Por Angelo Neumann (1)

 

 A finales del otoño de 1875, cuando todavía formaba parte de la compañía de la Opera de Dresde, tuve la buena fortuna de asistir a todos los ensayos que necesitaban los estudios y una nueva escenificación de “Lohengrin” y “Tannhäuser”, y estaba tanto más interesado en ello en cuanto que mi proyecto de encargarme yo mismo de la dirección de un teatro parecía deber realizarse en un futuro próximo. ¡Qué incomparable director de escena teníamos ante nuestros ojos! ¡Cómo sabía transmitir su entusiasmo a los artistas y, por sus gestos y su mímica, realizar, ante cada uno de ellos, el ideal al que debía tender! Durante esos ensayos, tuve la imborrable impresión de que Richard Wagner ha sido, no sólo el más grande dramaturgo de todos los tiempos, sino, al mismo tiempo, el mejor escenógrafo y director de escena. Aún hoy, después de más de treinta años, guardo un imborrable recuerdo de ciertas escenas en las que su mímica tenía algo de prodigiosamente expresivo. Desde ese día, no pude asistir a una representación de “Tannhäuser” o “Lohengrin” sin que, en esas mismas escenas, su imagen no se evoque inmediatamente en mi espíritu. 


¡Con qué maravilloso arte representaba Tannhäuser, cuando, después del encantamiento de Venusberg, se encuentra en el valle, en medio del bosque de Turingia!. De pie, con los brazos alzados, su cuerpo tenía la rigidez de una estatua; luego, al llegar los peregrinos, se reanimaba poco a poco; una agitación interior hacia estremecer sus miembros y, bajo la impresión que le embargaba, caía de rodillas y clamaba su angustia: “Bajo el peso de mis pecados, sucumbo”. ¡Con qué nobleza en los movimientos y qué caballeresco ardor representaba a Tannhäuser durante el canto de Wolfram! ¡Con qué maravilloso arte interpretaba la gran escena final del primer acto, indicando al Landgrave y a todos los caballeros y cantores el lugar que debían ocupar y los gestos que debían hacer, hasta el momento en que la cacería aparece en escena con los caballos y los perros!... Todos los que han asistido a este espectáculo han guardado de él un recuerdo imborrable.

La manera cómo organizó la entrada de los invitados, en la cuarta escena del segundo acto, ha sido adoptada, desde entonces, por todos los directores de escena. Es él quien indicó que el Landgrave y Elisabeth debían recibir a sus huéspedes, a su entrada en la sala, de espaldas al público, y que los pajes debían apresurarse a anunciar al que llegaba. Antaño, el príncipe y su nieta estaban sentados en su trono desde el principio de la entrada del cortejo, y los pajes no anunciaban a los invitados más que una sola vez, y en bloque. Antes, los últimos en aparecer eran una viuda con sus dos hijas. Pero fue Wagner el primero en mostramos a Elisabeth cogiendo de la mano a las dos jóvenes, después de la salutación oficial, presentándolas a todos los huéspedes de la Corte, que visitaban por primera vez, y llevándolas luego junto a su madre para, a continuación, volver a sentarse en el trono junto al Landgrave. 
En el torneo poético, cuando Tannhäuser dice: “¡Oh Wolfram, qué canto es el tuyo!” Wagner prohibió expresamente el gesto brutal que consistía en poner su puño bajo el mentón del concurrente. En el final, cuando indicaba a Tannhäuser cómo, tras su grito de dolor: “¡Ah, qué desgraciado soy!” debía desplomarse lentamente, aplastado bajo el peso de su vergüenza, nos daba una obra maestra de arte dramático. Pasando luego al papel de Elisabeth, la mostraba, piadosamente resignada, subiendo los peldaños del trono, las manos juntas, la mirada dirigida al cielo, inmóvil en esta actitud estática, hasta la caída del telón: una inolvidable emoción nos embargaba a todos. 
Pero fue en el recitado de Tannhäuser cuando alcanzó unos efectos absolutamente sublimes. Una profunda emoción le embarga cuando comienza su recitado: “Escucha Wolfram, ¡Escucha!”. Cuando lléga a la sentencia de máldición pronunciada contra.él: “De Dios, si te has apartado...” etc., se siente uno sacudido por un estremecimiento de angustia y de espanto. En todas estas escenas, veíamos ante nosotros a un actor genial.

En “Lohengrin” interpretaba su papel a los diferentes actores, indicándoles cada paso y hasta los movimientos que debían hacer. Nunca olvidaré la expresión de éxtasis que adoptaba su rostro, cuando se volvía hacia su cisne: “Mi amado cisne, te doy las gracias”. 
Es imposible describir con qué alma cantaba “Lohengrin” entero. Indicaba a Elsa toda su mímica, todas sus actitudes, hasta los menores movimientos de los brazos, durante toda la larga escéna que se desarrolla delante del rey. Cuando le vimos, en su traje de diario, ponerse el cascó de Lohengrin, empuñar su espada y su escudo y precipitarse sobre Telramund, no pudimos evitar sonreirnos. Pero no tardamos en quedar sobrecogidos de estupor y de admiración, cuando vimos con qué maña, qué agilidad proseguía el combate, como si nunca hubiera hecho otra cosa que manejar una espada y un escudo. Telramund tenía penas y trabajos en defenderse, cuando Wagner le hubo derribado de un golpe de espada, y que, con la rodilla doblada, tocaba ligeramente con el pie izquierdo el cuérpo de su adversario tendido en el suelo, rozando casi su pecho con la punta de la espada, en el momento en que cantaba “¡Por Dios golpeado, tu vida está en mi mano!” se parecía totalmente a un héroe divino. Y cómo, en el final, sabía imitar a Elsa con el entusiasmo con que debía precipitarse hacia Lohengrin, y estimular la simpatía del coro por los vencedores. Cuando cayó el telón al final del primer acto, los músicos de la orquesta se precipitaron sobre la escena, todo el personal de los coros, los solistas, el director, rodearon al Maestro y poco falto para que le llevaran a hombros, en triunfo, Pero Wagner, manifiestamente emocionado por esta ovación espontánea, rehusó con un gesto, y dijo: “¡Ya basta, ya basta, hijos míos!”.

No menos admirable era la manera cómo nos mostraba en el segundo acto, en la escena entre Telramund y Ortrud, irguiéndose ésta en los escalones de la catedral, cuando cree haberse ganado a su marido para sus proyectos, comó una serpiente que se abalanza sobre su presa. Lo mismo diría de la manera en que nos interpretaba toda la escena siguiente, entre Ortrud y Elsa, cuando Ortrud trata de atraer a sus redes a su enemiga que, por un momento, presta oídos a sus palabras, pero, sintiéndose turbada, se suelta bruscamente del brazo de Ortrud sobre sus espaldas. Había que ver al Maestro, elevar al cielo sus ojos llenos de éxtasis, había que oírle cantar: “Tu no podrás nunca conocer el amor que reina en mi corazón”. Me acuerdo también que él insistía para que la frase final del dúo entre Elsa y Ortrud: “Es un amor profundo y tierno, que ningún remordimiento debe empañar”, fue cantada de un tirón (sin tomar aliento). Desgraciadamente, hay pocos actores, hoy, que lo consigan.

Wagner montó con el mayor cuidado la escenificación del cortejo nupcial, a su entrada a la iglesia. No he tenido oportunidad, desde hace veinte años, de asistir a una representación de “Lohengrin” en la Ópera Imperial de Viena, y no se, por consiguiente, hasta qué punto la escenificación, concebida por Wagner, ha sido conservada. El cortejo partía de la terraza, a la izquierda, y se dirigía hacia la iglesia, a la derecha. Tras la llamada de los pajes: “¡Apártense, apártense!”, el coro de hombres debía llenar veintisiete compases, durante los cuales debía permanecer en escena sin cantar, expresando sus sentimientos con animados gestos, y casi siempre vuelto hacia la terraza. Al vigésimoseptimo compás, el cortejo salía del apartamento de Elsa, atravesaba la terraza hasta la gran escalera que ocupa toda la parte central del fondo de la escena: los pajes y las mujeres del cortejo de Elsa, que marchaban a la cabeza del mismo, debían desplegarse tanto como les fuera posible, cuando llegaban a la escalera. En el tema: “Mirad, mirad, así como un ángel”, Elsa debía llegar al primer peldaño de la escalera. Una vez resuelto esto, Wagner ocupaba el lugar de Elsa y el cortejo continuaba su marcha. Solemnemente, con los brazos alzados hacia el cielo, la palma de la mano vuelta hacia los espectadores, el rostro transfigurado, los ojos, inflamados, dirigidos hacia el cielo, sin preocuparse ni un instante de los peldaños, bajaba la escalera con paso seguro, dejando un pequeño espacio tras él para la cola y los pajes que la sostenían; luego seguían cuatro damas nobles y, finalmente, Ortrud. En tal actitud el Maestro atravesaba la escena, a la izquierda de los espectadores, y llegaba casi hasta las candilejas, luego, describiendo un semicírculo, se dirigía hacia la catedral. Hasta el momento en que Elsa va a poner el pie sobre el primer peldaño de la iglesia y donde Ortrud se coloca ante ella para hacerla retroceder, Wagner mantenía su actitud hierática. 
Al final del segundo acto, cuando, por segunda vez, el rey se dirige con Elsa y Lohengrin hacia la iglesia y llegan a los peldaños que a ella conducen, Wagner ordenó al rey que entrara el primero en el santo lugar sin volver la cabeza; luego, tomando el lugar de Lohengrin, rodeó con sus brazos el talle de Elsa, situada todavía uno o dos peldaños por debajo de él y que le contemplaba henchida de felicidad, y la atrajo contra su pecho. Elsa, tras mirar fijamente a Lohengrin, vuelve por un instante la cabeza, como si quisiera tomar a todo el pueblo por testigo de su felicidad. En ese momento, la orquesta hace oír el tema de la advertencia y Ortrud, de pie, frente a la catedral, es decir, a la izquierda de los espectadores, alza su brazo, profiriendo amenazas. Elsa, espantada, esconde la cabeza sobre el pecho de Lohengrin; luego, los dos esposos, en la actitud ya indicada, avanzan lentamente, andando hacia atrás, hasta la entrada del a iglesia. Cuando han entrado, cae el telón.

Pero fue sobre todo en el tercer acto donde Wagner desplegó todo su prestigioso talento como director de escena; estuvo maravilloso. Interpretó y cantó casi toda la escena de la cámara nupcial. Nunca olvidaré la expresión de profunda tristeza que adoptó su rostro, cuando se da cuenta de que Elsa está a punto de traicionar su juramento. Había algo de sobrenatural en sus rasgos, cuando con un gesto de una gracia inimitable y la mirada transfigurada acompañaba a Elsa hacia la ventana, la abría delicadamente con la mano izquierda y cantaba a Elsa, apoyada en su brazo derecho: “¡Ven! ¡Respiremos los dos estas tibias brisas!”. En estos momentos, su rostro, tan expresivo, en el que se revelaba tanto espíritu y tanto carácter, revestía una belleza verdaderamente ideal. Y cuando, absolutamente entusiasmados, nos apretujábamos a su alrededor y le aclamábamos y abrazábamos, él se preguntaba qué había podido emocionarnos tanto, de tal modo se había identificado, interpretando un papel, con el personaje que encarnaba. Podría citar una multitud de otros rasgos, de un interés capital, sobre la manera en que él había dispuesto la escenificación de “Lohengrin”, pero me abstengo por temor a dar una dramaturgia de la obra. Si, en lo que precede, he dado libre curso a mí entusiasmo por el Maestro, la causa de ello son las profundas impresiones que sentí en esos días inolvidables, cuyo recuerdo sigue vivo en mí. 
 

(1) Del libro “Souvenirs sur Richard Wagner”, Paris, sin fecha (a principios de siglo) página 12 y siguientes. Original alemán: “Erinnerungen an Richard Wagner”, Leipzig, 1907. 
Angelo Neumann (1838-1910) fue un gran propagandista de la obra de Wagner. Cantante y director de teatro fundó un llamado “Wagner Theater” con el cual representó “La Tetralogía” por toda Europa 135 veces. 
 

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