Por Jordi Mota

 

El fenómeno wagneriano es uno de los más sorprendentes, no ya de la historia del arte, sino de la historia de la humanidad en los últimos siglos. Quizás por su fuerte impacto en su generación a casi todos los niveles, podría ser comparada, con reservas, con la revolución cultural de Mao que influenció de manera decisiva y profunda la intelectualidad occidental. Sin embargo Mao y su revolución cultural fueron enterrados al mismo tiempo, algo que no ocurrió con Wagner.

 

Wagner forma parte de estos pocos personajes singulares que han sido objeto de miles de libros controvertidos sobre su persona: Cristo, Napoleon, Hitler, Marx... y unos pocos más, pero a diferencia de estos últimos, con Wagner se ha producido una diversidad mucho mayor. En definitiva los libros escritos sobre Marx, Hitler o Cristo, se pueden dividir fácilmente a ‘grosso modo’, entre los que están a favor y los que están en contra, pero en el caso de Wagner esta división maniquea sobre su obra no se produjo. Hubo partidarios y detractores, evidentemente, pero esto no fue lo significativo de la polémica. Lo que más sorprende al analizar el fenómeno wagneriano es comprobar que son los propios partidarios de Wagner los responsables de las polémicas. Las diversas actitudes van, en el campo de la religión, del paganismo al integrismo católico, pasando por la teosofía, el budismo y el cristianismo en general. En el campo de la política los wagnerianos se dividen entre los que consideran a Wagner anarquista y los que le consideran nazi. En lo personal se lo califica al mismo tiempo de ser judío y anti-judío, y así en todos los terrenos.

 

La interpretación de la obra de Wagner ha sido y sigue siendo tremendamente compleja, por ello en el presente trabajo -que por otra parte debe ser necesariamente muy resumido- no quiero mostrar mi opinión personal sobre la obra de Wagner. Voy a evitar, en la medida de lo posible, tanto mis opiniones como las del mismo Wagner. Quiero únicamente introducir a los interesados en el tema.

 

PARTIDARIOS Y ADVERSARIOS

 

En primer lugar quiero hacer una pequeña incursión en el terreno de la confrontación inicial, suscitada ya en vida de Wagner, entre sus partidarios y detractores, interesante especialmente por las personas que se vieron comprometidas en ellas.

 

“Esta obra (Tristán), es la piedra gigantesca que cierra la música occidental", diría el filosofo Spengler, mientras Clara Wieck, esposa de Schumann y pianista de gran fama diría de la misma obra: "Es lo más repulsivo que he oído en mi vida”. Nietzsche diría de la obra de Wagner: "los problemas que lleva a la escena, son problemas de histerismo. Su pasión convulsiva, su sensibilidad sobreexcitada, su gusto, que busca especias cada vez más fuertes...todo esto no es más que un museo de enfermos”, mientras el poeta francés Paul Claudel diría que Tristán e Isolda es “únicamente comparable a la primera comunión” y que Wagner “solo en la colina de Bayreuth, se mantuvo inmóvil por encima de la Europa degenerada... dio testimonio de Cristo en forma sacramental". Tolstoi diría de la Tetralogía: “es insoportable. No hay allí ni el menor vestigio de música. Nuca se ha inventado nada más anti-musical", mientras el compositor Edward Grieg escribiría sobre la misma obra: “Apenas puedo atreverme a escribir sobre la música de esta última obra gigantesca. Presenta tal cúmulo de grandeza y belleza que uno se siente casi deslumbrado”. Stravinsky refiriéndose a Parsifal: “Parecía un crematorio y muy pasado de moda”, mientras Sibelius diría: “Nada en el mundo me ha causado nunca una impresión tan arrolladora”. Para Bizet la música de Wagner "no tiene absolutamente nada”, pero Bela Bartók escribiría: “Me siento turbado por la constante oración en el escenario”; para Thomas Mann “tiene cosas repelentes..., amaneramiento... autoalabanza... autoescenificación demenciales... inenarrable e insufrible.., eterno perorar... tremenda inmodestia...”, mientras para Amadeo Vives adivina melodía, larga, infinita, de inflexiones sublimes.., que anonada, que arrebata, que hace llorar...” (1) pudiendo continuar con docenas de otras citas.

 

En cuanto a la critica, se volcaron de una manera despiadada contra la obra wagneriana, con calificativos como “monstruo dramático musical" (Isaac Moses Hersch); "la estupidez horrible aliada con ¡a idiotez cretina, le hace a él como el primer representante de los músicos modernos” (E. M. Oetinger); “Richard Wagner es un gran degenerado” (Max Nordau), o “Parsifal es un somnífero insufrible”, palabras del crítico Hans Wiegel pronunciadas en 1983(2)

 

Otro tema que mereció el interés de la critica fue el sexual. La primera escena del Oro del Rhin, fue calificada como "prostitución en un acuario”, el conocido escritor Emil Ludwig afirma en su biografía de Wagner que en el Ocaso de los Dioses “todo es lascivo, deshonesto, resbaladizo” (3), el Premio Nobel Carl von Ossietzky vería en Parsifal una mezcla de “incienso y erotismo”, mientras para Robert Gutmann el Tristán “es en realidad un romance homosexual" (4), y por último Charles Osborne -éste y el anterior en libros recientemente editados- consideraba Parsifal como una "fantasía homoerótica” (5).

 

Terminaremos estas citas con humor, con las descripciones humorísticas de tres autores, admiradores de la obra de Wagner, pero con fuerte sentido humorístico. Mark Twain describiría Parsifal diciendo que “aparece un eremita llamado Gurnemanz y canta por horas, mientras primero uno y luego otro personaje del reparto aguanta lo que puede y luego se retira a morir...” (6). El catalán Santiago Rusiñol decía que “Cuando los personajes de Wagner cantan de pie todo va bien, pero si se sientan... ¡ay! si se sientan, al músico ya no le viene de tres o cuatro horas” (7), mientras Juan Valera, en el primer comentario que se conoce sobre Wagner en España, en 1856 describe Tannhäuser diciendo “Venus misma, que ya en el siglo XIII no podía menos de ser una diabla y de las más peligrosas, se enamora de él y le lleva a su infierno o subterráneo encantado, verdadero paraíso, en cuya comparación es una solemne porquería el jardín en que estuvo Rinaldo” (8).

 

Creo que todas las citas precedentes muestran de manera manifiesta las pasiones que es capaz de suscitar la obra de Wagner, tanto a nivel popular como intelectual, pero el debate también se produjo en el plano artístico. La Obra de Arte Total (Gesamtkunswerk), era el principio de la revolución wagneriana, es decir, una obra en la cual la poesía, la música y la escenografía formasen un todo. Algo más cercano al cine que al teatro. Ahí residía la gran diferencia de Wagner con los compositores de óperas, por ello Menendez y Pelayo calificaba a Wagner “poeta antes que músico”, o Zola hablaba de su obra como “arca inmensa donde todas las artes se juntan en una”, o poetas como Baudelaire admiraban en Wagner al poeta y dramaturgo. El concepto de Obra de Arte Total forma la base de la reforma o revolución wagneriana, sin embargo podemos leer casi unánimes criticas en la actualidad tendentes a rectificar esta visión de la obra wagneriana. El ya citado Emil Ludwig dedica buena parte de la biografía de Wagner a demostrar su reducido talento como poeta, mientras la más prestigiosa enciclopedia musical, la famosa “New Grove”, dice en su biografía del maestro de Bayreuth que “la idea de la Gesamtkunstwerk que desató tempestades de controversia, es o bien trivial o bien arrogante” (9) hablando Charles Osborne de los “versos extraordinariamente malos del compositor-poeta” (10). 
¿Puede alguien a raíz de esa acumulación de citas contradictorias sacar alguna conclusión? Creo que no. Y sin embargo cada wagneriano del mundo tiene las ideas muy claras sobre su interpretación de la obra del maestro de Bayreuth.

 

JUDÍO O ANTIJUDÍO

 

“Rodeado por sus mamelucos, el viejo brujo de Bayreuth hace su ronda por el norte de Alemania, para dar a conocer allí las leyendas ocultas de  sus obras, y para convertir sus creyentes en mojigatos mediante una indulgencia de cuatro días. ¡Israelitas! Richard Wagner está aquí para poner de relieve sus composiciones bajo su dirección. Richard Wagner es el autor del folleto: “El judaísmo en la música”. Israelitas, haced honor al nombre de Israel, venced el deseo de asistir a estas representaciones, demostrad que tenéis conciencia individual” (11). Este sólo texto bastaría para demostrar que efectivamente Wagner era profundamente antijudio, sin embargo el problema no es tan sencillo. ¡No podía serlo tratándose de Wagner! “El judaísmo en la música”, como otros escritos de Wagner, contiene fuertes criticas a los judíos, pero no menos y posiblemente más, se pueden encontrar en obras tan clásicas como “El Mercader de Venecia” de Shakespeare “Los Israelitas”. de Franz Liszt; “Sobre los Judíos y sus Mentiras”, de Martin Lutero; “El Inocente Niño de la Guardia”, de Lope de Vega; “El Judío de Malta” de Marlow; "Martin Paz” de Julio Veme, "La Rosa de Pasión” de Becquer o "La Hora de Todos y la Fortuna con Seso”, de Quevedo por citar sólo algunas de las obras clásicas monográficamente dedicadas a los judíos, y sin embargo ninguno de estos autores ha sido objeto de criticas tan acerbas ni campañas tan organizadas. El caso de Liszt es muy representativo por haber vivido en la misma época y circunstancias y por ser su texto sobre tos israelitas mucho más radical que el de Wagner. Por otra parte Wagner dedicó a los franceses palabras muy poco amables. “En realidad, él no es más galófobo que antisemita” nos dice Henri Lichtenbergerer (12) y sin embargo Wagner nunca ha sido prohibido en Francia mientras que inexplicablemente sigue prohibido en Israel, aunque muchos directores famosos son o han sido judíos, y pese también al hecho de que Wagner tuvo muchos admiradores judíos, a algunos de los cuales tenía en gran estima. Tenemos el Caso del director Hermann Leví, encargado de estrenar Parsifal, que escribió a sus padres diciendo que Wagner era antijudío “debido a la más noble de las razones artísticas". Otro incondicional fue el pianista judío de origen ruso Joseph Rubinstein del que se afirma que se suicidó debido a la muerte de Wagner u otros como Samuel Lers, Carl Tausig, Heinnch Porges, Joseph Joachim y Angelo Newmann. Todavía hoy, como en su tiempo, hay judíos que defienden a Wagner como también hay quien le ataca. Ahí tenemos como ejemplo reciente la batalla campal que se produjo en la sala de conciertos en Israel cuando Zubin Mehta interpretó música de Wagner. Según el famoso director, 113 de los 115 miembros de la orquesta estaban a favor, pero Gideon Hausner, Presidente del Consejo del Yaid Vashem y antiguo Ministro del Gabinete de Israel, escribió un demoledor artículo en el "The Jerusalem Post” (13) en el cual acusaba a Wagner de propugnar “la destrucción física de los judíos” y de que su música estaba asociada al "Holocausto", añadiendo que “la Filarmónica de Israel debe tomar en consideración los sentimientos de una profundamente ofendida minoría”, y esa minoría logró que todavía hoy siga prohibida.

 

Los libros sobre el tema son abundantes y si antes se centraban en la actitud antijudía de Wagner, los de ahora inciden sobre los amigos judíos del Maestro, pero el tema que más polémica suscitó fue el posible origen judío de Wagner. Como siempre encontramos a Nietzsche en los origenes del asunto.

 

En el III Reich se editó un libro titulado “Richard Wagners Sippe” en el cual se analizaban los orígenes de Wagner desde 1600, pero la teoría de Nietzsche, posteriormente desarrollada por otros autores, era la duda sobre el autentico padre de Wagner. “¿Fue el escribano de la policía de Leipzig Karl Friederich Wilhem Wagner, o el actor, poeta, cantante, dramaturgo y muchas cosas más Ludwig Heinrich Christian Geyer, casado con Frau Wagner después de la muerte del primer marido?... Lo que da a la cuestión interés es el hecho de que Geyer era judío, o por lo menos siempre se ha sostenido que fue tal cosa. “Wagner detestó a los judíos durante toda su vida con un odio insensato y el probar que el mismo compositor fuese judío por parte de padre, proporcionaría un placer malévolo a muchas personas” (14), palabras del biógrafo de Wagner Emest Newman. Pero aquí el problema tiene dos cuestiones. La primera es saber si Geyer era el auténtico padre de Wagner y la segunda saber si era judío. La primera cuestión se basa en el hecho de que Richard Wagner nació en mayo de 1813, el padre murió en octubre del mismo año, y la madre se casó con Geyer en agosto del año siguiente, teniendo una hija 6 meses después. Geyer había sido siempre un amigo de la familia, y Wagner se refiere a él frecuentemente como su padre ya que no conoció al teóricamente auténtico.

 

La segunda opinión es tan problemática como la primera. Tanto Sir Charles Stanford, como Arnoldo Liberman -que se ocupa del tema en un libro recientemente editado-, (15) afirman que Geyer es judío, pero no se ocupa de demostrarlo. Su interés reside en demostrar que era el padre de Wagner y no en su origen racial. Mientras Emest Newman nos dice: “las evidencias se oponían a la paternidad de Geyer y aun en el caso en que éste hubiera sido el padre de Wagner sus antepasados probaban que era mucho más cristiano que judío” (16). Como en los demás temas las contradicciones son constantes y, también como en ellos, en general los que participan a favor o en contra de la polémica se consideran a sí mismos wagnerianos.

 

WAGNER Y LA POLÍTICA

 

EL WAGNER DE IZQUIERDAS

 

Para el escritor ácrata Tamel de Pablos, “Wagner perteneció a la generación revolucionaria de los años cuarenta y, concretamente al movimiento alemán de liberación de 1848, en el que confluyeron cuatro corrientes políticas claramente diferenciadas y que se encuentran, probablemente en una proporción bastante equitativa, en la obra teórico-artística de Wagner; una, liberal; otra, democrática; anarquista otra y finalmente, una comunista” (17).

 

Si F. Riedel compara Sigfrido con el pueblo aleman, si para Roso de Luna es Buddha, y para J. M. Serra es “la representación simbólica de la santa libertad del Cristianismo, para Tamel de Pablos es Bakunin. 
Martin van Amerongen afirma que “si viviera hoy, Wagner seria excluido de cualquier cargo publico por decreto gubernamental, basándose en su altamente dudosa lealtad para con el “orden básico de una democracia libre”. Seria razonablemente etiquetado miembro de la escuela político-literaria conocida como “Joven Alemania”, un movimiento crítico de la sociedad y dirigido por “Heimatloso Linken” (literalmente “Izquierdistas apátridas”) tales como Heinrich Laube, Karl Gutzow, Heínrich Heine y Rudolf Wienbarg. El Movimiento de la Joven Alemania fue formalmente declarado fuera de la ley el 14 de noviembre de 1835 por los cargos de “sus crudos ataques contra la religión cristiana, su puesta en cuestión de las estructuras sociales existentes y su negación de la disciplina y la moralidad”  (18).

 

La participación de Wagner en el levantamiento de Dresde de 1848 junto a Bakunin, donde milagrosamente se salvó de la cárcel o la muerte, ha propiciado una abundante literatura sobre el tema. Rafael Moragas publicaba un artículo muy oportuno en plena guerra civil española titulado “Wagner en las barricadas”, y otros autores hicieron lo propio en circunstancias similares, sin embargo, los más serios defensores del Wagner anarquista, buscan tal actitud en la obra más que en la vida de Wagner. En “Anarchismus im Parsifal, Walter Keller nos dice: “...Tan sólo ya por la música, podemos calificar, pues, a “Tristán e Isolda”, como la obra más anarquista de Wagner. Tampoco falta en las correspondientes indicaciones del libreto. Así Tristán, como el anarquista Siegfried, no conoce padre ni madre; no tiene ningún Dios, el Estado será rechazado...” acabando con la afirmación de que “el anarquismo habría sido una norma que se habría aplicado a “Tristán” (19).

 

Y el ya citado Martin van Amerongen nos afirmará que “La Tetralogía debe ser interpretada como una obra de arte socialista». 
El más pormenorizado estudio sobre la posible interpretación de la “Tetralogía” como obra socialista, se debe a Bernard Shaw en su famoso libro  “El Perfecto Wagneriano”. Dentro de la personalísima visión del mundo de Bernard Shaw, realiza un estudio sugestivo sobre la interpretación de la Tetralogía en nuestros días. Héroes, Dios, Estadistas, Políticos, Financieros, Obreros... todos desfilan ante nosotros en esta original obra. En ella podemos ver al Wagner anarquista junto al socialista. "No faltará quien, habiendo oído decir o sabiendo que yo soy socialista -nos dice Bernard Shaw-, pretenda hacer creer que esta interpretación mía del “Oro del Rhin” es “mí mismo socialismo” (20). En cualquier caso Shaw defiende un socialismo de héroes y de élites, que quizás no compartirían muchos teóricos socialistas actuales.

 

En un campo tan amplio como el conocido por “izquierdas” la misma música de Wagner, en sus innovaciones podía ser calificada de anarquista, o de socialista podía ser considerada su moralidad del incesto de Siglinda y Sigmundo, el adulterio de Wotan, la bacanal de Tannhäuser y tantos y tantos elementos que chocaron con las formas y la moralidad de su época. 
Sin embargo el sentido izquierdista de Wagner y su obra ha contado con pocos adeptos, aunque estos sean tercos y constantes. Lo que si puede afirmarse con toda seguridad es que antiguos revolucionarios compañeros de Wagner de aquellos días de Dresde, apoyaron con entusiasmo sus obras, aunque otros las desecharon. 
  
 

 

EL WAGNER DE DERECHAS

 

Cuando Eduardo Pérez Maseda nos presenta en su libro “El Wagner de las Ideologías” a Parsifal como la quintaesencia premonitoria del prototipo heroico nacionalsocialista; “como cristiano nórdico, ejemplo de nobleza y valentía, que ha llegado a su actitud piadosa por la extrema compasión” (21) acierta por error, pues nadie puede considerar a dicho autor como simpatizante con el III Reich y sin embargo presentar al prototipo nazi como “cristiano, noble, valiente y compasivo”, no parece ser lo que la mayoría de la gente piensa.

 

El fenómeno de Wagner y el nacionalsocialismo es difícil de sintetizar en pocas lineas pero vamos a intentarlo. Podernos decir como preámbulo que si bien prácticamente todos los wagnerianos fueron nazis, ningún nazi era wagneriano. ¿Una contradicción? Sí, una más entre todas las que llenan la obra de Wagner. 
Dadas las ideas del genial compositor, en los terrenos político, social, racial, judío, etc. era fácil esperar que los más destacados críticos wagnerianos se uniesen al movimiento comandado por Hitler, conocido como wagneriano profundo y conocedor de la obra del maestro de Bayreuth. Sin embargo, esas docenas de críticos wagnerianos afiliados al partido, no tenían ningún peso en una organización con trece millones de afiliados, los cuales -especialmente los ideólogos- estaban mucho mas cercanos al espíritu de Nietzsche que al de Wagner. 
Nietzsche fue un apasionado wagneriano hasta que “Parsifal” le alejó del hombre que tanto había admirado. “En su tiempo el creyó haber encontrado en el Sigfrido de Wagner- nos dice el prestigioso crítico wagneriano Alfred Lorenz-, una figura que coincidía con las ideas que luego desarrollaría en su famosa doctrina del superhombre. Cuando apareció Parsifal, Nietzsche lo interpretó como una conversión de Wagner, como el abandono del entusiasmo por el heroísmo, y como una postración ante la religióncristiana” (22). 
A partir de ese momento Nietzsche crearía toda una corriente ideológica opuesta a Wagner. Los nazis se sumaron cordialmente a la misma, pero la exigua minoría wagneriana continuó firme en su defensa de Wagner, tanto más cuanto que “Los Protocolos de los Sabios de Sión” -libro presentado por los nacionalsocialistas como el manual judío para el dominio del mundo- preconizaba la difusión de la obra de Nietzsche.

 

Los teóricos racistas nazis, con Rosemberg a la cabeza, presentaron a Wagner como un elemento no puramente germánico, sino con una notable mezcla dinarica, de lo que deducían que Wagner no podía ser un gran compositor pues no era racialmente puro. 
Otro prestigioso crítico wagneriano, el Dr. Karl Grunsky en una pequeña obra titulada “Richard Wagner”, y publicada en una “Editorial para escritos nacionalsocialistas”, arremetía contra los teóricos racistas del momento. “La mezcla con lo dinárico, les resulta suficiente, para reducir considerablemente el valor del maestro... ya que Wagner lleva también sangre dinánca, entonces su obra no puede considerarse entera bajo ningún concepto... sacan conclusiones de la condición de la raza y la aplican a la capacidad intelectual, y no de la capacidad a la raza” (23).

 

"Las dos doctrinas, la de Wagner y la de Nietzsche se contraponen. Wagner y Nietzsche son, uno frente al otro, como los habitantes de dos planetas diferentes”,(24) nos dice Guy de Pourtales, y ese antagonismo, la compasión frente a la fuerza, crearon una profunda división. “Fueron los dos máximos responsables del Welttanschaung, (25) Alfred Rosemberg y Himmler, verdaderos enemigos de Wagner... usaban a Nietzsche contra Wagner, y oponían la mística de la fuerza a la ética de la compasión... en el III Reich ¡a adoración por Wagner descansaba únicamente en una persona: Adolf Hitler” (26), palabras muy clarificadoras del prestigioso crítico wagneriano Kurt von Westerhagen. Para los wagnerianos -la minoría- el fuerte debe estar al servicio del débil; para los nietzscheanos -la mayoría- el débil deber estar al servicio del fuerte. Dos mundos, dos ideologías. El ya citado Alfred Lorenz, famoso critico wagneriano y afiliado al partido nazi, no duda en afirmar que Wagner logró un autentico superhombre en Parsifal. “El poeta ha logrado un mejor desarrollo de este concepto que el filósofo, cuyo superhombre se transforma en un egoísta destructivo. El poeta lo consiguió justo con la obra más destacada por Nietzsche: con “Parsifal”, para acabar diciendo que "la compasión no es una virtud de los decadentes" como dice Nietzsche, sino que es la máxima fuerza, como Wagner hace hablar a su “Parsifal” (27). El wagneriano español Miguel Domenech hablaba del "positivismo y el inmoralismo bestial del loco Nietzsche” (28) y el crítico Maurice Kufferath diría de él: "Nietzsche no juzga, insulta" (29).

 

Durante el III Reich esta postura wagneriana era únicamente sustentada por la revista “Bayreuther Blätter” fundada por el propio Wagner y cuyo director, nombrado también por el Maestro -el Barón von Wolzogen- siguió dirigiéndola hasta su muerte en 1938. Wolzogen era, como prácticamente todos los wagnerianos de aquel tiempo, miembro del partido nazi desde los primeros días. Al morir, Hitler quiso continuar su obra fundando el Centro de Estudios Wagnerianos y confiriendo su dirección a Otto Strobel. Kurt von Westernhagen, me decía: “Mis criticas a Nietzsche fueron lo que decidió a Otto Strobel a fijarse en mí e invitarme a colaborar”. Puede parecer extraña esta firme y resuelta oposición de los wagnerianos nazis a Nietzsche. Pero toda esta polémica se desarrolló incluso antes de llegar al poder Hitler. Arthur Prüfer aseguraba que las obras de Nietzsche “tuvieron unos efectos fatales sobre la juventud alemana” (30), palabras que encuentran un eco en las del propio Hitler cuando decía: “Ya he prohibido todas esas tonterías firmemente varias veces. Todas esas historias de los lugares de Thing, de los solsticios, de la serpiente de Mittgard y todo lo que está sacado de los tiempos germánicos primitivos. Después les leen a los jóvenes de 15 años a Nietzsche y a través de citas ininteligibles les hablan del superhombre y les dicen que eso han de ser ellos” (31).

 

Al margen de esta controversia, profunda y ciertamente importante, pues tenían divididos a los principales miembros del Partido, la interpretación dada por los nazis a Waqner se centraba, lógicamente en la Tetralogía: “El pueblo alemán (Sigfrido), destruye el poder del capitalismo (Fafner), y mata al judaísmo (Mime)...el elemento criminal, exterminador, comunista-bolchevique: Alberich... el elemento saturado, indiferente, materialista-democrático: Fafner... y el elemento que intenta avasallar, explotar, imperialista-semita: Mime... En este caso es muy interesante observar que -igual que el comunismo y el judaísmo- Alberich y Mime son hermanos. A todos ellos se contrapone el hombre sano de cuerpo y alma, bondadoso y amable, pacifico y victorioso: Sigfrido” (32). 
Después de la guerra el autor norteamericano Waytland Smith abundaba en estas mismas ideas en 1976: “Dos personajes muy importantes de “El Anillo” -Alberich y Loge- simbolizan dos aspectos del judío destructor. Hay un tercer personaje, Mime, hermano de Alberich, que representa el "pequeño" judío, buhonero, mercachifle, estafador, taimado, ...(33), aunque hay que reconocer que estas interpretaciones políticas de la obra de Wagner pueden considerarse anecdóticas, mientras que la polémica entre Nietzsche y Wagner sí fue fundamental. 
  
 

 

WAGNER Y LA RELIGIÓN 
 

 

TEOSOFÍA. ESOTERISMO.

 

La complejidad, grandeza y diversidad de la obra wagneriana, iba propiciar diversas interpretaciones, pero ninguna más sugestiva que la de un retorno a las tradiciones de la antigüedad, perceptible a través de los argumentos de sus obras. 
Wagner había sentado las bases para una profunda especulación en este terreno. Utilizando la aliteración wagneriana, podríamos hablar de mito, magia, misterio como fenómenos que han despertado el interés de muchos escritores. Lo realmente peligroso en este terreno, es la constante intromisión en él de personas que, sin la más mínima seriedad, exponen ideas descabelladas mezclando los conceptos y términos de valor permanente que se desacreditan en sus manos. Las grandes corrientes de pensamiento disponen, en general, de una cabeza rectora que impide su tergiversación. Esto no ocurre en este campo, en el cual todo el mundo se vez capaz de opinar. Por ello, el anteriormente mencionado Barón von Wolzogen, escribió en las Bayreuther Blätter: “Todos los genios verdaderamente grandes han reconocido la verdad que forma el contenido de la teosofía. Sólo pueden ponerla en duda y burlarse de ella, los mediocres que sólo confien en el mediador mefistofélico de las cosas o en su apariencia, la razón. Sólo deberá evitarse, que la razón se imponga también a la teosofía, y que la vuelva a bajar a ser una “ciencia”, ya que más bien contiene aquella verdad, que libra la mente humana del despotismo del intelecto científico, y la lleva al reino de la pura intuición.

 

Es la percepción interior la que ocupa en la teosofía en lugar de la cognición (científica). En la percepción exterior, esta percepción interior se convierte en arte. Pero existe un punto de diferencia entre ambas, aquel momento, cuando la percepción ya no sólo es interior, y cuando tampoco aun se haya convertido en la exterior, es decir, cuando es “audición”: aquí -en este punto- se desarrolla el inmenso reino de la música, el milagro de los milagros” (34). Estas palabras de Wolzogen, repito la principal autoridad wagneriana después de la muerte del maestro, han de servir para conferir la debida importancia al tema.

 

Pese a los miles de escritos de Wagner -entre cartas, poemas, novelas, ensayos, artículos, etc.- es difícil de profundizar en el pensamiento de Wagner en este aspecto. Lo más verosímil es que Wagner actuaba intuitivamente, como poeta no como filosofo, y que se sentía atraído por las leyendas antiguas y por los temas intemporales. Algunas frases en la obra de Wagner han sido objeto de viva polémica como cuando Gurnemanz le dice a Parsifal: “Aquí el espacio se convierte en tiempo”. Para Roso de Luna, con esta frase "le dice todo lo relativo a los mundos superiores, pues el Tiempo es lo que podríamos llamar la cuarta dimensión, y la Divinidad misma del Espacio" (35), mientras que Max Schilling nos dice que "estas oscuras palabras de Gurnemanz no pueden explicarse, tal como se ha intentado, con la doctrina de Kant y Schopenhauer referente a la realidad del espacio y del tiempo; ya que, si ambos en realidad no existen, entonces no puede explicarse como ambos puedan fundirse mutuamente. En cambio, la teosofía profesa, que en el mundo inmaterial -simbolizado por el territorio del Santo Grial- lo pasajero se presenta, en cierta forma, como una yuxtaposición" (36).

 

La misma naturaleza de la concepción wagneriana, como obra de arte total, el hecho de tomar para sus obras temas intemporales, tradicionales y permanentes, el calificar a sus operas como “dramas musicales”, llegando a construir su propio Teatro donde escenificar su Festival Sacro Parsifal, son elementos más que suficientes para crear el ambiente necesario para el nacimiento de una orden iniciática. No parece haber sido éste un objetivo consciente en Wagner, pero no faltaron jóvenes “lanús” que así lo interpretaron y dieron a su asociación una nota sacra y se autodenominaron “miembros y caballeros del Santo Graal” (37).

 

Era evidente que Wagner dignificaba la ópera que había llegado al nivel del vodevil, con las obras de 0ffenbach. Se seguía este camino descendente de manera progresiva, hasta que la reforma wagneriana dignificó el genero. A unos bastaba su retorno a la tragedia griega, otros buscaban los origenes celtas y germanos primitivos, y también los había que mirando mucho más lejos se adentraban en los terrenos más oscuros del pasado. 
Las opiniones, pese a moverse dentro de los mismos márgenes, difieren considerablemente de un autor a otro. No es posible en este tema ofrecer una visión general, pues todo se compone de visiones individuales más o menos afortunadas. Para Leopold von Schroeder “El Anillo del Nibelungo de Wagner representa una obra de arte avasalladora, en la cual se unen el mito más antiguo con la sabiduría más reciente y eternamente actual; un misterio sin igual, en el cual vuelven a renacer, con una belleza maravillosa, los misterios más antiguos de nuestros antepasados arios y se unen, con la fuerza germánica, con indulgencia cristiano-índica. Con sagacidad índica, para formar una integridad nueva e impresionantemente grande” (38). Para Lotus Peralté “el poema novela, así como el tabulario de Parsifal son la traducción “esotérica” de la leyenda del “esoterismo” cristiano en la Edad Media... La leyenda es grande y profunda porque guarda los archivos del Espíritu humano, archivos en los cuales se inscribe, en el curso de los tiempos, la historia dramática de la conciencia del hombre, afirmándose en su voluntad, en su vivir doloroso, en la ilusión enlazante de la sensación... Lo que hoy llamamos leyenda fue antaño el núcleo oculto de la epopeya poderosa y heroica del Espíritu de las razas, epopeya que el bardo y el skalda transmitieron a nuestra era” (39). Mientras que para Mario Roso de Luna, tanto el Anillo del Nibelungo como su primera obra "Las hadas" contienen el mismo fondo ocultista y "este fondo, eminentemente ocultista, tenia que ser rechazado y hasta perseguido por aquellos fariseos y saduceos del bel canto que habían logrado prostituir desde hacía dos siglos la solemne música religiosa". Roso de Luna nos habla de que “Lohengrin -Schwan es también el Kwan-Shi-Yin, Jain o jina, o Yain de la Isla sagrada budista de China... Wotan es una especie de Demiurgo o llda-baoth del Code Nazarenus... El Fresno del Mundo: Noel, la divinidad arbórea, símbolo universal de la Vida... El ojo huero de Wotan, en efecto, no era, sin duda, uno de los ojos que dan vida y luz a la fisonomía del hombre, sino el tercer ojo, el Ojo de la Intuición, o de los cíclopes...” (40). Analizando toda la obra wagneriana, obra por obra, desde el punto de vista esotérico.

 

Es evidente que como el mismo Wagner había reconocido en el caso de la filosofía de Schopenhauer, se puede actuar de acuerdo con una idea o 
doctrina antes de conocerla. Las obras de Wagner pueden tener un simbolismo que ignorara el propio Wagner. De haber vivido más años quizás podría haber opinado personalmente, pero su muerte se produjo muy poco después del estreno de Parsifal su obra de más contenido esotérico. Pero también de una manera consciente Wagner quería decir algo más en sus obras, y tal vez la explicación más plausible sea la dada por el critico wagneriano Kurt Overhoff en su pequeño trabajo titulado “El mito germano-cristiano de Richard Wagner”. Según Overhoff, Wagner presenta en El Anillo del Nibelungo y en Parsifal, exactamente el mismo tema. El ser puro, simple, inocente que redime a la humanidad a través de su propia redención. Sigfrido lo hace en el mundo antiguo y Parsifal en elcristiano, como demostración de que se trata de etapas sucesivas y no contrapuestas. Después de más de 30 años de haberme dedicado a la investigación wagneriana, me conmovió la descripción de Overhoff sobre los primeros compases de El Oro del Rhin: “Sin duda el efecto de los 136 compases iniciales del Oro del Rhin nació en ese estado -un “estado de somnolencia” dice Wagner-. Actúa sobre el oyente que, al oír ese acorde figurado en mi bemol invariablemente sostenido se sumerge en una especie de somnolencia mágica. Pues penetra en esa especia primera de la existencia, de la que nace toda la vida del Universo” (41). Los que conozcan dicho preludio deberán coincidir con Overhoff en que nada se parece más al origen del mundo. Y la magia del mundo antiguo es redescubierta en el Mito cristiano. Del Ocaso de los Dioses, nos dice Overhoff, surge un nuevo mundo. “Es la aurora de una nueva era, las eternidades de Cristo. Encontramos en Parsifal a los personajes del mito de los Nibelungos, en un plano más elevado” (42). 
Remitimos a los interesados a la bibliografía citada en este artículo ante la total imposibilidad de condensar un tema de tal magnitud. El tema es amplio, sugestivo y susceptible de interpretaciones, pero creemos que todavía no se ha escrito la obra definitiva sobre el mismo. 
 

 

BUDISMO

 

Wagner en los últimos años de su vida sintió un vivo interés por las doctrinas orientales y dentro de sus proyectos de dramas musicales se hallaba uno titulado "Los Vencedores" cuyos protagonistas Savitrý y Amanda, formaban parte del mundo budista. La obra, sin embargo, no estaba concebida como un drama religioso, como en el caso de Parsifal, sino simplemente como un drama musical de ambiente oriental con 
trasfondo budista. Existe un esbozo de apenas dos paginas de esta obra escrito por Wagner. La concepción de Parsifal en esa misma época influyó de alguna manera en su contenido. Para Manuel Abril “del antiguo proyecto búdico apenas queda una alusión directa en aquellas frases del poema en que, hablando de Kundry, dice que “acaso vive una vida nueva para expiar las culpas de una vida anterior pecadora”, clara alusión a la metempsicosis búdica y a su proyecto de drama, en el que la protagonista vivía, en efecto, una vida expiadora de existencia anterior” (43), mientras para el Profesor Otto Scmiedel esa relación con el budismo en Parsifal se halla principalmente en Klingsor, "en cuya figura he visto claramente a Mara, el diablo budista, el dios de este mundo, de la sensualidad, del pecado, el enemigo de Budha, quien primero intenta destrozarle con su grupo de diablos y por su jabalina mágica, y que luego quiere seducirle con sus hijas. Así, el primer y segundo acto de Parsifal demuestran un carácter principalmente cristiano-germánico, el segundo un carácter budista-índico" (44), abundando también en esta opinión de mezcolanza de elementos cristianos y budistas la autora americana Dorothea Dauer que nos dice que "Parsifal representa, por lo tanto, la culminación a que finalmente le condujeron sus sentimientos religiosos. Eran los nuevos Evangelios de Wagner, en los que los elementos budistas y cristianos son entretejidos por su genio artístico" (45). 
Para Antonio Medrano, experto en temas religiosos y en el pasado crítico wagneriano desde Bayreuth, los elementos budistas se encuentran principalmente en la figura misma de Parsifal desarrollada a lo largo de toda la obra y muy especialmente en las enigmáticas palabras finales "Redención al Redentor", pues “el Redentor, Cristo, es el Hijo de Dios”, nos dice Antonio Medrano, “es evidente que no se le puede aplicar una idea semejante de “Redención”, que ni necesita ni puede recibir, pues no tiene nada de que ser redimido. Sí resulta perfectamente aplicable tal formula en la perspectiva budista, para la cual Buda no es más que un ser humano que busca su liberación, de la cual ha de derivarse también la liberación de todos los seres vivientes, de los hombres y de los dioses”. Medrano sin embargo considera que el budismo de Wagner es “algo deformado y desvirtuado, sometido a la reinterpretacion -no precisamente fiel ni cualificada-, de la mentalidad propia del siglo XIX” (46). Parece evidente, pues, una influencia budista inconsciente en la última obra de Wagner, punto en el que coinciden docenas de autores. Antonio Medrano en su interesante trabajo sobre “Parsifal y la Vida de Budha” menciona, citando a Marco Pallis, el significado budista de la Tetralogía, concretamente en la escena final de La Walkiria. 
 

 

CRISTIANISMO

 

Mientras para unos los personajes claramente cristianos de Lohengrin y especialmente Parsifal, son considerados símbolos del germanismo antiguo, para otros, personajes claramente "paganos" se cristianizan en la obra de Wagner. "En Brunilda se reconoce la idea de Cristo", (47) nos dice Frida Schabe, y J.M. Serra de Martinez nos dice que "La figura de Wotan, está impregnada de bello perfume cristiano" (48).

 

Para el crítico wagneriano español Miguel Domenech en su obra “Parsifal, La Apoteosis Musical de la Religión católica”, no hay duda de que Parsifal es una obra confesional, por más que Wagner mismo fuera protestante. Algunos elementos de Parsifal como la “comunión de la sangre divina”, “los funerales de Titurel”, “el dogma de la presencia real de Cristo en la Eucaristía”, entre otras cosas, son valores exclusivos del catolicismo. El músico Felipe Pedrell se indignó ante tal afirmación: “No paso no, por el atrevido supuesto de que el Parsifal de Wagner sea la apoteosis de la Religión Católica” (49). Y es que con el estreno de Parsifal el entusiasmo de los wagnerianos no conoció límites. “Ante esta obra inaudita, perfecta, inconcebible, esfuerzo extremo del genio humano, o, más bien, obra divina, la admiración no sabe como expresarse, tartamudea, se calla.” Palabras del prolífico escritor francés Catulle Mendès (50) y a otro francés es debida la siguiente anécdota. Pierre Louÿs explicaba a Debussy: “Yo únicamente afirmé que Wagner es el más grande de todos los hombres que nunca han existido. Y nada más. No dije que fuese Dios en persona, aunque admito que quizás lo pensé” (51).

 

Para los más moderados “no es dogmático en absoluto y está flotando por encima de nuestras confesiones, pero justamente por esto está siendo auténticamente cristiano y reconciliador en nuestro tiempo destrozado por la maldita discordia religiosa” (52), palabras de Arthur Prüfer, opinión compartida por el Abad Marcel Hebert cuando afirma que Parsifal es pues una obra profundamente religiosa, esencialmente religiosa, sin significar la adhesión de Wagner a cualquier símbolo teológico oficial (53).

 

El ya mencionado Hans von Wolzogen, la máxima autoridad en Wagner después de la muerte del Maestro, encuentra en Parsifal la unión de las tradiciones célticas, paganas, germánicas y cristianas. Wagner tomó preferentemente la inspiración para su Parsifal del poema del mismo nombre de Woflram von Eschenbach y en él “su caballería del Graal es la ecclesia militans” refulgente con todo su esplendor de la Edad Media: su espíritu cristiano es el espíritu de la iglesia de su tiempo... Ante la invasión de la morisma, los cristianos en España habían retrocedido y acaudillados por Pelayo buscaron refugio en las montañas... En el Norte de España se hallaban representados como los sucesores de los godos opuestos al paganismo.. los Templarios eran alimentados y mantenidos por el Graal (54). Estas palabras de Wolzogen nos llevan a España donde Wagner sitúa su Parsifal y a San Juan de la Peña, llamado en la obra de Wagner Monsalvat, y al Graal que actualmente se venera en la catedral de Valencia, fuente de toda otra serie de leyendas en tierras españolas. El significado cristiano de la última obra de Wagner resulta evidente para el público que, sin entrar ni conocer las polémicas habidas, asiste por primera vez a una representación. Resulta pues menos interesante este aspecto de la interpretación wagneriana que los anteriores pero he querido concluir con él, pues el punto culminante de la obra de Wagner se halla cuando pasó de ser un revolucionario en el campo musical, a convertirse en un místico creador de una nueva religión. La religión de la compasión, basada en el amor a los animales y el vegetarianismo. En los últimos años de su vida Wagner consagró buena parte de su tiempo a esta causa, luchando contra la vivisección e intentando dar cuerpo a esa nueva ideología-mística apoyada en la compasión, sentimiento éste, considerado por Wagner por el único posible de regenerar a la Humanidad. Sus ideas al respecto fueron incluidas en sus artículos póstumos, agrupados con el nombre de "Religión y Arte".  
  
  
 

 

CONCLUSIÓN

 

He intentado de la manera más objetiva posible, hacer llegar a los lectores no iniciados en el tema, este caso único de diversas interpretaciones muchas totalmente antagónicas, pero también todas perfectamente razonadas. La lectura de este trabajo puede producir una cierta idea de extravagancia entre los que desconocen la obra wagneriana, pero si alguno llevado del interés despertado por este artículo, intenta profundizar en ella, o se verá apartado por falta de interés, o se verá inmerso en un mundo mágico que nunca habría imaginado. 
  
 

 

NOTAS

 

(1) Citas tomadas de diversas obras: Philip Hodson, "Who’s who in Wagner’s Life & Work", London 1984; John Horton, “Grieg” London 1974; Maurice Kufferath, “Músicos y Filósofos”, Madrid sin fecha; Jordi Mota-María lnfiesta, “Escritos Wagnerianos”, Barcelona 1984; Thomas Mann, "Richard Wagner y la Musica", Barcelona 1986; “Papeles íntimos de Clara y Roberto Schumann”, Valencia, Editorial Horizontes, sin fecha. Oswald Spengler, "La Decadencia de Occidente". 
(2) Wilhem Tappert, “Richard Wagner im Spiegel del Kritik”, Leipzig, 1915, pág. 55; Richard Wilhem Stock, “Richard Wagner und die Stadt der Meistersinger”, Nürnberg 1938 pag. 141 ; Rodrigo Soriano, “La Valkiria en Bayreuth”, Madrid 1898, pag. CXXXIII y Prensa Diaria. 
(3) Emil Ludwig, “Wagner” Bercelona, 1962 pág. 232. 
(4) Martin van Amerongen, “Wagner A Case History”, London 1983, pág. 30. 
(5) Charles Osborne, “Wagner”, Barcelona 1985, pág. 161. 
(6) Philip Hodson, obra citada. Pág. 155. 
(7) José María Pi Suñer, “Reflexiones sobre Parsifal”, Barcelona. Pág 10. 
(8) Juan Valera. “Correspondencia. Obras Completas Tomo I”, Madrid 1913, pág. 217. 
(9) John Deathridge y Carl Dahlhaus, “Wagner”, Barcelona 1985, pág. 102. 
(10) Charles Osborne, obra citada, pág. 89. 
(11) H. Lichtenberger, “Richard Wagner Poete et Penseur”, París 1911, pág 409. 
(13) “The Jerusalem Post. International Edition”. Núm. 1095, de fecha 25.10.81  reproducido en la revista MONSALVAT de enero de 1982. 
(14) Emest Newman, “Wagner. El hombre y el artista”. Madrid, 1982, pág. 357. 
(15) Arnoldo Liberman, “Wagner. El Visitante del Crepúsculo”, pág. 174 y  sig. 
(16) Emest Newman, obra citada, pág. 365. 
(17) Tamel de Pablos, “Richard Wagner y el Movimiento de Liberacion de 1848”. Revista Universitas, Num. 2-2 1989 pág. 41 y sig. 
(18) Martin van Amerongen, obra citada pág. 35 y sig. 
(19) Walter Keller, “Anarchismus im Parsifal”, Nachrichtenblatt, Graz 1980, pág. 116 y sig. 
(20) G. Bernard Shaw, “El Perfecto Wagneriano”, Barcelona 1985, pág. 41. 
(21) Eduardo Perez Maseda, ‘El Wagner de las Ideologías”, Madrid 1983, pág. 186. 
(22) Alfred Lorenz Gotha, “Parsifal als Übermensch”, Berlín, 1902 (Die Musik, Número de julio-agosto), pág. 1876 y sig. 
(23) Dr. Karl Grunsky, “Richard Wagner”, Stuttgart, 1933, pág. 87 y sig. 
(24) Guy de Pourtalés, Wagner. Histoire d'un artiste”, Paris 1932, pág. 341. 
(25) Welttanschaung, es un término consagrado por la filosofía en todos los idiomas, significa literalmente “visión del mundo” y en una ideología representa la suma de sus principios. 
(26) Carta personal de Kurt von Westernhagen al autor del artículo. 
(27) Alfred Lorenz, obra citada. 
(28) Miguel Domenech Espanyol, “Parsifal, l'Apothéose Musicale de la Religión Cathòlique”, Barcelona, 1902, pág. 213. 
(29) Maurice Kufferath, obra citada, pág. 139. 
(30) Arthur Prüfer, “Parsifal und der Kulturgeranke del regeneration”, Leipzig, 1924, pág. 57. 
(31) “Hitler aus Nähter Nähe”, N. A. Turner, Franckfurt 1978, pág. 419. 
(32)  Riedel, “Der Ring des Nibelungen”, Leipzig, 1942. Pág. 143. 
(33) Wayland Smith, “Richard Wagner, Alberich, Loki and the jews”, Silver Springs, Mayland, 1976. 
(34) Hans von Wolzogen, “Bayreuther Blätter”, Vierunddreisssigster Jahrgang 1911, Erstes bis drittes Stuck, pág. 49. 
(35) Mario Roso de Luna, “Wagner. Mitólogo y ocultista”. Buenos Aires 1958, pág. 394. 
(36) Max Schiling, “Richard Wagner und die Theosophie”, “Bayreuther Blätter”, 1911, Erstes bis drittes Stück, pág. 45. 
(37) Wolfram Humperdinck, “Mi Padre Engelbert Humperdinck”, Revista MONSALVAT, núm. 3,  febrero de 1974. 
(38) Leopold von Shroeder, “Die Vollendung des Arischen Mysteriums in Mayreuth”, München, 1911, pág. 120. 
(39) Lotus Pèralté, "L'ésoterisme de Parsifal", París 1914 pág. 41 y sig. 
(40) Mario Roso de Luna, obra citada, pág. 131 y sig. 
(41) Kurt Overhoff, «Le Mythe germano-chretien de Richard Wagner”, Dinkelsbüh/Mittelfranken, sin fecha, pág 6 y sig. 
(42) Kurt Overhoff, obra citada, pág. 53. 
(43) Manuel Abril, “La Filosofía de Parsifal, Madrid 1914, pág. 44. 
(44) Prof. Otto Schmiede, “Richard Wagners religiöse Wetttanschaung”, Tubingen, 1907 pág. 59. 
(45) Antonio Medrano, ‘Parsifal y la Vida del Budha’, Revista Cielo y tierra, Otoño 1984, pág. 41 y sig. 
(46) Dorothea W. Dauer, “Richard Wagner’s Art in his Relation to Buddhist Thought”, Lexington, 1964, pág. 24 y sig. 
(47) Frida Schwabe, “Die Frauengestalten Wagners”, München 1902, pág 52. 
(48) J. M. Serra de Martínez, “Figuras Wagnerianas”, Barcelona, sin fecha, pág. 59. 
(49) Felipe Pedrell, “Musicalerías”, Valencia sin fecha, pág. 71. 
(50) Catulle Mendès, “Richard Wagner”, París 1909, pág. 251. 
(51) Citado por Joan Lluís Marfany, en el artículo titulado “El Wagnerisme a Catalunya”, revista SERRA D’OR, febrero 1983. 
(52) Arthur Prüfer, obra citada, pág. 58. 
(53) Abad Marcel Hebert, “Le Sentiment Religieux dans l'ouvre de Wagner”, París 1895, pág. 209. 
(54)  Hans von Wolzogen, “Parsifal”, Madrid, 1914, pág. 11 y sig.



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