiera lo toque. Luchan los dos y Gunther cae muerto. Entonces Hagen va para arrancar el anillo de la mano del muerto pero en eso la mano se levanta amenazadora. El espanto sobrecoge a todos. Aparece Brunilda y mientras ésta lanza con una larga tirada de texto, se levanta en la escena una pira. El parlamento de Brunilda es extremadamente vistoso e imponente pero sin resolver ningún problema intelectual y demostrando únicamente la maestría suprema en saber explotar los motivos del sentimentalismo teatral, lo que psicológicamente es idéntico a la escena de Cleopatra en la muerte de Antonio, de la tragedia Shakesperiana. Finalmente, Brunilda toma una antorcha y la arroja en la pira, y luego mandando traer el caballo de Sigfrido lo hace también meterse entre las llamas. El fuego parece querer devorar la casa de los Guibijungos empezando por el suelo, (como si eso fuera posible y recojo el detalle para demostrar lo artificioso de la escena), pero las aguas del Rhin se desbordan y nadando en ellas aparecen las Hijas del Rhin quienes se apoderan del anillo quedando con eso terminado el conflicto. Hagen intenta todavía apoderarse del anillo pero las náyades lo toman por el cuello y lo hunden en el agua. Entre tanto, en el cielo lejano, los dioses y su castillo perecen devorados por el fuego de Loge. La cortina se corre.

El eclipse de la alegoría

Se habrá observado que en todo esto, no hay nada nuevo. La estructura musical está enormemente trabajada y es magnífica y exuberante pero no se puede decir, sobre todo si se ha asistido a la representación de “El Oro del Rhin” y de “Las Walkyrias” y de los dos primeros actos de “Sigfrido” que no se haya visto nada parecido al “Crepúsculo” y que la inspiración en esa obra sea enteramente original. No solamente la acción, sino la mayor parte de un drama isabelino. La escena de Antonio y Cleopatra (4) está reproducida inconscientemente en ese tercer acto del “Crepúsculo” sin mejorarla o cuando más, -aunque tampoco- igualándose con ella en majestuosidad y en expresión musical. La ausencia de toda sencillez y dignidad, la imposibilidad de presentar, escénicamente verosímiles, algunos incidentes y la extremada rigidez de los procedimientos escenográficos con que se salvan aquellas imposibilidades, quedan ocultas a la vista del público, por el grandioso prestigio de que goza “El Crepúsculo de los Dioses” que pasa por ser una de las partes más importantes del “Anillo”. La música con la profunda emoción y la intensa excitación que provoca en nosotros ayuda también poderosamente a completar aquella ocultación. Pero las mismas cualidades que perturban o intoxican al novicio en música, ilustran e iluminan al adepto inteligente y sincero. A despecho de los acabados procedimientos técnicos, del estilo completo, el ningún esfuerzo de la armonización y de instrumentación desplegado, no hay ni un solo compás que nos conmueva como nos conmovemos en “Las Walkyrias”, pues a la vida y a la manera de ser de Sigfrido sólo se ha añadido el esplendor de lo externo.

En el poema original, Brunilda aplazaba el lanzarse en medio de las llamas para endilgar a los coristas reunidos allí una homilía encareciendo la excelencia, la eficacia del Amor como panacea o curalotodo universal. -“Ahora -decía- voy a dar a conocer al mundo toda la sagrada sabiduría que tengo acumulada en mí. No creo en la propiedad, ni en el dinero, ni en la piedad, ni en la devoción religiosa, ni en el hogar, ni en una alta posición, ni en las pompas y vanidades, ni en las leyes y costumbres: sólo creo en el Amor. Dejad que él prevalezca sobre todo y lo mismo en la suerte feliz como en la desgracia, él os llenará de sus bondades y tesoros”. Y aquí nacen las denegaciones con que nos asalta Bakounine. La salvación -según éste- no consiste, ni mucho menos, en la voluntad del espíritu maduro del Hombre, del Libertado de toda la Necesidad, espada en mano, sino sencillamente en el Amor, y tampoco en el Amor a la manera de Shelley, sino en la pasión sexual vehemente. Es muy significativo que esta excesiva condescendencia hacia la mujer propia, que desde luego es un lugar común, se borrase por completo ante la vista de Wagner (después de haber perturbado su conciencia durante varios años, según él mismo lo confiesa a Roeckel) de tal manera, que no aparece poco ni mucho en la partitura de “El Crepúsculo de los Dioses” que no fue terminada hasta que se encontró a punto de escribir el “Parsifal”, o sea, veinte años después de la publicación del poema. Al escribir “El Crepúsculo” quitó la homilía y compuso la música de las escenas finales con absoluto abandono de su antigua idea. La lógica rigurosa con que los temas musicales están representados en los dramas anteriores, la abandona en “El Crepúsculo” sin el menor escrúpulo; y como tema esencial para la conclusión escoge un pasaje exaltado que canta Sieglinda en el tercer acto de “Las Walkyrias” cuando Brunilda le insinúa su alto destino de ser madre del héroe que ésta por venir. No hay ninguna lógica dramática entre el motivo que provoca ese tema en aquella escena con el transporte con que Brunilda se inmola por el héroe muerto. No obstante, parece ser que se podría hallar una excusa para la repetición de ese tema por cuanto que ambas mujeres tienen el mismo impulso de sacrificarse por el bien de Sigfrido; pero eso, en realidad, es mucho más que una excusa, toda vez que el tema de Walhalla debería estar -como sucede con Wotan- más fuertemente unido a Alberico, pues ambos están inspirados por la misma ambición y esa ambición no es otra que poseer el anillo. Lo más probable y lo único que se puede aceptar en esta cuestión es que al escribir y componer “El Crepúsculo de los Dioses” los únicos temas que se mantuvieron siempre íntegros en la mente de Wagner fueron los que sirven para designar cosas con aspecto exterior, como el Dragón, el Fuego, el Agua, y tantos otros por el estilo. El tema particular de Sieglinda no tiene, en verdad, ningún gran valor musical: fácilmente que no costaría mucho decir que ese pasaje es el más engañoso de toda la Tetralogía del Rhin. Con todo, como ese pasaje resulta en conjunto, muy vistoso y enfático, Wagner lo escogió por pura conveniencia circunstancial para final de la escena, en vez de otro que fuese más adecuado, que tuviese por base más bellos temas y que se relacionase más íntimamente con el amor de Brunilda y Sigfrido.

Pero Wagner no hubiera pensado que eso no tuviese ninguna consecuencia, si hubiese terminado toda la obra diez años antes. Es preciso tener siempre presente que el poema del “Anillo” fue terminado e impreso en 1853 y representa las ideas sociológicas que después de germinar en la atmósfera europea por espacio de varios años, llegaron hasta Wagner, a las cuales era muy susceptible por el fracaso de 1849 en Dresden. Ahora bien, nadie que quiera estudiar o retener las ideas políticas y estéticas -y menos todavía la conciencia filosófica- de Wagner, aun disponiendo de una mentalidad vivaz y clara como la del aquél, conservada hasta el día de su muerte, podrá llegar a conservar su objeto ni en un lapso de tiempo de un cuarto de siglo, si no espera a estudiarlo en la partitura correspondiente a la época estudiada. Cuando Wagner planeó por primera vez “El Crepúsculo de los Dioses” tenía 35 años. Cuando terminó la partitura para el primer festival de Bayreuth, en 1876, había pasado ya de los 60. No es, pues, extraño que hubiese perdido aquellos elementos primitivos dejándolos muy atrás en sus recuerdos e ideas. De igual manera se aventuró en “El Oro del Rhin” -y ello sólo por obtener un efecto teatral- a hacer que Wotan desenvaine una espada y la enarbole para hacer más visible la súbita inspiración de que un héroe habrá de recogerla. La espada tiene que ser descubierta primero por Fafner entre los tesoros de los nibelungos y arrojada por inservible. Como se ve es una estratagema sin ningún sentido y el haberla hecho valer demuestra la misma indiferencia, con relación al plan primitivo, que hemos hallado en la música del último acto de “El Crepúsculo de los Dioses”.

¿Porqué cambio Wagner de pensar?

Wagner, empero, no era hombre para abandonar, ni en el espacio de 25 años, un pensamiento, un tema de filosofía trascendental que se le ocurriera, en el caso de que éste involucrase, por ejemplo, un simbolismo del mundo. Si la historia de Alemania desde 1849 a 1876 tuviese que estar representada en la leyenda de Sigfrido y Wotan transportada a la trama de la vida de hoy, “El Crepúsculo de los Dioses” sería el final lógico de “El Oro del Rhin” y de “Las Walkyrias” sin resultar, como ahora resulta, un anacronismo operístico.

Pero, por lo que hace a los hechos, lo que Sigfrido no pudo hacer, lo hizo Bismarck. Roeckel se consumió en una cárcel, sin ninguna otra alternativa. Bakounine, destruyó no el Walhalla, sino la Internacional, provocando una lucha indigna entre él y Carlos Marx. Los Sigfridos de 1848 eran gente amargada por los fracasos políticos y no tenían sobre ellos la menor esperanza, mientras que los Wotans, los Albericos y los Loges tenían fe ciega en los triunfos de una política. De igual modo que los Mimes se odiaban tanto a sí mismos como a Sigfrido,. Con la sola excepción de Fernando Lassalle, no había ni un solo cabecilla revolucionario que no fuera un teórico y un impracticable en la política de realidades; pero Lassalle fue a morir en un duelo completamente romántico y sin defensa, después de agotarse la salud en una campaña oratoria que le sirvió para convencerse de que la inmensa mayoría de las clases trabajadoras no estaba dispuesta a seguirlo y la mayoría que quería seguirle no le entendía. La internacional fundada en Londres por Carlos Marx, en 1864, y vista por algunos periodistas demasiado nerviosos como un terribles espectro rojo, no era en realidad más que un espantajo. Esa organización empezó a planear los comienzos de “Trade-Unionismo” induciendo a los trabajadores ingleses a que enviasen dinero para sostener las huelgas en el continente y llamando la atención de los otros obreros ingleses que habían sido contratados a lo largo del Mar del Norte para romper esas mismas huelgas. Pero en el sentido revolucionario socialista, fue una mera ficción romántica. La supresión de la comuna de París, -supresión que en la historia es uno de los más trágicos ejemplos de la crueldad conque los administradores capaces y prácticos y los soldados, se ven obligados a destruir, por la fuerza de las circunstancias, a los aficionados románticos y a los soñadores del mitin- puso fin al socialismo melodramático. Hubiera sido fácil a Carlos Marx, con su talento literario, el haber sostenido a Thiers que era el más execrable de todos los farsantes políticos y contener a Gallifet con una espada que hubiera hecho imposible su existencia en la política francesa, como lo era a Víctor Hugo el bombardear a Napoleón III con la batería de papel, desde Jersey. Era también muy fácil hacer los mismo con Félix Pyat y Deslescluze, es decir, sostenerlos, pues ambos eran hombres de ideas más elevadas que Thiers y Gallifet; y el hecho innegable fue que en el momento de los fusilamientos fue Gallifet quien fusiló a Deslescluze a Gallifet. Cuando hubiera llegado el momento de administrar los asuntos de Francia, Thiers hubiese podido encontrar algo hecho ya en ese sentido, mientras que Pyat, hablando, no lo hubiera hecho, ni dejar de hacerlo ni permitir que otro lo hiciera. Es cierto que el peligro de seguir a Thiers era el ser explotado por los señores de la tierra y por los capitalistas; pero el peligro de seguir a Pyat, era el de ser muerto como un perro o, en el mejor de los casos, ser enviado a Nueva Caledonia, sin ninguna necesidad y sin ningún provecho para nadie.

Trasladándolo al simbolismo wagneriano, tendría que ser, apoderándose Alberico del Anillo y casándose por él con la mejor familia de Walhalla. Y ha tenido una idea mejor que su anterior deseo de destronar a Wotan y a Loge. Pensó que la vida en Nibelheim era algo terrible y con seguridad tenía no solamente que ayudar y permitir a Wotan y a Loge que organizasen la sociedad para él, sino pagarles generosamente por ese trabajo. Necesitaba esplendor, gloria militar, lealtad, entusiasmo y patriotismo; pero su glotonería y voracidad eran incapaces de crearlo, mientras que Wotan y Loge lo exaltaron al punto más alto del triunfo, en Alemania, en 1871, cuando el mismo Wagner celebró el acontecimiento con su “Kaisermarsch” (“La marcha del Kaiser”) cuyos sones eran mucho más convincentes que los de la Marsellesa o la Carmañola.

¿Cómo después de la “Kaisermarsch” podía volver Wagner sobre su idealización de Sigfrido de 1853? ¿Cómo podía creer seriamente en Sigfrido matando al drama y atravesando el fuego de la montaña, si al mismo tiempo en el Hotel de Ville Félix Pyat discutía interminablemente sobre el socialismo, mientras las granadas de Thiers barrían el Arco del Triunfo y el pavimento de los Campos Elíseos? No aparece muy claro que todo eso hubiese sucedido de una manera inesperada, como tampoco que el “Anillo” fuese una intuición inspirada, como tampoco manifiesto comunista de Carlos Marx, en las leyes históricas y en el fin predestinado de nuestra época teocrática y capitalista, toda vez que Wagner, como Marx, tenía demasiada poca experiencia de la técnica gubernamental y administrativa, y demasiada fe y confianza en su concepción del héroe de la clase luchadora enemigo del villano, para prever el actual proceso por el cual su generalización se acabaría trabajosamente, o el papel que en aquella había de tener la clase aludida.

Séanos permitido, por un momento, volver al punto en el cual la leyenda del Nibelungo empieza por primera vez a ser incompatible con el simbolismo o la alegoría de Wagner. Fafner, en el mundo real resulta un capitalista, pero en la alegoría no es más que un acaparador. Su oro no le reporta ningún interés ni beneficio. Tampoco le sirve para mantenerlo, pues tiene que ir a buscar afuera los alimentos y bebidas que necesita. En realidad cuando Sigfrido lo mata, está en la charca donde se abreva. Y por lo que hace la mismo Sigfrido, ésta tampoco hará mayor ni menor empleo del oro, que Fafner: la única diferencia que existe entre los dos a este respecto, es que Sigfrido no empleará todo su tiempo en guardar y vigilar el montón de tesoros que no le sirven para nada mientras que Fafner sacrifica su humanidad, su persona y su vida sólo para evitar que nadie pueda tocar esas riquezas. Este contraste, que es cierto y existe por lo que se refiere a la naturaleza humana, no es justo ni verdadero en lo que se refiere al desarrollo económico de la sociedad. El Fafner de carne y hueso, el real, no es un miserable, sino que goza de dividendos, de una vida confortable y es admitido en los círculos de Wotan y de Loge. Su única intención al procurarse eso, es restituir el oro a Alberico en cambio de acciones de las empresas de aquél. De ese modo, fortificado con el capital, Alberico explota, como antes, a sus compañeros los enanos, y explota también a los gigantes compañeros de Fafner que no tienen capital. Y, lo que es más todavía, la estrategia de la competencia y las empresas en gran escala que la explotación comprende, el propio respeto a la estimación que sus éxitos logran alcanzar en la sociedad, efectúan el desenvolvimiento de una nueva fase en el carácter de Alberico que, según parece, ni Marx, ni Wagner supieron prever. El descubrió, en efecto, que ser un obrero del oro, tonto, ignorante y apocado, no es “hacer dinero” en el sentido moderno que se da a esa palabra. Su misma avaricia necesita, no sólo conservar lo que tiene, sino saber hacer que las decenas sean centenas y que estas sean millares, los millares centenares de millares, lo cual precisa tanto una gran nobleza económica como una fuerte voluntad de poder para adquirir fortuna indebidamente. Y para que los centenares de miles, se transformen en millares, Alberico necesita transformarse en una Providencia terrenal para las masas de obreros, creando ciudades y administrando y dirigiendo los mercados. Entre tanto, Fafner, regodeándose con los dividendos que no ha hecho más que cobrar, se pervierte moral e intelectualmente por la sola carencia de empleo para sus facultades y energías y cae en una absoluta indiferencia respecto del propio estímulo para realzarse y mejorarse; y cuanto más impotente deviene, más se hace dependiente de Alberico por la renta que éste le proporciona, de Loge por su política y de Wotan por su respetabilidad y la seguridad que ofrece contra la rebelión: Alberico, por el amo de los cuartos, es, después del Destino, el verdadero amo de la situación. Por consiguiente, aunque el Alberico de 1850 fuese meramente el vulgar propietario de fábrica de Manchester, retratado por Federico Engels en su obra “Condición de la Clase Trabajadora” en 1876, el mismo Alberico estaba en camino de ser, a la vez, el Krupp de Eseen, o Cadbury de Bournville, o Lever de Port Sunlight.

Ahora bien: sin exagerar las virtudes de esos caballeros, todo el mundo convendrá -exceptuando quizá aquellos veteranos de la Social-Demócrata que persisten en el culto anticuado del marxismo- que la fuerza dominante de los patrones actuales no será tan fácilmente desalojada y destruida como le sucedió a Alberico en el “Anillo”. Wotan depende mucho menos de aquél que Fafner: el Señor de la Guerra visita sus trabajos, los aclama en aparatosos discursos y mete en la cárcel a sus enemigos. Entre tanto, Loge realiza sus agios en el Parlamento, preparando por orden suya los tratados comerciales y militares. Posee además un nuevo dios que también administra él mismo: la Prensa, que fabrica a su vez la opinión pública según le conviene a él y organiza la supresión sistemática de Sigfrido.

El fin de tal estado de cosas no vendrá hasta que Sigfrido no aprenda los manejos de Alberico y cargue sobre sus espaldas la carga de éste. No habiéndolo hecho así, Sigfrido se verá siempre dominado por Alberico. Y no podrá rebelarse contra él hasta que por su estupidez e ignorancia, o por su impracticable romanticismo, no vea que lo que hace Alberico, como lo que hacen Wotan y Loge, es absolutamente necesario y no puede ser reemplazado por un soldado, sino por un hombre que sea capaz para los negocios y que esté preparada para continuar la obra sin un solo día de interrupción. De igual modo, si los proletarios de todo el mundo llegasen a ser una “clase consciente” y obedeciendo al llamamiento de Marx se uniesen todos para traer el triunfo definitivo de la clase trabajadora, haciendo que todo el capital fuese una propiedad común y que todos los monarcas, millonarios, propietarios de la tierra y capitalistas fuesen simples ciudadanos, la triunfante muchedumbre proletaria se moriría de hambre en la aurora de la anarquía o con las organizaciones políticas e industriales que ahora, bien que mal, se llevan a cabo por nuestros Romanoff, nuestros Hohenzollerns, nuestros Krupps, Cadburies, Levers y sus comitivas de políticos. Y, entre tanto, esos magnates tienen que defender su poder y su propiedad con todas sus fuerzas, contra las fuerzas revolucionarias, hasta que éstas sean positivas, ejecutivas y útiles para la administración, en vez de servir para confabular protestas moralizadoras para aficionados a las indignaciones virtuosas como los que creyeron que Marx era un hombre de negocios y Thiers un traidor de teatro.

Ahora bien: todo eso representa una evolución que no fue prevista por Wagner, ni por Marx. Esos dos profetizaron el fin de nuestra época y lo profetizaron ciertamente, tanto como sea dado aventurarse en esas conjeturas. Ellos también entendieron la historia industrial, hasta el año 1848, con mucha más penetración que lo hacían los historiadores académicos de su tiempo. Pero luego la truncaron y dejaron un vacío entre 1848 y el fin, en el cual, nosotros que tenemos que vivirlo, no encontramos en ellos a los guías que puedan sernos útiles. Los marxistas, divagando en ese vacío, tratando de campear con fanática superstición, a los Fabianos y Revisionistas cuya supresión desean, porque viendo estos que la Social-Demócrata se ha perdido en una densa confusión, intentan hallar una salida a la luz de la historia contemporánea, en vez de consultar inútilmente al oráculo en las páginas de “El Capital” El mismo Marx era un hombre de inteligencia muy sencilla y limitada, y demasiado engreído con la validez de sus remotas generalizaciones -que están confirmadas por la rápida integración del capital en los Trusts- para darse cuenta por sí mismo del vacío producido.

Por otra parte, Wagner, en comparación relativa, era un hombre práctico. Es posible aprender más del mundo y de sus cosas produciendo una sola ópera y dirigiendo los ensayos de una orquesta, que leyendo, durante diez años en el Museo Británico. Wagner debió comprender que entre “El Oro del Rhin” y la “Kaisermarsch” había que interponer algunos dramas en el “Anillo”, y después de “Las Walkyrias” para que la alegoría sirviese para explicar toda entera la historia. Si alguien duda de la importancia que para Wagner tuvo la ingenuidad administrativa y el romántico amor propio de los héroes de la generación revolucionaria que hizo su aprendizaje en las barricadas de 1848-49 y pereció en las de 1871 bajo las ametralladoras de Thiers, que lea “Una Capitulación”, esa burla escandalosa, en la cual el poeta y el compositor de Sigfrido con la ligereza de un escolar, se burló de los republicanos franceses que realizaban en 1871, lo que él mismo había intentado realizar en 1849 y por lo cual había tenido que expatriarse. Había puesto su entusiasmo por la revolución de Dresden al servicio de su gran música; pero el entusiasmo que sentía 20 años después, lo empleó en burlarse de la música de Rossini. Tal fue sin duda la idea que le sugirió la tonada de su persistente “Republik, Republik, Republik-lik-lik”. Se ve en eso la obertura de “Guillermo Tell” como se ve en todo el resto de la partitura.

Tratándose de un hombre como Wagner, no es posible explicar ese cambio de frente por mera exaltación de un patriotismo agresivo provocado por la victoria definitiva de Alemania en la guerra franco-prusiana, ni tampoco por el despecho del fracaso de su “Tannhauser” en París. Wagner tenía mayores motivos personales de estar ofendido con sus propios coterráneos que ocn los parisienses; seguramente, se sentía más amargado en su respetable prosperidad de Dresden que en la miseria que apuró en París. Sin duda esa extemporánea explosión sólo serviría para dar salida a los pequeños sentimientos que es lo que los grandes hombres tienen en común con sus semejantes más insignificantes; aunque no era hombre para caer en tales cosas, toda vez que no estaba convencido de la impotencia administrativa de los agitadores, que trataban de poder manejar Nothung y que habían hecho por el mismo arte de Wagner tan poco como el rey alemán que era a la vez un necio y un lunático. Por ese tiempo Wagner no hizo más que aprender que el mundo no está gobernado por escrituras, ni por buenas intenciones y que el más gran pecador es tan despreciable como los santos y los mártires.

No necesito detallar en estas páginas ese punto principal. Wagner, como todos los hombres de genio, era excepcionalmente sincero, respetuoso para con los hechos consumados, completa y excepcionalmente libre de la hipnótica influencia de los movimientos sentimentales del pueblo, dotado de excepcionales sentidos para darse cuenta de las realidades de la fuerza política, para distinguir entre los pretextos e idolatrías detrás de los cuales los dueños reales y verdaderos de los modernos Estados, estiran los hilos de los muñecos y arrastran sus cañones. Cuando Wagner dejó terminada la partitura de “El Crepúsculo de los Dioses” ya había aceptado el fracaso de Sigfrido y el triunfo de la trinidad Wotan-Loge-Alberico, como un hecho consumado. En aquél entonces dejó de lado los sueños de héroes y heroínas y las soluciones finales y concibió en “Parsifal” un nuevo protagonista que, como él mismo anunció no había de ser un héroe, sino un tonto o un loco, armado con una espada que en vez de poder cortarlo todo no había de servirle para nada: es decir, un héroe que en vez de entusiasmarse y alegrarse con matar un dragón, se avergüenza de haber tocado siguiera a un cisne. Difícilmente, se hubiera podido hacer más completo el cambio en la concepción del tipo del Libertador. En ese cambio se refleja el que se operó en Wagner en el intervalo que media entre la composición de “El Oro del Rhin” y “El Crepúsculo de los Dioses” y él explica porque lo fue tan fácil decaer gradualmente la alegoría del “Anillo” hasta caer de lleno en la “lohengrinización”.

Si alguien preguntase por qué Wagner no mantuvo a Sigfrido en el importante papel planeado y ejecutado desde el “Anillo” hasta “Las Walkyrias”, llevándolo más allá todavía es preciso responder que no llegó el tiempo para que tal proeza se realizase. Ni Wagner, ni ninguno de sus contemporáneos, sabía terminar debidamente aquél poema. Al mismo tiempo, es preciso considerar que todo lo que Wagner había llegado a producir era cuanto podía producir su inmensa energía y su perseverancia, y por lo tanto hizo todo lo mejor y todo cuanto podía hacer, en aquella obra inacabada y ya para siempre inacabable -para él- redondeándola, para terminarla, con una ópera, como Rossini redondeaba alguna de sus composiciones religiosas, poniéndolas al final, un “galop”. Pero Rossini en semejantes ocasiones, escribía en sus partituras: “perdonad lo poco”; Wagner, en cambio, prefirió que fuesen los demás los que se dedicasen a buscar y a encontrar el cambio producido, sabiendo que si hubiésemos podido seguir su imaginación a lo lejos, fácilmente lo hubiésemos encontrado, y que si no podíamos seguirlo no sería muy de tener en cuenta lo que nosotros pensásemos del todo.

La interpretación del propio Wagner

Y ahora que he expuesto mi manera de interpretar el “Anillo”, ¿puedo exponer la interpretación que el mismo Wagner daba de su obra? Si puedo hacerlo -y lo puedo indudablemente- será a condición de no aceptar esa interpretación, en ningún sentido, como definitiva y concluyente. Cerca de media centuria transcurrió antes de que la Tetralogía del Rhin estuviese acabada; y durante ese tiempo la mayor parte de los actos instintivos de los genios se han hecho más claros y comprensibles para el común de las gentes que no lo fueron para sus mismo autores. Hace algunos años, con motivo de hacer una explicación de las obras de Ibsen, yo afirmé que sin duda alguna éste tenía una conciencia tan definitiva y fijada de su tesis como yo mismo. Los estúpidos y algunos entecos que aunque no son estúpidos, no han sido capaces de escribir nunca sobre lo que los alemanes llaman “trabajos tendenciosos”, no vieron en esa afirmación mía mas que una extravagante afirmación de mi propio orgullo pretendiendo hacerme pasar por conocer a Ibsen mejor que él mismo. Afortunadamente, en el caso actual de Wagner, he hecho y hago la misma afirmación y puedo sostenerla con la autoridad del mismo Wagner. “Cómo puede un artista -escribía aquel a Roeckel el 23 de agosto de 1856 -esperar confiar en que lo que él ha sentido instintivamente será perfectamente realizado por otros, si él mismo se siente en presencia de la obra -si es una obra de arte verdadero- contenido por el enigma respecto del cual no puede más que hacerse ilusiones, como otro cualquiera?”.

La verdad consiste en que, del mismo modo que hemos deificado o divinizado la fuerza creadora del universo, hemos deificado los hombres de genio, atribuyendo a un designio lógico, lo que sólo es el resultado de un ciego instinto. Lo que Wagner entiende por “verdadero arte” es el resultado del instinto artístico que, como tal, es tan ciego como cualquier otro instinto. Mozart, interrogado sobre sus obras, contestó francamente: “¿Acaso las conozco yo?” Wagner, que al mismo tiempo que era compositor, era crítico y filósofo, quería siempre dar una interpretación moral de lo que había creado, y, en efecto, dio algunas muy chocantes y diferentes las unas de las otras. Del mismo modo, uno se puede imaginar a Enrique VIII especulando de manera interesante sobre la circulación de su propia sangre sin llegar a acercarse a la verdad que Harvey había de realizar mucho después de su muerte.

No por eso tiene menos interés la interpretación del propio Wagner. Al empezar, nos encontramos, en una extensión considerable del “Anillo” especialmente en lo que se refiere al bosquejo de nuestro sistema capitalista-industrial desde el punto de vista socialista de la esclavitud de los nibelungos y la tiranía de Alberico, con que esas descripciones no nos pueden inducir a engaño pues en ellas se dramatiza la parte de la actividad humana que mejor se aviene con nuestra conciencia intelectual. Todo eso pertenece concretamente, al Ministerio de la Gobernación por así decirlo; y su comprensión era tan clara para Wagner como lo es para nosotros. No así la parte que se refiere al destino de Wotan. Y aquí, como había de suceder, Wagner introdujo todo lo que fatal y destructoramente había recogido al descubrir, poco después de haber dejado completado el poema del “Anillo”, el famoso tratado de Schopenhauer, “El Mundo como representación y como Voluntad”. A tal punto llegó a obsesionarse con esta obra maestra de arte filosófico, que llegó a decir que en ella se contenía la demostración intelectual del conflicto de las fuerzas humanas, como él mismo lo había demostrado artísticamente en su gran poema. “Debo confesar -escribía a Roeckel- que he llegado a una clara comprensión de mis propios trabajos, de mis obras de arte, gracias a la ayuda de otro, que me ha provisto con razonadas concepciones, respecto de mis principios puramente instintivos.”

No obstante, Schopenhauer, no había hecho tal cosa. El intento de Wagner, de probar que había sido un Schopenhaueriano aún antes de conocerlo, sólo demuestra de que manera más completa le había fascinado el gran tratado sobre la Voluntad. Es fácil demostrar como ocurrió eso. Wagner dice de sí mismo que “raramente en el espíritu de un mismo hombre, había tenido lugar una división tan profunda y desviada entre la parte instintiva o impulsiva de su naturaleza y sus ideas ya formadas en la razón o en la conciencia.” Y como la gran contribución que Schopenhauer aportaba al pensamiento moderno era el instruirnos claramente respecto de esa distinción, hasta ser conscientes de ella, (una distinción puramente fantástica y caprichosa de las edades de la fe y del arte, antes del Renacimiento pero sumergidas luego en el Racionalismo de aquel movimiento,) era inevitable que Wagner se apresuraría a aceptar la metafisiología de Schopenhauer (uso ese término para que no me comprendan mal los metafísicos) como la única cosa apropiada para él. Pero la metafisiología es una cosa, y la filosofía política es otra. La filosofía política de Sigfrido, es exactamente lo contrario de la filosofía política de Schopenhauer, de igual manera que la misma evidente distinción que existe entre lo instintivo del hombre (su voluntad) y su facultad razonadora (dramatizada con Loge en el “Anillo”) y persiste en ambos. La diferencia consiste en que para Schopenhauer la voluntad es el tormento universal del hombre y quien crea el gran mal que es la vida; mientras que la razón es el don divino que finalmente se sobrepone a esa voluntad creadora de vida y conduce, con su abnegación, a la cesación de todo, a la paz, al aniquilamiento y al Nirvana. Esa es la doctrina del pesimismo. Cuando Wagner escribió el “Anillo”,era un vehemente y entusiasta partidario del mejoramiento revolucionario, desdeñoso para con la facultad razonadora que personificó en el tipo irreal, veleidoso y falso de Loge, y sentíase lleno de fe respecto de la voluntad creadora de la vida, la cual a su vez personificó Sigfrido. Hasta que no leyó a Schopenhauer no se sintió inclinado a probar que había sido toda su vida un pesimista de corazón y que Loge, en “El Oro del Rhin”, era el más sensible y más digno consejero de Wotan.

Algunas veces encara el cambio de sus ideas con bastante franqueza: “Mi drama de los Nibelungos -escribe a Roeckel- tomó forma en la época en que yo construí mi razón y mi mundo optimista sobre los principios helénicos, creyendo que para la realización de un mundo así, bastaba con que el hombre lo desease con su voluntad. Pero dejaba de lado, ingeniosamente, el porqué no lo deseaban. Recuerdo que, con ese propósito creador, concebí la personalidad de Sigfrido, con la sola intención de presentar una existencia libre del dolor.” Pero apela a esos primeros trabajos suyos para demostrar que detrás de esas artificiales ideas optimistas, existía ya en él la intuición de “la sublime tragedia, de la renunciación, de la negación de la voluntad.” Para explicar eso aduce gran cantidad de ideas filosóficas y cae en repetidas contradicciones personales que no dejan de ser divertidas. El llama “helenismo” al optimismo, visto como una accidental excursión hecha por él mismo al campo estéril de la razón. En otras ocasiones, el optimismo es para él, el exuberante judaísmo y esto sólo porque en aquel tiempo el judío era para él, entre toda la humanidad, el verdadero “cabeza de turco”. En una carta escrita en Londres, expone a Roeckel las teorías de Schopenhauer, con verdadero entusiasmo, proclamando la renunciación de la voluntad de vivir como la redención de todos los errores y vanos propósitos: en la carta siguiente resume ese tema con inquebrantable interés y concluye diciendo que al abandonar Londres se dirigirá a Ginebra “con objeto de someterse a un benéfico régimen de hidropatía”. Siete meses antes de escribir esas líneas, había escrito estas otras: “Créame usted; me sentía cada vez más dominado por la idea de llevar una vida campestre. Con el fin de llegar a ser radicalmente un hombre sano, fui a vivir hace dos años en un establecimiento hidropático, dispuesto a entregarme al arte y a cualquiera cosa que fuese con tal de ser un hombre de la naturaleza. Pero, mi querido amigo, no tuve más remedio que reírme de mi propia ingenuidad al comprender que, poco a poco, hubiera acabado en loco. Ninguno de nosotros llegará a la tierra prometida: todos moriremos en el desierto. El intelecto, como alguien ha dicho, es una especie de enfermedad incurable”.

Roeckel reconoció en esto a su antiguo amigo, y evidentemente debió instarle para que le explicase las incongruencias que median entre “El Anillo” y “El Crepúsculo de los Dioses”. Wagner se defendió con inagotable talento y habilidad, y también con algunas petulancias de ocasión, encerrándose en una argumentación en la que decía: “Yo creo en que un verdadero instinto se ha apoderado de mí completamente, por cuanto yo lo he abrigado y sostenido en mí de tal manera, que el desvelar por completo su intención, perturba la percepción de su íntima naturaleza”. Y a renglón se extendía en una verdadera descarga de explicaciones y comentarios de las explicaciones. Por fin llegó a disgustarse, porque Roeckel no quería admirar la Brunilda de “El Crepúsculo de los Dioses”, revindicaba la escena del yelmo y, finalmente, viendo el caso desesperado, exclamaba: -“Hace usted mal en desafiarme a que lo diga con palabras. Debe usted comprender que hay algunas cosas que se realizan y que no se pueden expresar con mera palabras”.

El pesimista en amor

Otras veces Wagner se dejaba llevar muy lejos por el camino del Pesimismo y recomendaba a Roeckel que distrajese la soledad de su cautiverio, no conquistando la voluntad de vivir en la libertad, sino “llenándose con las inspiradoras influencias de lo Bello”. Inmediatamente después, hace tabla rasa entre el Arte y la Vida. “Allí donde la vida termina -dice lleno de entusiasmo- el Arte empieza. En nuestra juventud, sin saber porqué, nos volvemos hacia el Arte; y solamente cuando a través del arte hemos ido a parar al lado opuesto, nos damos cuenta que hemos malgastado la misma vida”. Su única conformación es la de ser amado. Y, por lo que hace al tema del amor, se desataba en una forma que hubiera escandalizado a la más cruda afirmación de Schopenhauer, aunque, como ya hemos visto, eso es muy característico de Wagner. “El amor, en su más perfecta realidad -decía- sólo es posible entre los sexos. Solamente entre el hombre y la mujer, la existencia humana puede ser verdaderamente amada. Toda otra manifestación del amor, puede ser reputado como un sentimiento absorbente de la realidad, del verdadero sentimiento, del cual todas las demás afecciones no son más que una conexión, una imitación o una emanación. Es un error ver en eso una de las formas en la cual el amor se revela, puesto que ya existen otras iguales, parecidas, o superiores que esa. Aquel que, según el modo de ver de los metafísicos, prefiere lo irreal a lo real y deduce lo concreto de lo abstracto -en una palabra, que coloca la palabra antes que el hecho- tendrá razón en estimar la idea del amor, (lo ideal en el amor), como la más alta expresión amorosa, y afirmará que el amor actual, que se manifiesta por los sentimientos, no es más que el signo visible, exterior, de un amor abstracto, pre-existente e insensual; y hará bien en despreciar todo lo que signifique esa sensualidad en general. No obstante, en cada uno de esos casos está fuera de duda que un hombre que haya interpretado el amor de esa manera, no ha amado ni ha sido amado como los humanos pueden amar, pues de lo contrario habría comprendido que al despreciar ese sentimiento netamente humano, lo que despreciaba era su expresión sensual, lo exterior de la naturaleza animal del hombre, pero no el verdadero amor humano. La más alta satisfacción y expresión del individuo, reside únicamente en saberse completamente absorbido y eso sólo es posible con el amor. Ahora bien: una existencia humana se compone de los dos: hombre y mujer. Y únicamente cuando esos dos están unidos, es cuando la real y verdadera existencia existe. Sólo por el amor, el hombre y la mujer alcanzan la plena medida humana. Pero cuando en nuestros días hablamos de una existencia humana, somos tan crueles y tan necios que casi siempre sólo nos referimos al hombre. Y no obstante, la existencia verdaderamente humana, sólo puede ser en la unión amorosa (sensual y suprasensual) del hombre y de la mujer; y como la existencia humana no puede llegar a la concepción de nada más elevado que su propia existencia, el acto más trascendental de su vida es la consumación de aquella concepción por el amor.”

Después de conocer ese lenguaje del presunto schopenhaueriano, es evidente que la mayor parte de las explicaciones que le mismo Wagner da de sus obras, no es más que la explicación del modo como esperaba ser en los días a los cuales ya se adelantaba, o de la disciplina mental, sugerida a su imaginación extremadamente susceptible y agitada, por los problemas que le proponía su contrincante. Especialmente en sus cartas particulares, en las cuales sus desahogos filosóficos están contenidos por la plena conciencia de los conocimientos dramáticos de la persona a la cual se dirige, le encontramos buscando toda suerte de posiciones y acomodamientos, estableciendo toda índole de casos y ejemplos que deben tomarse más como hábiles e ingeniosas defensas propias, que como exposiciones permanentes y estables de las obras. Estas, hablando por sí mismas: es decir, que si el “Anillo” afirma una cosa, un hecho, y luego nos encontramos con una carta que trata de demostrar que aquella obra dice otra cosa, la obra hay que tomarla para refutar la carta tal como si ambas cosas hubiesen sido escritas por dos hombres diferentes. Cualquiera que se informe imparcialmente de los textos del propio Wagner, encontrará en ellos incontables contradicciones. Al igual de todos los hombres de su tipo, nuestra multiforme naturaleza se imprimía en él de tal manera que parecía varios hombres amontonados, revueltos en uno solo Cuando se encontraba extenuado de haberse manifestado como el más corajudo, agresivo y sangriento de los reformadores, aparecía como un pesimista y un adorador del Nirvana. En el “Anillo” el quietismo de Brunilda en su “¡quédate, quédate, tú, Dios...”, es sublime en su profunda convicción. Pero no tenéis más que volver unas cuantas páginas, y encontraréis la incorregible versatilidad de Sigfrido y la falta de firmeza de los guerreros y hombres de tribu, expresadas con la misma energía y deleite por parte del autor. Wagner no era schopenhaueriano dos días seguidos de la semana, como tampoco era wagneriano. Su cerebro cambiaba tan a menudo como su manera de ser. El lunes, nada del mundo le haría volver a tomar la pluma, pero el martes ya estaba empezando un nuevo folleto. El miércoles se muestra impaciente por el error en que están los que no pueden comprender lo imposible que le es a él combinar y dirigir varios fragmentos de sus obras, que solamente se pueden comprender abarcándolas en su conjunto en la escena. El jueves prepara un concierto con trozos wagnerianos escogidos y escribe a sus amigos manifestándoles de qué modo esos trabajos impresionan a sus partidarios y al público mismo. El viernes estalla en una rotunda confirmación de las palabras de Sigfrido de que es preciso ir contra toda clase de reglas morales y se siente lleno de sentido revolucionario y de la “ley universal de constante renovación”. El sábado tiene un ataque de beatitud y pregunta: “¿Puede usted concebir una acción moral cuya idea raíz no sea la renunciación?” En una palabra: Wagner puede ser citado abundantemente en contra de él mismo, de igual manera que los “adagios” de Beethoven podrían ser citados contra sus “scherzos”, si pudiese ser que dos necios -el uno alegre y el otro triste- disputasen entre sí.


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