Escritos y confesiones. Barcelona, 1975. Trad. de Ramón Ibero.
El público en tiempo y espacio (1878)
Por Richard Wagner


Bajo este título se pretende iniciar un examen general de aquellas relaciones y condiciones en las que vemos al individuo creador en arte o literatura, respecto a la comunidad social que le ha sido asignada en cada caso como representante del género humano, hoy llamada público. En estas relaciones podemos distinguir, de inmediato, dos completamente distintas: o bien concuerdan público y artista, o no concuerdan en absoluto.

En el segundo caso, la escuela histórico-científica dará siempre la culpa al artista y le definirá como un ser absolutamente inadaptado, porque considera poder demostrar que todo individuo sobresaliente es siempre y sólo producto de su circunstancia cronológica y espacial, en una palabra, de su tiempo y, así, del período histórico dentro del proceso evolutivo del espíritu humano en que ha sido colocado. La rectitud de semejante afirmación parece incontrovertible; sólo queda por explicar, a su vez, por qué todo individuo se encontró en tanta mayor antítesis respecto a su época, cuanto mayor era su talla intelectual. Es posible que esto no resulte tan fácil de explicar.

 

Para citar el ejemplo más destacado a este respecto, nos permitimos hacer referencia a Jesucristo, ante cuya aparición sus coetáneos no se comportaron precisamente como si la misma humanidad le hubiera alimentado en su regazo, ni se alegraron reconociéndolo como producto justo y adecuado de su época. Evidentemente, el tiempo y el espacio deparan grandes contrariedades. 
Aun cuando es cierto que no cabe pensar en modo alguno en un tiempo y localidad más idóneos para la aparición de Cristo que Galilea y los años de su actividad, y hasta nosotros tenemos que reconocer que, por ejemplo, una universidad alemana de hoy no hubiera proporcionado a nuestro Salvador ningún alivio especial; contra ello se podría aducir el grito de Schopenhauer con motivo del destino de Giordano Bruno, el cual murió en la hoguera a causa de unos estúpidos monjes del glorioso Renacimiento en la bella Italia, cuando, posiblemente, este mismo hombre hubiera sido venerado como sabio y santo a orillas del Ganges.

Sin entrar aquí con más detalle en las tribulaciones y penas de los grandes talentos, reconocibles, para nosotros, en todos los tiempos y lugares, tal como surgieron de sus relaciones con su entorno, evitando a la investigación motivos más profundos, queremos constatar en esta ocasión, como de todo punto imprescindible, el descubrimiento de que aquellas relaciones son de naturaleza trágica y se ha presentado como tal al género humano, si es que quiere conocer la verdad sobre si mismo. Dentro de una fe auténticamente religiosa, es posible que lo haya conseguido, motivo por el cual intenta asimismo la generalidad afectada en un caso concreto liberarse de esta fe.

Por el contrario, para nosotros lo primero ha de ser esclarecer la tragedia de aquellas relaciones de la mano de la supeditación de todo fenómeno individual bajo los condicionamientos de espacio y tiempo; es posible que se llegue a una de tan fuerte realidad de estos dos factores, que la crítica de la razón pura, la cual sitúa tiempo y espacio únicamente en nuestro cerebro, se viniera abajo o poco menos. En realidad son estos dos tiranos los que convierten la aparición de grandes espíritus en total anomalía, Incluso en contrasentido, con lo cual la generalidad (mayoría) que se extiende a lo largo del tiempo y del espacio se alegra con cierta razón, como para regocijo de aquellos tiranos.

Si nosotros en la contemplación del curso de la historia no procedemos sino de acuerdo con las leyes de la gravedad, a causa de las cuales la presión y contra-presión originan formas como las que nos ofrece la superficie de la Tierra, tenemos que preguntarnos a menudo, ante el casi repentino surgir de los espíritus preclaros, de acuerdo con qué leyes están formados éstos. Entonces no podemos suponer sino la existencia de una ley, completamente distinta de aquéllas, la cual, oculta a la mirada histórica, ordena la vida intelectual en misteriosa sucesión, cuya actividad inicia y prepara la negativa del mundo y de su historia. Aquí observamos que justamente aquellos puntos en los que estos talentos se ponen en contacto con su tiempo y entorno se convierten en salidas de errores e inhibiciones para sus propias sociedades, de forma que confunden en un sentido trágico las influencias del tiempo y hacen que la acción de los grandes talentos resulte nula para la vida intelectual superior incluso allí donde parece comprensible para su época, hasta que la posteridad, que ha llegado al conocimiento correcto gracias a la orientación que nunca fue comprendida por aquella época, aprehende el sentido auténtico de sus revelaciones. Por este motivo, lo que está de acuerdo con su tiempo sería precisamente lo lamentable en las obras de los grandes intelectos.

Los ejemplos nos ayudarán a ilustrar lo dicho. El entorno cronológico y geográfico de Platón fue eminentemente político; él concibió su cuerpo doctrinal prescindiendo totalmente de dicho entorno, un cuerpo doctrinal que no alcanzaría su dignificación y desarrollo científico sino hasta siglos después: aplicada al espíritu de su tiempo y su mundo, esta doctrina se convirtió, en cambio, en un sistema para el estado tan maravilloso e inconmensurable, que de aquí partió, es cierto, el más grande y curioso interés, pero también la más grande confusión acerca del contenido real de su doctrina. Evidentemente, a orillas del Ganges Platón no hubiera caído en este error sobre la naturaleza del estado; en Sicilia, le habría ido aún peor. Por lo tanto, lo que promovieron el tiempo y el entorno físico respecto a la manifestación de este raro espíritu no fue para ventaja suya y, en consecuencia, no tiene sentido alguno considerar su doctrina, su ideología, como producto de su época y su entorno. Otro ejemplo nos lo ofrece Dante. En tanto su poesía es producto de su tiempo nos resulta casi enojosa; si despertó el interés de su mundo fue porque expuso los conceptos que en su tiempo se tenían de la realidad de fe medieval. Si nosotros estamos libres de los conceptos de este mundo, nos sentimos atraídos por la incomparable fuerza poética de su descripción, forzados a superar casi con doloroso esfuerzo aquella fuerza, para que el preclaro espíritu del poeta pueda actuar sobre nosotros con toda libertad como juez del mundo de la más pura integridad, una actuación acerca de la cual es harto improbable que precisamente ella misma haya determinado siempre de forma correcta el curso de la posteridad, motivo por el cual Dante nos puede parecer condenado a la más terrible soledad, en medio de su grandeza, a causa de las incidencias de su época en él.

Para citar todavía otro ejemplo, recordemos al gran Calderón, al que con toda seguridad enjuiciaríamos injustamente si le pretendiéramos tomar por un producto de la doctrina de los jesuitas imperante en su época dentro del catolicismo; no obstante, esta claro que cuando el profundo conocimiento del mundo por parte del maestro deja atrás la cosmogonía jesuística, ésta influye de tal forma en su producción poética, en cuanto a una concepción de acuerdo con la época, que tenemos que superar ante todo esta impresión para captar, en toda su pureza, el profundo sentido de sus ideas. Una expresión igualmente pura de estas ideas era imposible para el poeta en la representación de sus dramas ante un público que parecía como si no pudiera ser iniciado en el profundo sentido de estos dramas sino a través de la doctrina jesuítica de acuerdo con la que fue educado.

Si queremos admitir ahora que los grandes trágicos griegos estuvieron envueltos por el tiempo y espacio de su entorno tan amorosamente que éste actuó sobre sus obras más como factor productivo que negativo, tenemos que reconocer asimismo que nos encontramos ante una manifestación excepcional que a no pocos críticos más modernos les parecerá pura fábula. A nuestros ojos, esta manifestación armónica está recluida en el terreno de todo lo condenado a insuficiencia por el espacio y el tiempo, al igual que cualquier otro producto del espíritu creador del hombre. De la misma forma que tuvimos que aducir y explicar las condiciones de tiempo y espacio en los casos de Platón, Dante y Calderón, lo tenemos que hacer para ilustrar la tragedia ática, que floreció en Siracusa en época coinpletamente distinta que en Atenas. Y de este modo llegamos al punto capital de nuestra investigación. Vemos concretamente que el mismo entorno cronológico que influyó negativamente sobre el espíritu preclaro en su proyección, por otra parte recibió únicamente las condiciones para la manifestación visible del producto intelectual, de forma que, al margen de su tiempo y entorno, este producto es despojado de la porción más importante de su capacidad efectiva vital. Esto nos lo demuestran con máxima diafanidad los intentos de resucitar justamente la tragedia ática en nuestros teatros. Si se nos tiene que explicar primeramente la época, el entorno físico y la entidad constituida por los dos, esto es, el estado y la religión, como un todo que nos es extraño y, como ocurre a menudo, nos tiene que ser explicado por eruditos que no entienden absolutamente nada del asunto, siempre podremos pensar que allí en cierta ocasión se manifestó algo en el tiempo y en el espacio que inútilmente pretendemos encontrar en otro tiempo y en otra localidad. Allí nos parece que se hizo realidad perfecta la intención poética de los grandes 
intelectos porque el tiempo y el espacio de su entorno vital estaban fijados de tal modo que alumbraron esta intención como si efectivamente la vieran.

Cuanto más nos acerquemos a las manifestaciones accesibles a nuestra experiencia, concretamente en el campo del mundo artístico, se alejará más y más la visión compasiva de relaciones armónicas sólo parecidas. Refiriéndose a los grandes pintores del Renacimiento, ya el mismo Goethe se lamentaba de los repulsivos temas, mártires que eran torturados y otros similares, que tenían que pintar; de qué carácter eran sus protectores y clientes es algo que, de momento, no necesitamos investigar: si afectó esto al gran Cervantes, lo cierto es que su obra encontró inmediatamente una enorme difusión; y este último extremo es el que aquí nos incumbe si queremos someter a examen sólo las influencias negativas de tiempo y espacio sobre la forma y manifestación de la obra artística en si misma.

A este respecto vemos ahora que cuanto más acorde con el tiempo se muestra una cabeza creadora, tanto mejor le va asimismo. Aun hoy a ningún francés se le ocurre concebir una pieza teatral para la que no tenga en perspectiva el teatro con actores y público. Un auténtico estudio acerca de cómo triunfar en una situación dada y circunscrita por las circunstancias nos lo ofrece la historia de la génesis de las óperas italianas, incluidas las de Rossini. Nuestro Gutzkow anuncia en las nuevas ediciones de sus novelas elaboraciones de los mismos de acuerdo con los más recientes acontecimientos. Consideremos ahora, por el contrario, el destino de aquellos autores y obras a los que no les estuvo reservada una similar idoneidad de tiempo y lugar. En primer lugar se han de examinar a este respecto obras de arte dramático y, concretamente, obras dramáticas de ejecución musical, pues la volubilidad del gusto musical determina en términos categóricos su destino, mientras que el drama hablado no posee una forma de expresión tan específica una alteración de la misma incida con fuerza en el gusto. En las óperas de Mozart podemos ver claramente que, de hecho, lo que las elevó, por encima de su tiempo las sitúa asimismo en la peregrina y desfavorable situación de perdurar más allá de su tiempo, con la diferencia de que ahora les faltan las condiciones vivas que determinaron su concepción y formato en un momento dado. Todas las demás obras de compositores de ópera italianos se salvaron de este extraño destino, pues ninguna de ellas sobrevivió a la época de la que surgió y a la que perteneció. Con Figaros Hochzeit (*) y Don Juan ocurrió algo muy distinto; éstas no se podían considerar exclusivamente óperas concebidas para cubrir las necesidades momentáneas de algún teatro italiano; eran obras en las que estaba grabado el signo de la inmortalidad. ¡Inmortalidad! ¡Ofrenda fatídica! ¿A qué torturas no es sometida el alma desaparecida de una obra de arte así, cuando es devuelta a la vida a través de un moderno medium teatral, para deleite de un público posterior? Cuando, hoy, asistimos a una representación de Figaro o de Don Juan, ¿no desearíamos que la obra hubiera sido alguna vez realidad completa y absoluta para dejarnos el recuerdo de su contenido como bella leyenda, en lugar de tener que presenciar cómo, ahora, es representada por una vida que le es totalmente extraña, y devuelta a la vida para ser objeto de malos tratos?

(*) Las bodas de Fígaro.

En estas obras de Mozart se funden los elementos del gusto musical italiano, en su época de florecimiento, con los condicionamientos que, en cuanto a espacio, impone el teatro de ópera italiano en una entidad perfectamente definida y caracterizada, en la que se manifiesta, hermoso y amable, el espíritu del siglo pasado en sus últimas décadas. Aparte de estas condiciones, lo eterno de estas obras artísticas, trasladado a nuestro momento y entorno físico, sufre una deformación que en vano intentamos obviar con ayuda de nuevos ropajes y cambios de formato. ¿Cómo se nos podía ocurrir intentar cambiar algo, por ejemplo, en Don Juan-cosa que casi todo admirador de la obra ha considerado alguna vez necesario-, si nos atemorizara realmente la representación de la maravillosa obra en nuestros teatros? Puede decirse que todos, o casi todos, los directores de escena se han propuesto alguna vez representar el Don Juan de acuerdo con su época; mientras tanto, todo entendido debería proclamar que no es la obra la que tiene que adaptarse a nuestro tiempo, sino nosotros los que tenemos que retroceder al tiempo de Don Juan, para situarnos a un mismo nivel con la obra de Mozart. Para hacer referencia a la falta de idoneidad en los intentos de resucitar un drama, no voy a sacar a colación ni siquiera nuestros recursos teatrales, totalmente inadecuados; prescindo, por lo que respecta al público alemán, de la acción adulterante de las traducciones alemanas del texto italiano, así como de la imposibilidad de sustituir la recitación hablada a la italiana, y quiero suponer que se puede formar una compañía de ópera integrada por italianos, capaz de ofrecer una representación totalmente correcta de Don Juan: en este último caso, siempre tendríamos que reconocer, volviendo los ojos de la escena al público, que nos encontramos fuera de lugar; por otra parte, ¡qué penosa impresión ahorramos a nuestra fantasía al no poder imaginar en modo alguno la representación ideal para nuestro tiempo!

Aún con más claridad se manifiesta todo esto en el destino de Die Zauberflöte (*). Las circunstancias bajo las cuales apareció esta obra fueron todavía de índole más mezquina y penosa; aquí no había que componer algo que poder presentar a una distinguida compañía de cantantes italiana, sino, partiendo de la esfera de un género artístico magistralmente desarrollado y generosamente cultivado, moverse por el suelo de un escenario tratado, hasta entonces, a un nivel musical ínfimo, feudo de los cómicos vieneses. El hecho de que la creación de Mozart superara de forma tan radical las exigencias impuestas a su tarea que pareciera que aquí no nacía una unidad sino todo un género de sorprendente novedad, lo debemos considerar como el motivo de que esta obra aparezca sola y no pueda ser asignada propiamente a ninguna época en concreto. Aquí, lo eterno, lo válido para todos los tiempos y toda la humanidad (recuérdese tan sólo el diálogo de Tamino con su interlocutor) está unido de tal forma con la tendencia, en realidad trivial, de la pieza teatral concebida por el poeta (1) para que gustara al público barriobajero de Viena en general, que haría falta una crítica histórica esclarecedora y reveladora para comprender y aprobar la obra en toda su caprichosa peculiaridad. Si enumeramos cuidadosamente los factores de esta obra, uno detrás de otro, obtenemos el correspondiente testimonio del sentido trágico, antes mencionado, en el destino del espíritu creador, a causa de su supeditación a las condiciones de tiempo y espacio impuesta a su actividad. Un teatro de barriada vienés, con su director (1) especulando con el gusto del público, proporciona al más grande músico de su tiempo el texto de una pieza efectista para salvarse con su colaboración de la bancarrota; Mozart compone una música de eterna belleza. Pero esta belleza aparece unida de forma indisoluble a la obra de aquel director de teatro y, como quiera que esta unión es indisoluble, queda, de hecho, dedicada, por así decir, al público barriobajero vienés con sus propios gustos en aquella época, libre de afectación, todo lo cual resulta perfectamente comprensible. Si queremos ahora enjuiciar y gozar en su totalidad la ópera Die Zauberflöte, tenemos que imaginar -con ayuda de algún mago del momento- sus primeras representaciones en el teatro de la Viena de entonces. ¿O es que acaso una representación actual en el Teatro Real de Berlín puede proporcionarnos la misma imagen?

(*) La flauta mágica.

Ciertamente el concepto ideal de tiempo y espacio va a dificultar enormemente nuestra labor investigadora; para adaptarla a nuestro objetivo, al menos frente a la idealidad de la obra de arte pura, tendríamos que considerar esta realidad como la más crasa realidad, si no tuviéramos que entender bajo sus formas abstractas exclusivamente al público real y sus características peculiares. En otro artículo (2) intenté examinar de cerca la disparidad del público de una misma época e idéntica nacionalidad; si esta vez pretendo ilustrar dicha disparidad en función del tiempo y del espacio, dejo intencionadamente para la conclusión de estas consideraciones las tendencias especificas cronológicas y nacionales, tal vez por temor a llegar demasiado lejos en su investigación y exposición, y por temor, asimismo, a perderme en arbitrarias hipótesis acerca, por ejemplo, de las tendencias artísticas del novísimo imperio alemán, tendencias que, por otra parte, yo debería situar muy en alto si, llevado de consideraciones personales, me atuviera, para su valoración, a la actividad del director general de los cuatro teatros reales del norte de Alemania (3). Después de haber examinado nuestro tema en función de tan significativas dimensiones, desearía asimismo que la cuestión no se diluyera en la investigación de diferencias locales, aun cuando yo mismo he vivido un curioso ejemplo de la decisiva importancia de dicha diferencia, concretamente en el destino de mi Tannhäuser, en París, obra que (¡buenos motivos!) fue silbada en la gran Ópera, en tanto que, de acuerdo con la opinión de los entendidos, en un teatro de la capital francesa menos dominada su clientela habitual, hubiera podido brillar tal vez hasta nuestros días como humilde estrella de atardecer, junto al sol del Fausto, obra de Gounod.

Sin embargo, las peculiaridades del público de acuerdo con el tiempo y espacio que me imponían un examen eran más importantes, cuando intenté buscar una explicación a la suerte de la música de Liszt. El examen de esta música me proporcionó el pretexto para las consideraciones precedentes, a las que creí poner digno remate con este análisis. Esta vez era la sinfonía sobre el Dante, de Liszt, la que, después de oírla de nuevo, me hizo sentirme preocupado por la cuestión de qué sitio había que asignarle dentro de nuestro mundo artístico a esta creación genial y magistral. Como quiera que poco antes me había ocupado de la lectura de La Divina Comedia y sopesado todas las dificultades que presenia el juicio de esta obra, ahora aquella composición de Liszt me parecía la obra creadora de un genio liberador que rescataba el legado indecible por abismal de Dante del infierno de sus visiones con ayuda del fuego purificador del idealismo musical, para transportarlo al paraíso venturoso de la autosufjciente sensibilidad. Este es el espíritu de la poesía dantesca en su más pura expresión. Semejante liberador servicio ni siquiera Miguel Ángel pudo prestar a su gran maestro poeta; sólo cuando nuestra música se apoderó, gracias a Bach y Beethoven, del pincel y buril del genial florentino, se hizo realidad la liberación auténtica del Dante.

Esta obra ha permanecido prácticamente desconocida de nuestro tiempo y su público. En una carta sobre Liszt he intentado exponer los motivos externos de la manifiesta antipatía hacia Liszt como músico creador por parte del mundillo musical alemán; ahora no vamos a ocuparnos nuevamente de este tema; quien conoce la música de concierto alemana, sus héroes desde el sargento al general, sabe de la sociedad y su falta de talento que aquí predomina. Por el contrario, sometemos a examen únicamente esta obra, y los trabajos de Liszt similares a ella, para, a través de su mismo carácter, explicarnos su idoneidad en tiempo y espacio dentro del momento actual. Evidentemente, las concepciones de Liszt son demasiado grandiosas para un público que accede a presenciar el Fausto en el teatro por el superficial Gounod y, en la sala de conciertos, por el pomposo Schumann (*). Aquí no queremos culpar al público; el público tiene derecho a ser como es, máxime toda vez que bajo la dirección de sus caudillos no puede ser sino lo que es. En cambio, nos preguntamos únicamente cómo pudieron surgir bajo tales condicionamientos de tiempo y espacio concepciones como las de Liszt. Ciertamente, todo espíritu superior queda condicionado en algo por las concreciones de tiempo y lugar; nosotros hemos visto cómo estas concreciones inciden en los espíritus superiores incluso confundiéndolos. Yo me expliqué últimamente esta activa e ineludible influencia por la expansión de los más preclaros talentos de Francia durante las décadas centradas en torno al año 1830. La sociedad parisina ofrecía por aquel tiempo a los hombres de Estado, sabios, escritores, poetas, pintores, escultores y músicos exigencias tan concretas y características como objetivo de su empeño, que una fantasía febril podía imaginarlos reunidos en un auditorio ante el cual se ofrecía, sin temor a mezquinas falsas interpretaciones, la sinfonía de Dante o de Fausto. Personalmente creo que, de acuerdo con el espíritu de Liszt, se han de citar posteriormente estas composiciones que descubren los impulsos, así como el especial carácter de estos impulsos, en función de aquel tiempo y aquel punto de unión local, como fuerzas motrices creadoras; yo valoro muchísimo estas fuerzas, aun cuando necesitaron el genio de Liszt, ajeno, por su naturaleza, al tiempo y al espacio, para arrancar a aquellos impulsos una obra eterna, por más que esta eternidad sienta mal, de momento, en Leipzig y Berlín.

(*) En Leipzig, durante la ejecución de la sinfonía del Dante, en un pasaje difícil de la primera parte se oyó un grito de auxilio, salido del público, que decía: «¡Ay, Señor nuestro, Jesucristo!».

Si echamos una última mirada al espectáculo que nos ofrecía el público moviéndose en el tiempo y en el espacio, podemos compararlo con el caudal, frente al cual tenemos que decidirnos ahora a nadar a favor o en contra de la corriente. Cabe imaginar que lo que vemos nadando río abajo pertenece al progreso; en cualquier caso le será fácil dejarse arrastrar y no se dará cuenta de que, a la postre, es engullido por el mar gigantesco de la colectividad. Nadar contra la corriente ha de parecer ridículo a quienes no ímpulsa un imperativo irrefrenable a realizar el titánico esfuerzo que tal actitud exige. Pero, en realidad, no podemos oponernos a la corriente de la vida que nos arrastra sino avanzando hacia la fuente de dicha corriente. Corremos el riesgo de sucumbir; pero en el instante de suprema angustia nos salva un fenómeno venturoso: las olas oyen nuestro grito y, cosa sorprendente, la corriente se detiene por unos instantes, como cuando, de repente, un espíritu superior habla al mundo. Y de nuevo se zambulle el atrevido nadador; su empeño se centra, no en la vida, sino en la fuente de la vida. ¿Quién, así que ha alcanzado esta fuente, sentiría placer en lanzarse de nuevo a la corriente? Desde la venturosa altura contempla el mar lejano con sus monstruos destruyéndose unos a otros; ¿vamos a tomarle a mal lo que allí se destruye, si él lo niega?

¿Y qué dirá a todo esto el público? Yo opino que la obra ha terminado, y el público se dispersa.

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Impreso por primera vez en Bayreuther Blätter, editado por Hans von Wolzogen, en octubre de 1878.

(1) Emanuel Schikaneder. 
(2) Público y popularidad, asimismo en Bayreuther Blätter, 1878. 
(3) Botho von Hülsen (Berlín, Hannover, Kassel, Wiesbaden). 
 


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